American Sniper, Images en guerre

Ces dernières semaines, l’artillerie (visible) destinée à convaincre que l’Occident est en guerre a fait surface dans notre petit pays. Elle a mis en œuvre toute une logistique argumentaire. Elle aura eu le mérite de démontrer l’inefficacité de la France sur le terrain esthétique, une totale méconnaissance des dynamiques plastiques que recouvre une rhétorique de la foi. Car oui, il faut croire en l’énonciation afin d’énoncer dans l’espoir de motiver le combat. Quitte à fabriquer un ennemi fantasmé, imaginaire, il faut au moins savoir, pour qui veut faire grimper l’amour de sa patrie, se baser sur un postulat qui réponde à une logique de défense. Le dernier clip du  gouvernement français tend à taper du poing sur la table et mettre en exergue le sous texte des vidéos propagandistes du Djihad. Le résultat est sans appel : ridicule, risible, faible ; très français. Français au sens où il prouve que notre culture (puisqu’il en est question frontalement)  ne s’ancre pas dans celle de l’image telle qu’elle a pris le temps d’évoluer depuis plus de cent ans aux Etats-Unis, encore moins dans la même imagerie mythologique du  patriotisme. D’ailleurs il n’est à aucun moment question d’images dans ce court film de détournement. Ce qui est mis en jeu c’est le verbe, au sens littéral : « On te dit ça mais en fait ce n’est pas vrai ». La question n’est pas là, l’énoncé prédomine toujours sur l’énonciation en France, on y confond discours et bavardage. Notre récente dictature démocratique du Charlie s’en tient à une rhétorique syntaxique d’une pauvreté désarmante – mais non moins pernicieuse ni dangereuse : « Je suis Robert », « ces mots vous mentent ». Or une image se suffit à elle-même, la vidéo de l’attaque de l’épicerie casher a fait le tour du monde et personne ne peut dire que le moindre commentaire l’accompagnant lui soit resté en mémoire.

Dans les faits, l’esthétique de guerre fait acte de trauma. En France le problème se situe là où notre conviction qu’il faut se plier à un marché esthétique se coince derrière notre méconnaissance des ressorts que ce dernier recouvre.  Ce constat  nous enfonce chaque jour un peu plus dans nos impasses. Le dilemme est très français, le pays de Baudelaire voudrait se calquer sur celui de Griffith. Est-ce inefficace ? Je ne crois pas, c’est même d’autant plus dangereux que nous ne mesurons pas l’impact qu’une vidéo comme celle dont il est question ici – laquelle vise la contradiction d’un discours – peut avoir de contre-productif en dernière analyse. La sentence que tente de faire tomber ce petit film avance son plaidoyer sur les images (arguments) de son ennemi. Le dialogue qui s’ instaure est sourd, établie sur un terrain qui l’ignore et le méprise, il est voué à une défaite par silence.  Le dernier film de Clint Eastwood arrive à point, il vient ritualiser toute cette culture de l’imitation et de la soumission. Le risible rapport à ce que la France admire sans comprendre devient soudainement évident. Le cinéaste américain prouve que face à une image de propagande fabriquée par le camp adverse, rien n’est plus efficace qu’une autre image (sensiblement la même) destinée à motiver la guerre, chez soi. Cette icône est originelle chez Eastwood.

American Sniper est un film qui trouve une place logique dans l’histoire d’un pays qui a fondé la naissance de sa nation sur les principes de la conviction filmique. Faire le reproche à American Sniper d’adopter une posture propagandiste est aussi vain que juste, ce film n’est d’ailleurs pas plus patriote dans son intention que notre clip. Il est simplement réussi, efficace sur son terrain : il n’est pas ridicule. Et c’est cette dangereuse efficacité qu’il nous faut questionner sur le plan critique. Oui le film d’Eastwood est un bon film de propagande. Au même titre que Leni Riefenstahl a réalisé pour le régime nazi des œuvres d’une efficacité qui n’est plus à prouver – tant leurs rouages déteignent sur toute l’esthétique publicitaire qui, aujourd’hui encore permet à Peugeot de vendre sa ferraille et à l’Oréal de marchander sur des cheveux –, Eastwood se place moins en inventeur de formes qu’en digne successeur d’une esthétique de la conviction idéologique – par essence américaine.  En un mot comme en cent, American Sniper est un film sur une arme, c’en est une. C’est alors la mécanique de la machine qu’il nous faut questionner ici, la portée, sur le spectateur, de la trajectoire de la balle du canon à sa cible.

