At Berkeley, It's all over now, baby blue

Un film de Wiseman semble toujours naître d’un mécanisme rodé dont les tenants ne sont plus à étudier. Pas de voix off, très peu de mouvements de caméra, de longs plans séquences entrecoupés d’images fixes et silencieuses font les premiers éléments de ce mécanisme. Il y a les corps pensant l’institution, ceux qui exécutent et ceux qui subissent : le cinéaste leur laisse tour à tour la parole. La manière dont il s’installe et dont il traite une institution expose un a priori impartial puisqu’il compose une harmonie entre l’image et la parole de chacun. Le réel surgirait alors de son habileté à équilibrer les revendications de vérité des deux côtés de la « conversation » et de faire de chacune des situations filmées la partie d’un tout. Mais ce procédé, que l’on pourrait qualifier de fragmentaire, n’est pas l’association fortuite de longues séquences construisant l’entité de l’institution alors révélée. Si l’on considère le fragment comme élément de construction cinématographique, At Berkeley détruit par son procédé l’illusion objective : le documentaire de Wiseman n’a jamais été, et ne sera jamais, l’exploration minutieuse et sociale du sujet sur lequel se penche le cinéaste.

Prenons pour exemple les longues séquences de monologues. Lors de ces plans, Wiseman est en position d’observation. Pourtant la durée des plans est telle que l’aspect documentaire laisse place peu à peu à une distanciation avec le sujet filmé. Le rôle du réalisateur se transforme, d’observateur neutre il devient acteur d’une « réflexion » et offre aussi au spectateur la capacité de réfléchir. La caméra reste majoritairement fixe, il y a très peu de contre-champs et l’on en vient à questionner la situation jusqu’à la fabrication même de l’image. La durée de ces plans étant étirée, ce temps, que l’on donnerait comme correspondant à la réalité d’une parole, fait décoller le regard de l’image et nous propose d’en effeuiller sa création. Ainsi, même lorsque nous sommes face à une situation de dialogue, l’échange reste fragmenté et le rapport est celui de l’ordre et de la hiérarchie. L’enseignant d’abord, l’élève ensuite. Le directeur d’abord, son second puis les divers responsables ensuite. Le montage d’apparente objectivité renforce ici cette impression : chacun à son temps de parole et son temps d’image : l’étudiant qui manifeste, l’étudiant qui travaille, le directeur qui fait des coupes budgétaires, l’enseignant qui explique, l’élève qui écoute, le jardinier qui tond, etc. Il n’y a que très peu d’interaction entre les différents intervenants. Et lorsqu’elle existe, elle semble agencée et déterminée. Cette hiérarchisation de la parole semble fatalement naturelle et prendre racine dans la société américaine.

Considérons dès lors les fragments filmés comme des blocs de fiction, indépendants les uns des autres, où chacun des rôles devient une représentation sociale clairement instituée. L’Homme, sa nature, échappe à l’image, il n’est pas de l’intérêt de Wiseman de s’y pencher. Alors que reste-t-il ? La réponse se trouve en partie dans une expérience du temps, « l’expérience du temps comme vanitas, l’arrangement imaginatif du quotidien comme réflexion sur, et rappel de notre propre mortalité : telle est l’essence de ses films », écrivait à son propos Joshua Siegel. Deux séquences semblent essentielles pour justement esquisser l’essence de ce film. La première nous montre un cours de philosophie des sciences, l’enseignant explore la notion humaine du temps en lien direct avec la culture. Pour nous, le futur est devant et le passé est derrière. Pour d’autres cultures, l’inverse est de rigueur. Il en vient ensuite à la naissance même du temps, à la singularité initiale, à l’instant zéro du Big Bang. La dernière séquence est l’acception du futur, justement, que l’intervenant propose d’analyser comme l’impossibilité, pour l’homme, de voyager jusqu’à l’étoile Sirius, à moins d’impliquer l’autonomie de ses astronautes sur une vingtaine de générations. Cet encadrement subtil que Wiseman nous offre avec ces deux séquences fait de l’intégralité de son film une réflexion sur une contradiction : celle de l’improbable changement radical d’une institution et d’une société, comme atteindre une étoile lointaine n’est pas envisageable par notre temporalité. L’espoir d’un échappatoire aux rouages d’une institution relève de l’imaginaire, comme essayer de comprendre le temps zéro de l’origine.

Berkeley s’embourbe dans les difficultés liées à la crise économique et sociale que traverse l’époque. L’ordre imposé par un système étatique soumis à la puissance des entreprises privées donne aux agitations estudiantines un aspect absurde. Les revendications ne sont plus qu’une image sans fond, tout au plus des résidus des années soixante. Le déterminisme que la forme du film insinue par l’absence d’un véritable échange entre les différents protagonistes devient également celui de la société américaine. L’université apparaît déjà comme l’échec évident du Melting pot, les différentes communautés se retrouvent et ne se mélangent presque jamais, les étudiants blancs refusent par préjugés de travailler avec les étudiants noirs (minoritaires), considérés – inconsciemment peut-être – comme médiocres puisque n’ayant pas l’origine socio-culturelle souveraine. Par ce film, les communautés se retrouvent publiquement assujetties aux réalités cachées de la vie institutionnelle et n’en sortiront jamais.

Il est clair que Wiseman ne nous ouvre aucune porte. Il ne croit pas à la possibilité de relever la tête, les étudiants ne croient pas vraiment à l’occasion de rendre un jour l’université gratuite et accessible à tous. Le cinéaste ne s’intéresse pas à « unir le chaos historique » ni même à « clarifier le chaos individuel », comme l’écrivait Beckett. Mais ce qui l’intéresse, « ce sont les morceaux de paille, les épaves ». Berkeley est ce grand paquebot représentatif d’un état perdu, l’épave de cet idéal social américain, l’impossibilité d’accéder à ce modèle dont tout le monde parle mais auquel personne ne croit. Mais alors qu’il se coule dans cette tendre résignation, Wiseman s’échappe à un moment de sa ligne narrative systématique et s’en va filmer des passants en dehors de l’enceinte de l’université. Par ces plans anodins, il ébauche une poésie éphémère à la rencontre des absents, et, enfin, grâce à l’art, tout redevient possible.

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