Basic Instinct, Profanation du vertige

Il y a toujours quelque chose d’un bonheur factice dans la reconnaissance, sur un écran de cinéma contemporain, d’un hommage à un grand cinéaste d’autrefois. Dans le cas de Hitchcock, par exemple, qu’est-ce que le mot hommage recouvre réellement ? S’agit-il d’une atmosphère ou d’une technique dont il faut s’emparer pour la distordre au profit de sa propre maestria, comme De Palma ? Ou d’un décalque pur et simple, plan par plan, comme s’y essaya Gus Van Sant avec son propre Psycho? A moins qu’à mi-chemin, il ne s’agisse que d’un banal jeu des sept erreurs – gratifiant pour le cinéphile, mais barbifiant pour le spectateur, qui a toujours raison d’espérer autre chose que des reptations stylistiques qui ne sont en réalité que des prises de possession, par des cambrioleurs inexpérimentés, de vastes manoirs prestigieux abandonnés à leurs prédations. A l’évidence, Paul Verhoeven se tient loin au-dessus de cette dernière catégorie. Depuis longtemps, des yeux attentifs ont reconnu, tout au long de son trop fameux Basic Instinct, des allusions, des motifs, des échos de Vertigo, cette matrice auteuriale de toutes les fascinations. Il y a bien entendu, le lieu de l’action, San Francisco et ses rues en pente abrupte – où Michael Douglas et sa voiture rutilante ont remplacé les filatures toutes en expectative de James Stewart, tandis que le chignon blond de Sharon Stone se substitue à celui de Kim Novak, tout en faisant apparaître physiquement à ses côtés son double brun lesbien. Un costume blanc strict, un escalier encaissé et vertigineux, une amie qui est un substitut érotique pour le flic frustré par un acte violent commis dans le passé, un rocking-chair exhumé des effets de Madame Bates, sont quelques-uns des éléments que la critique comparatiste a placés sous son microscope. Mais ce ne fut jamais que pour en faire peu de choses, voire rien du tout. Tout comme les objets iconiques de Hitchcock, une fois répertoriés et étiquetés par le cinéphile, semblent privés de tout pouvoir magique pour ne plus être que des accessoires d’intrigue, les parallèles entre Vertigo et Basic Instinct, qui sont pourtant d’une grande importance critique (au sens noble du mot), ont été rangés entre deux tranches de pain de mie généalogique – quand ils n’ont pas été occultés par le jeu de cuisses de mademoiselle Stone.

Pourtant, dès son générique, Basic Instinct entretient un contrepoint subtil avec son prédécesseur : la musique de Jerry Goldsmith entretisse une hypnose qui n’est plus abrupte et tragique, comme celle de Bernard Herrmann, mais au contraire soyeuse et mobile, faite de soupirs et de glissades qui se succèdent sur un ostinato de harpes ; quant aux spirales de Saul Bass, elles ont laissé place à des facettes de cristaux, de couleur ambrée, qui esquissent moins un abyme psychologique, qu’un plan de tromperie perpétuelle, jamais totalement dévoilé, et dans lequel chacun est appelé à être détruit. La facette de cristal n’existe que par la lumière qui s’y reflète ; et sans hasard, le film de Verhoeven nous présente comme premier objet un miroir – suspendu au plafond, pour ébats érotiques en quête d’excitants éprouvés. Le miroir est le lieu où le simulacre apparaît – or Vertigo était le film par excellence du simulacre (son apparition, sa destruction, sa régénération, son élucidation). La folie meurtrière de Sharon Stone nous est transmise par un jeu de miroirs inaugural – et ce sont ces mêmes miroirs et vitres qui, dans la villa ultramoderne de la suspecte, permettent à Michael Douglas de reluquer sans vergogne le corps nu de sa future et fatale parèdre en étreintes effrenées et voraces (ce que les Romains antiques désignaient comme Amor Ferinus : bref, l’amour bestial). C’est sur ce point thématique que Vertigo et Basic Instinct opèrent leur conjonction – mais le geste filmique de Verhoeven, « le Hollandais Violent », consiste sur cette base à procéder à une élucidation radicale de son prédécesseur, et c’est à partir de là que le catalogue des ressemblances finit par être pris de tremblements. Qu’est-ce que l’acte sexuel ? Une préoccupation centrale pour l’œil védique, mais que son époque autant que son propre psychisme interdisaient à Hitchcock de formuler en images explicites. Et pour Verhoeven, un des simples rouages de la violence du monde, aussi faussement subversif (diversion pour la critique), qu’atrocement capital (bandhu décharné, connexion dernière entre les êtres aliénés). Alors, le fameux pic-à-glace, qui transforme l’échange des fluides en mare de sang, devient littéralement un instrument à briser la glace de l’iceberg hitchcockien, éparpiller en mille éclats la porte transparente des pulsions qui restait autrefois soigneusement close, bien qu’en tous lieux suggérée. Ce qui était ésotérique chez Hitchcock, devient exotérique chez Verhoeven – la jungle étouffante des signes laissant place à l’atmosphère articulée, tranchante, glaciale et obscène d’un univers filmique qui n’est séparé que par un angoissant inframince du nôtre.

