4h44, Dernier Jour sur Terre, Les Derniers Instants du Simulacre

Une certaine opacité du monde est convoquée par cet espace où la lumière se raréfie, comme si ces quelques lueurs d’humanité étaient déjà vaincues.

L’Apocalypse au cinéma est une longue histoire d’amour. Cette éventualité de fin du monde flirte avec le système du grand spectacle depuis les prémisses de ce qu’on a appelé l’« effet spécial », ou le moyen artificiel consistant à reconstituer la catastrophe planétaire la plus vraisemblable possible. Les effets spéciaux convoquent le réalisme de la reproduction du phénomène dans une régularité qui lui a valu d’être enfermé dans un genre : le « film-catastrophe ». Notre jugement dernier est souvent la manifestation hypertrophiée d’une nature vengeresse (le volcan dans Le Pic de Dante, de Roger Donaldson, 1997) ou d’une pensée immémoriale qui accable une modernité boursouflée. A ce titre, le film qui a fait les frais de sa propre boursouflure est le dernier long-métrage de Roland Emmerich, 2012, déformant la prédiction Maya pour des raisons commerciales (rentabiliser le budget « effets spéciaux ») et idéologiques (conforter la paranoïa berçante du spectateur lambda). L’ère technologique dans le cinéma dominant explore les potentialités du virtuel en nourrissant les angoisses des hommes, notamment celle de devoir mourir un jour. En effet, les grandes machineries hollywoodiennes ont très souvent utilisé leur pouvoir de domination sur la masse à renforts de gigantesques cataclysmes ou d’invasions extraterrestres strictement hostiles. Le triomphe de ce que Gilles Deleuze a qualifié  « d’image-mouvement » a progressivement installé le cinéma classique dans une industrie du rêve, certes, mais également dans une usine à cauchemars. Ces mauvais rêves sont issus du malaise suscité par la conscientisation d’une existence temporaire que l’on tente de combler à coups d’illusions. La peur au cinéma est devenu l’instrumentalisation d’une conscience du manque, de la dessaisie, que l’homme cultivé par maintes suffisances a du mal à digérer. Le régime économique dans lequel s’inscrit le « film-catastrophe » épouse avec aisance le capitalisme vénéré par les plus gourmands d’entre nous.

Avant de commencer l’analyse du dernier opus d’Abel Ferrara, il serait intéressant de contextualiser ce que signifie la fin du monde, annoncée par ailleurs le 21 décembre 2012 (soit deux jours après la sortie française du film). La prédiction maya annonce la fin d’un cycle, d’une ère existentielle. Il s’agit probablement de passer de la boucle infernale de nos humanités en dépérissement à un monde plein de promesses, ou l’inverse. Je préfère ne pas trop en savoir. Ce qui est certain, c’est que la croyance ancestrale d’un mythe sud-américain est forcément déformé et réutilisé pour les paradigmes occidentaux en manque de sensations fortes. En effet, il n’est pas question de sensibiliser l’homme sur sa tendance à défigurer la nature, mais de titiller la veine spectaculaire de nos comportements les plus paranoïaques (ici, se complaire d’une menace constante). Un cinéma des sensations n’est pas un cinéma du sensationnel. Ce dernier brouille nos représentations du monde les plus complexes et les plus mesurées. Si possible, le producteur du blockbuster estival ou de fin d’année simplifie au maximum les enjeux dramaturgiques ou sociopolitiques du film afin d’obtenir le schéma le plus manichéen qui soit (l’homme vs l’extraterrestre/ l’homme vs la tempête déchaînée). Au moyen de subdivisions et de retranchements, il peut aller encore plus loin et pondre un autre type de schéma (l’américain vs la nature ou l’américain vs l’extraterrestre). Les films apocalyptiques au cinéma n’ont jamais vraiment pris le soin de filmer le monde en danger mais il s’est plutôt contenter de filmer une vision partiale d’un territoire sur le reste du monde, en l’occurrence, les Etats-Unis, effrayés de perdre leur mainmise sur la planète. Le cinéma hollywoodien fabrique alors une esthétique du choc stimulant nos pulsions les plus animales, éveillant nos neurones les plus reptiliens en court-circuitant toute faculté critique envers la profusion spectaculaire d’images et de sons qui se présentent à nous. Si la critique est un exercice consistant à transcender une crise (ici, celle du cinéma et de son agonie), alors nous pouvons ranger 4h44 : dernier jour sur terre d’Abel Ferrara dans la veine de ce cinéma de l’éveil à la fois lucide (puissance du faux, incommunicabilité des êtres) et singulier (catholicité de la vision, mise en scène propre).

