À ma soeur !, Conte d'été

Il y a chez Breillat quelque-chose de Rohmer, comme un fil que nous pourrions tendre des contes moraux à A ma soeur !

Il y a chez Breillat quelque chose de Rohmer, comme un fil que nous pourrions tendre des contes moraux à À ma sœur !. Segmenté tel une narration qui débuterait par « Il était une fois, pendant les vacances d’été, deux sœurs adolescentes… », le film tisse la schématisation de ce qu’on appelle à juste titre l’initiation. Catherine Breillat, par le découpage qu’elle opère, dessine les lignes franches de l’adolescence. Sa réussite tient à tout un travail autour de l’explicite au cœur d’une trajectoire nette et précise. Breillat, illustratrice, ouvre par exemple son film là où elle le termine : dans la forêt. Son travail consiste ensuite à suivre un schéma narratif si classique que seul le trivial de son impudeur peut rendre le cheminement des personnages si transcendant et exemplaire, si métaphorique et si cru que la morale du film en devient explicitement cruelle.

L’axe de mise en scène que Catherine Breillat partage le plus avec Rohmer c’est ce goût pour l’épuration. Épuration systématique de tout ce qui fait vrai : quête forcenée du réelle et mépris du réalisme des situations amenées. Comme chez Rohmer, il en ressort – et c’est flagrant dans À ma sœur ! – des personnages irritants, des dialogues qui vont droit au but, à l’image d’une mise en scène en aplats. Breillat procède par exemple à tout un jeu rigoureux de cadre visant à isoler dans certains plans les personnages par sexe, par clan. Lorsque le petit ami d’Elena vient déjeuner dans la maison de vacances que louent les parents des filles, la cinéaste rassemble les deux sœurs et la mère de la famille tandis que les deux hommes discutent à table. Cette disposition des corps dans l’espace n’a rien de naturelle, elle schématise une fois de plus le drame féminin dans le rapport qu’il entretient avec la gente masculine. Les femmes ne sont pas à la cuisine, elles  se servent à manger tandis que la nourriture est au cœur des conflits entre les deux sœurs (la ronde/ la mince, schéma encore et toujours). Anaïs se place très vite au centre du cadre, elle sera aussi celui du film : elle est celle qui deviendra femme et qui le décidera après avoir été le témoin privilégié – l’enfant muette – des drames de sa sœur et de sa mère jusqu’à leur massacre par l’homme.

Dans À ma sœur ! l’espace joue un rôle primordial. Loin de venir s’imposer tel un personnage à part entière, le décor plastifie l’indéfini de la parenthèse. Maison de vacances dans laquelle la famille ne reviendra jamais, plage qui ressemble à toutes les autres et route dont on ne voit pas le bout : les lieux que traversent les protagonistes sont le reflet métaphorique de la thématique même du film. Les vacances sont les souvenirs flous dans lesquelles se mêlent ceux de famille et d’émancipation ; d’expériences physiques et de déceptions idéalistes avec un amour de passage ; période hors du travail pour ne pas dire hors de la vie (Rohmer toujours, Rozier pas loin). Les vacances, Catherine Breillat en fait dans À ma sœur ! la métaphore géniale du passage de l’enfance à l’âge adulte. Le film s’ouvre sur les deux sœurs dans un sous-bois se dirigeant sans leurs parents vers une route qui ne leur est pas familière. Elena rentrera accompagnée en voiture – et c’est dans un véhicule qu’elle se fera tuer. Anaïs reviendra seule au parking – elle qui sera la seule survivante du massacre. Breillat est brillante là où elle ne s’éternise pas, lorsque précisément elle réduit la métaphore à l’espace et au trajet. Le film est donc parfait, sec et juste. Il ne cherche pas à faire de cette famille moins qu’une allégorie. Il évite brillamment de faire de ses personnages des individus chargés de goûts, de tics ou d’habitudes ; exit le réalisme social dégoûtant. C’est l’accumulation des traits, des esquisses, qui donnent corps à la dimension terrifiante de l’épilogue.