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American Sniper fait du traumatisme du 11 septembre 2001 un choc originel double : national et individuel. Lorsque Chris et sa femme découvrent les images des attentats, ces dernières interviennent à travers le post de télévision, au sein d’une intimité domestique, comme si l’histoire américaine était indissociable du drame personnel, du parcours singulier. La patrie et le foyer sont ainsi liés. Cette dynamique de l’association individuelle au collectif permet à Eastwood de placer le spectateur américain face à la résurrection d’un traumatisme intime : celui de la découverte des images des tours jumelles s’effondrant en direct ou en différé à la télévision. C’est à travers la réitération d’une certaine mémoire, d’une image devenue symbole, qu’American Sniper impose à la salle une implication aussi collective qu’intime. Chris et sa femme face au post de télévision ce 11 septembre 2001 dialectisent d’emblée une mise en abîme qui pousse le citoyen américain à mettre en scène le souvenir qu’il a gardé de sa propre découverte des images télédiffusées ce jour-là. Interpellation identificatoire primaire, efficace, laquelle installe tout le rapport que le film peut entretenir avec la salle, en Amérique. Dès lors, l’engagement de Chris dans l’armée prend une dimension profondément projective.

Cet engagement en passe par la mise en scène de la souffrance de la chair lors des  entrainements militaires, douleur de Chris(t), du martyr qui vise à rejoindre le jumelage du divin et de l’héroïque. Là encore le parcours du sniper est resitué dans la logique mythologique  que le pays entretient avec l’histoire. Le personnage est introduit en looser, en cowboy raté qui chute de cheval, se fait tromper par sa dépravée de copine, il  n’a rien à conquérir. La guerre sera pour lui un moyen de renouer avec la figure héroïco-mythologique sur laquelle sa nation a construit son identité. Il n’y a qu’à regarder avec un peu plus de distance l’affiche du film pour constater que le drapeau qui flotte devant le corps du sniper, à hauteur de sa taille, épouse les formes d’un cheval. La guerre est, dans American Sniper, le nouvel Eldorado, l’espace des conquêtes. Sur le plan générique, la transformation de ce bouseux en soldat recouvre les étapes d’une mutation super-héroïque à la Marvel. Un homme banal devient un homme-araignée dans Spiderman un Américain moyen peut devenir un American-sniper dans American Sniper. La logique suit celle de la mutation fantastique. Qui aurait parié, au regard des images d’archives qui composent le générique de fin du film, sur des funérailles de cette ampleur si Chris avait fait une chute mortelle de cheval au début du film ? Qui misait sur Parker avant qu’il ne sauve la veuve et l’orphelin ? La logique de propagande telle qu’elle est développée par Eastwood convoque toute une esthétique sur laquelle l’Amérique a construit ses héros fantastiques et l’investit dans le champ concret de l’engagement militaire. Perché sur ces bâtiments Chris observera le monde d’un point de vue qui le surplombe. D’un infime mouvement de l’index, il décidera du sort du commun des mortels. Dans cette perceptive à la fois divine et héroïque, les premières séquences du film introduisent un personnage assez misérable et insignifiant – physiquement notamment – afin d’associer l’engagement patriote à une rédemption religieuse, à une seconde chance qui permettra au protagoniste de dépasser sa condition.