Le film commence par un plan-séquence où le cinéaste effectue un mouvement plus ou moins rotatif sur l’ensemble d’un espace clos. En fond sonore, les actualités annoncent une fin du monde prévue pour 4h44, au petit matin. La date fixée dès le début du film pose le contexte en même temps qu’elle désigne une dramaturgie unitaire (unité de temps). Cisco, le personnage principal du film (joué par Willem Dafoe), se rase et à l’air pressé. Le film s’ouvre donc le matin et est censé se terminer un matin. Abel Ferrara filme la journée d’un couple d’artistes enfermé au sein d’un appartement new-yorkais de classe moyenne. Une unité de lieu semble également se dessiner, même si les quelques maigres échappées en extérieur (une rue menant au domicile du frère de Cisco) ne sont que des retranchements poussant le personnage à retourner d’où il vient. L’espace-temps de ce long-métrage est circulaire. Un théâtre particulier semble alors s’entamer, celui du dernier souffle sous l’emprise d’une deadline fixant de manière péremptoire la durée de nos vies. Il est intéressant de noter que ce ne sont pas les personnages qui mentionnent l’apocalypse, mais les médias, l’espace télévisuel qui se propage tout le long de l’espace clos en contaminant le comportement des corps filmés. Le cinéaste semble alors désigner une menace qui n’est pas inscrite dans des phénomènes naturels extérieurs (une étrangeté biosphérique observée depuis la fenêtre) mais une menace qui est purement humaine, culturelle. Le premier meurtrier de masse n’est pas tellement le ciel qui s’abattra sur nos têtes mais plutôt le discours médiatique, entité de désinformation absolue, submergeant l’inconscient collectif des peuples à coups d’experts scientifiques fourbes et de prédicateurs illuminés. L’écho que fait Abel Ferrara à la machine médiatique (omniprésente dans le champ : voir ce plan où Cisco se tient sur le bord droit du cadre, occupé à contacter sa fille, et un insert de télévision en bord gauche de l’écran) est d’autant plus pertinente qu’elle semble dévoiler la circularité de la vulgarisation scientifique et superstitieuse. En d’autres termes, ce sont les médias, grands « appareils idéologiques d’Etat » (Louis Althusser), qui ont exploité à outrance les traumatismes occidentaux les plus profonds. Cette peur collective comporte un seuil critique qui s’est exprimé lors de la retransmission des attentats du 11 septembre 2001. Dans la confusion générale des régimes visuels qui se déroulaient à l’écran (est-ce un film ou la réalité ?), les Etats-Unis ont été un temps renvoyés à leur propre magie noire, celle des simulacres les plus vraisemblables. Le cinéma américain a épousé depuis fort longtemps les traces du chaos en se congratulant de leur facticité. A ce propos, Jean Baudrillard, dans Le complot de l’art, écrit : « Il y a dans l’art – et ceci dans l’art contemporain aussi bien sans doute que dans l’art classique – une double postulation, et donc une double stratégie. Une pulsion d’anéantissement, d’effacer toutes les traces du monde et de la réalité, et une résistance inverse à cette pulsion. Selon les mots de Michaux, l’artiste est « celui qui résiste de toutes ses forces à la pulsion fondamentale de ne pas laisser de traces ». »[1]