Si l’on observe la séquence la plus concentrée du film, celle de la nuit que passent ensemble Elena et Fernando, l’économie des moyens de décoration permet à la caméra une fluidité qui renforce la présence du corps témoin d’Anaïs. Dans une maison de vacances on n’accroche rien aux murs d’une chambre, on ne charge pas l’espace de son histoire, de ses aspirations, de ses rêves d’avenir. Breillat filme le  présent de l’indéfini. Ici, seule compte la présence d’Anaïs dans la pièce et rien n’est moins cruel que la négation de son existence. Mais le moindre mouvement de corps, le moindre souffle, la fumée de la cigarette et jusqu’aux cris de douleur que pousse Elena lorsqu’elle se fait sodomiser sont autant d’éléments qui, pour le spectateur figé, alourdissent la présence du témoin, sa place hors-cadre dans le corps même du film. Catherine Breillat rend son personnage inévitable alors même qu’il est nié. Il faut souligner ici que ce qui fait de cette séquence une réussite de mise en scène tient moins à la direction des acteurs – dont se targue à mon sens beaucoup trop Breillat – , qu’à la justesse de leur mouvements au cœur de ceux de la caméra, qui chaque fois qu’elle se déplace affirme un peu plus l’impudeur de la situation, son implacable sécheresse. Anaïs devient alors le témoin principal du drame ; du film. Sa présence discrète mais niée, son insupportable négation crève les yeux et le cœur. Le film s’impose alors touchant malgré sa froideur. Le drame s’annonce sans se faire deviner et la thématique affirme sa pesanteur, son issue fatale, sa cruauté. La séquence clef a ici tout son sens. C’est le personnage dont l’existence est nié qui deviendra femme. Un témoin est le centre de gravitation de ce conte perfide. Cette fable impudique touche à son but en faisant de la négation d’un corps de femme l’avènement de son passage dans l’âge adulte, le sacre de sa survie grâce à l’expérience par procuration. Anaïs est mise en position de force, elle anticipe ce que sa grande sœur ignore, aveuglée par l’expérience de la chair et de l’amour. Plus tard elle la met en garde, lui conseille de rendre la bague offerte par Fernando avant de se faire gifler à sa place lorsque le scandale éclate. Breillat fait de son témoin une martyre qui encaisse pour mieux survivre, pour mieux anticiper les déceptions de la vie. Mise à mal par son corps et par le mépris dont il est victime, la place qu’occupe la jeune fille dans le cadre en fait une femme forte.

Plus enclin à souffrir qu’Elena qui papillonne, Anaïs accepte froidement la douleur d’un sort inéluctable ; elle le choisit. Cette posture, Breillat l’anticipe en donnant, dans certains plans, à Anaïs une dimension tantôt mystique, tantôt démoniaque. La force narrative du film – à savoir l’opposition entre l’expérience de deux sœurs que tout oppose – se voit renforcée par le caractère immuable de l’inertie de celle qui accepte son sort de femme, l’expérience traumatisante de la découverte de la sexualité. Anaïs, inerte et passive, baignant – littéralement – dans les réalités d’une souffrance qu’elle prévoit est à l’image de son corps imposant qu’elle allonge sur une plage, se laissant porter par les remous des vagues. Le caractère décidé de la jeune fille lorsque, entêtée, elle suit Elena et Fernando en forêt, trouve comme un écho quand à la fin du film, marchant à reculons vers le lieu de son agression, elle défiera du regard l’agresseur dont elle ignore tout sauf les intentions. En arrière-plan de ce plan aux teintes obscures, on distingue trois lumières, le cadre de cette trajectoire ciblait trois femmes, dont une éblouira longtemps la pellicule de Catherine Breillat. Si À ma sœur ! pouvait commencer par « Il était une fois », comme dans tout conte digne de ce nom – ce qui vaut aussi chez Rohmer – , la morale se fait moins attendue qu’elle n’y paraît : la jeune fille attira le loup dans les bois parce qu’elle en avait déjà vu un manger sa grande sœur.

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