Pour que cette logique s’articule avec l’injonction identificatoire qui reste l’horizon du film, une fois sur le champ de bataille, Eastwood met en place une composition basée sur des variations sur le même thème, sur la résurgence de certains motifs, sur des jeux d’échos. Ainsi, là où une femme voilée envoie son fils à la mort, celle de Chris met au monde en Amérique. Eastwood va jusqu’à filmer son échographie. Le ventre de la femme porte la vie (chez nous), il mène ses enfants à la mort (dans le camp de l’ennemi). N’est-ce pas au niveau du ventre que cette femme ignoble dissimule la bombe qu’elle donne à l’enfant kamikaze au début du film ? La guerre que met en scène American Sniper met en conflit la vie face à la mort. Il n’est pas question ici de donner à l’autre les moyens de justifier ses actes. L’altérité n’a pas de place au cœur de la propagande. L’autre n’existe que dans le viseur de l’arme du patriote, l’action qui s’y déroule doit motiver le tir, la mise à mort. Lorsqu’un enfant (encore) ramasse une arme sans savoir qu’il est dans la ligne de mire du sniper américain, Chris le supplie – à distance, dans sa belle barbe – la larme à l’œil, de ne pas s’en servir sans quoi il sera contraint de le tuer. L’exécution meurtrière en passe par une logique morale qui articule : humanité et devoir côté américain, horreur et barbarie côté arabe. Autre variation sur le même thème : lorsqu’un enfant (encore et toujours) se fait perforer la jambe puis le crâne à grand renfort de perceuse ; l’atrocité de la séquence est ponctuée par le cadrage (caméra épaule au ras du sol) d’un chien en laisse qui semble vouloir dévorer l’objectif. Plus tard alors que Chris semble perdre la raison après avoir retrouvé sa famille, au cours d’un après-midi ensoleillé, des gamins s’amusent dans son jardin. Un chien joue avec un enfant, Chris se précipite, prêt à tuer l’animal à coup de poings. La dialectique de l’écho met le spectateur dans une posture de traumatisé. Ce chien qui aurait volontiers dévoré quelques séquences plus tôt la caméra dont le point de vue ne correspondait à rien d’autre qu’à celui imposé à la salle, n’avait d’autre fonction que celle de créer chez le spectateur une association primaire entre l’animal domestique et la sauvagerie du crime à la perceuse. Ainsi Chris n’apparaît plus si fou que ça lorsqu’il se jette sur ce chien inoffensif dans son jardin. Sa réaction est certes, comme il le dira lui-même à un médecin, disproportionnée au regard de la situation banale qui est en jeu, elle n’en reste pas moins compréhensible pour un spectateur, lui aussi sous le choc d’une scène qui associait moins d’une heure plus tôt, un chien sauvage à l’exécution d’un enfant par des barbares. On notera à ce propos que sur cette belle pelouse américaine où un gamin joue avec un chien, l’action se déroule au sol, l’échelle des deux plans qui se font écho (guerre et paix) est la même. La seconde séquence convoque la première par son cadrage, le motif du chien ravive un traumatisme très violent chez le spectateur. Deux régimes d’images distincts mais paradoxalement unifiés dans le but de justifier dans un premier temps la mise à mort des criminels, dans un second, de créer une empathie envers la « démesure » et la folie du personnage.

Sniper eliteEnfin et c’est sans doute sur ce terrain là que l’efficacité activiste d’American Sniper est sans aucun doute la plus flagrante ; il y a plusieurs régimes d’influences esthétiques dans le film. Du Western aux zombies de Romero-déambulations des Arabes drapés de longs tissus dont la démarche évoque clairement le mort vivant lors des combats – Eastwood fait appel à un imaginaire des représentations cinématographiques américaines qui vise à inciter le spectateur à prendre les armes (rien de plus simple que de mettre à terre un homme déjà décédé). Lorsque Chris met à mort le sniper du camp ennemi, le face à face appelle une imagerie à la Leone. Certes l’Ouest est la toile de fond de cet affrontement mais la mise en scène de ce crime relève de l’esthétique du jeu vidéo. La série de plans qui se succèdent alors sort tout droit du F.P.S Sniper Elite. Chris vise, l’ennemi apparaît dans un cadre qui ancre son point de vue depuis la lunette du sniper. Lorsque la balle est tirée, la caméra suit son trajet depuis le bruit du canon jusqu’au crane de la victime via une fluidité que le ralenti vient magnifier. Le sang éclabousse l’arrière-plan, la cible tombe (au ralenti toujours). Dans un pays où le moindre des bouseux (Chris au début du film) peut posséder une arme, le recours à une esthétique aussi subjective que celle du F.P.S est sans nul doute le moyen le plus efficace de faire passer la salle d’une posture de spectateur à une posture d’acteur des combats. Lors d’une réplique Chris évoque le fait que l’ennemi pourrait pénétrer New-York demain. Des portes de la ville à la mise à mort de l’agresseur il n’y a, le film vient de le démontrer, qu’à poser un œil sur une lunette dont le grossissement écrase toute perspective d’altérité.

Le film s’ouvre sur le son d’une prière musulmane au rythme duquel le logo de la Warner clignote. L’Amérique signalise : un bon musulman est un musulman mort. Pour énoncer un discours aussi radical et violent le pays a besoin de cinéastes vétérans aussi talentueux qu’Eastwood ou Spielberg (qui a d’ailleurs été envisagé pour réaliser le film). Un film de guerre dans leur viseur c’est déjà la mise en perspective d’une victoire possible : celle des images.

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