Le minimalisme de la mise en scène et de la dramaturgie est alors une manière de résister à l’excédent de corps, de paysages et de bruits qui ont fait les frais des superproductions récentes. Le trop-plein lumineux d’un ciel clairsemé de Manhattan laisse place à la semi-obscurité de l’appartement réduit à un espace central (salle à manger-chambre à coucher-atelier de peinture). La nuit chez Abel Ferrara opère sur la fragilité des corps amoureux, très souvent nus ou frénétiques (que ce soit pour les actes sexuels ou les disputes). Le noir se positionne ici comme un état transitoire, celui qui se maintient entre la dernière nuit et l’éclat de lumière définitif (le film se clôturera par une lumière extrêmement blanche et angélique, annonçant un générique de fin sur fond blanc). Une certaine opacité du monde est convoquée par cet espace où la lumière se raréfie, comme si ces quelques lueurs d’humanité étaient déjà vaincues. Les fulgurances des corps soumis aux dernières étreintes, aux derniers adieux (notamment via Skype, espace de non-communication) sont à l’abri d’un espace filmé en clair-obscur, et très souvent en gros plan. En jouant sur l’absence de perspectives au sein de l’espace, le cinéaste semble se concentrer sur les paysages désolés que sont les visages des acteurs, où le contraste de la peau ridée de Cisco se combine à la pâleur juvénile de la jeune femme (Skye, jouée par Shanyn Leigh). Le cinéaste travaille sur l’abstraction progressive des perceptions communes, déflorées par l’imminence de l’apocalypse. L’utilisation spécifique de la couleur prend alors une dimension importante dans le long-métrage dans la mesure où elle semble indiquer des processus de contre-panique. Skye peint par couches successives (en utilisant d’abord du noir, ensuite du blanc, et ainsi de suite) ce qui sera un immense dragon dévorant tout sur son passage. Qu’est-ce que l’acte de création sinon l’entreprise désespérée de témoigner de sa présence au monde ? Abel Ferrara use du symbole sans y passer par quatre chemins. Le cinéaste déploie un héritage judéo-chrétien du rapport aux grands mythes avec une singularité qui lui est propre. D’ailleurs, il est intéressant de noter la confusion que suscite l’évocation du prénom de la petite-amie, Skye, et l’interface virtuelle Skype. Sachant que le prénom signifie vaguement Ciel en anglais, doit-on y voir l’écho d’une collision entre l’espace céleste et l’espace informatique ? Revenons aux couleurs. Les murs de l’appartement sont très souvent d’un rouge-marron semblant convoquer les passions flétries, l’impasse dans laquelle s’égarent ces tentatives de fusionner avec l’autre (notamment l’acte de pénétration). A ce propos, la dimension sexuelle est très importante dans le film de Ferrara, comme s’il constituait le dernier exutoire, jouissance intense et précieuse qui doit alors déborder sur l’angoisse du néant annoncé. Sans tomber dans la surinterprétation, il est intéressant de constater que le premier acte amoureux est masturbatoire et finit par être manifeste dans le dernier ébat, comme s’il y avait une redécouverte des différents stades de la sexualité sous la pression de la fin de tout. De plus, la femme du frère de Cisco déclare vouloir « baiser une dernière fois. » Doit-on y voir la volonté d’une dernière décharge d’énergies, de frémissements, avant l’effacement intégral de nos êtres ? Doit-on y voir un Adam et Eve frustrés par l’impossibilité de procréer (donc de transmettre) ?

Dans un tel constat, la mélancolie, à la fois tranquille et instable, se manifeste chez le cinéaste par la manifestation verdâtre de la tempête finale. La couleur verte est lourde de significations dans l’art, notamment dans la peinture pré-raphaëlite (qui précède le symbolisme) où elle désigne directement la tristesse, le chagrin. Au cinéma, cette couleur est traitée de manière très nuancée dans le film Two Lovers de James Gray (2008) ou de manière plus explicite dans le premier court-métrage de Lucile Hadzihalilovic La bouche de Jean-Pierre (1995). Ici, le vert est le souffle meurtrier qui balaiera nos désespoirs, d’autant plus qu’elle semble être cette revanche divine de la nature sur la culture. Les ères du progrès et de la consommation sont nos péchés originaux parvenus à maturation. Le film de Ferrara est un objet catholique (et cathodique) critique envers ses propres fondements, dans le sens où la religion catholique s’est caractérisée par son iconophilie exacerbée, par sa profusion d’images et de représentations les plus multiples. Doit-on voir les différentes émissions virtuelles (la télévision, Youtube et ses images anecdotiques, la webcam des interfaces de discussion) comme l’aboutissement de cette civilisation ? Tout comme la civilisation judéo-chrétienne a reformé, par son inclination expansionniste et « continentale » (au sens où l’entend Edouard Glissant[2]), l’ensemble du monde, l’ère du tout-image a créé de nouveaux désirs et de nouveaux rapports au corps que le cinéaste filme pertinemment. La mise en scène d’Abel Ferrara n’a quasiment jamais recours au champ/contrechamp, semblant privilégier les plans-séquences plus ou moins mobiles (en mouvement lorsqu’il faut capter l’urgence, la panique). Le rapport d’un corps effectif (capté par la caméra) à un autre qui l’est tout autant est alors inexistant. Le cinéaste crée un esthétique de l’incommunicabilité dans le sens où il n’y a plus de relation corps-à-corps mais des relations corps-image d’un corps. Ainsi, les personnages du film s’adressent à leurs proches via des outils de retranscription d’images (notamment les webcams de la plateforme de discussion Skype). Le regard que le cinéaste pose sur ces « image-corps » donne l’étrange impression de corps déjà morts, comme si les personnages principaux du film devaient immédiatement faire le deuil de leurs existences (à l’image du rituel de consultation des photos de famille). La retranscription animée d’une webcam est un leurre qui cache une mortification de l’image virtuelle, un simulacre au sens où l’entend Jean Baudrillard, c’est-à-dire, une extension de nos vacuités. Cette hypertrophie du visuel a étouffé tout mystère du monde de la même manière que l’a fait la science, la télévision, où les deux combinées lorsqu’elles sont emplies de certitudes jusqu’au-boutistes, même face à l’inéluctable (la fin du monde). 4h44 : dernier jour sur terre est l’un de ces films qui, comme le magnifique Melancholia de Lars Von Trier, prend à contre-pied le sujet sur-traité du moment pour en déjouer tous les mécanismes les plus perfides, les plus vains, les plus anesthétiques. Il s’agit pour Abel Ferrara de s’orienter vers un cinéma de la contre-culture, à l’image de ce montage de vidéos Youtube des différents coins du monde qui sonne comme un clin d’œil ironique aux mouvements de charité tendancieux du We are the world de Michael Jackson. Le cinéaste semble tendre le miroir à cette approche essoufflée de l’art qui, comme l’écrit Jean Baudrillard dans l’ouvrage cité précédemment, « concourt à un travail de dissuasion, à un travail de deuil de l’image et de l’imaginaire, à un travail de deuil esthétique, la plupart du temps raté, ce qui entraîne une mélancolie générale de la sphère artistique, dont il semble qu’elle se survive dans le recyclage de son histoire et de ses vestiges (mais ni l’art ni l’esthétique ne sont les seuls voués à ce destin mélancolique de vivre non pas au-dessus de ses moyens, mais au-delà de ses propres fins). »[3]

Il est plus que certain, dans mes probables dernières heures d’écriture, que cette annonce surmédiatisée de fin du monde en annonce bien une. Sauf qu’il n’est pas plus question de la fin du monde que de la fin d’un monde, soit celle de nos humanités éteintes, soit celle de nos humanités prospères…

 


[1] Jean Baudrillard, Le complot de l’art : illusion et désillusion esthétiques, Sens & Toncka, essais 11/vingt, Paris, 2005, p.26-27.

[2] Le philosophe martiniquais oppose le monde continental, sclérosé et mortifère, à celui des archipels. En pensant la question des frontières dans son ouvrage Philosophie de la relation : poésie en étendue, il écrit : « Les frontières entre les lieux qui se sont constitués en archipels ne supposent pas des murs, mais des passages, des passes, où les sensibilités se renouvellent, où l’universel devient le consentement à l’impénétrable des valeurs l’une en l’autre accordées, chacune valable en l’autre, et où les pensées du monde (les lieux-communs) enfin circulent à l’air. » Edouard Glissant, Gallimard, Paris, 2009, p.57.

[3] Jean Baudrillard, Le complot de l’art : illusion et désillusion esthétiques, Sens & Toncka, essais 11/vingt, Paris, 2005, p.11.

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