En cette aube des années 1990, Basic Instinct, contemplant l’ancêtre Vertigo comme on jette un œil amusé aux squelettes des galeries de paléontologie, clame que l’ère des euphémisations doit s’achever dans le bruit et la fureur, conçus non comme des chérubins de la civilisation névrotique, mais comme le cocon générateur où tout s’involue et organise sa propre destruction. Et le psychopathe devient la figure de proue de cette Weltanschauung – d’une disponibilité parfaite pour tout avatar fictionnel, d’une intelligence manipulatrice toujours aiguisée, et surtout surgissant de nulle part, comme le démon d’un acte de théurgie mal accompli. Contrairement à Kim Novak, créature faible et veule, Sharon Stone n’a pas besoin d’un mari encombré et encombrant pour que sa partition du simulacre puisse être interprétée – c’est en elle-même que se conjuguent à la fois le manipulateur et la manipulation, le mensonge et la destruction. Ses chignons blonds hitchcockiens, alternativement faits ou défaits, ne sont pas le reflet d’une agitation intérieure ou extérieure, ou d’une schizophrénie contrefaite ; chez Sharon Stone, ils sont le symbole du choix qui est effectué en toute conscience par la créature dans sa palette de manipulations – d’un côté, une sophrosyne glaciale et impressionnante, qui paralyse et emprisonne sa victime dans les filets du doute ; de l’autre, une extase tourbillonnante, qui engloutit dans l’acme de sa séduction. Le voile d’illusion que Verhoeven fait lacérer par tous ses personnages, qu’ils se croient du côté de l’enquête ou celui de la dissimulation, c’est celui de l’innocence. « Nous sommes tous les deux innocents », affirme Sharon Stone avec un aplomb parfait. La phrase est bien sûr à interpréter à l’envers, comme un mensonge de Crétoise : il faut comprendre que dans Basic Instinct, il n’y a que des coupables, de êtres dévorés par leurs pulsions, leurs vices, leurs péchés, éventuellement leurs remords. Et cet arrière-plan à la Jérôme Bosch, toujours suggéré mais soigneusement glissé dans le feuilleté de la réalité de la San Francisco moderne, affleure dans les détails, où selon les traditions, niche aussi bien le bon Dieu que le Diable. « Je ne ‘sortais’ pas – je baisais avec lui ». La meurtrière est la maîtresse des mots meurtriers, dans un monde hypocrite qui refuse de s’ausculter et de reconnaître sa créature héraldique. Les lieux mêmes deviennent contaminés par une désoccultation implacable : si la scène romantique au bord de la mer est reprise, c’est débarrassée de tout son appareillage wagnérien, remplacé par le cocon insidieux de Goldsmith, qui unit sa langueur de traque féline aux mots brutaux de Sharon Stone : « Je ne vais pas te confier tous mes secrets simplement parce que j’ai eu un orgasme ». L’écharpe de Kim Novak a suivi ce mouvement : elle qui flottait au vent marin comme l’étendard d’un amour condamné, s’est transformée en instrument de mort sado-masochiste. Quant à l’église de la mission hispanique, elle est devenue une boîte de nuit où le simulacre s’autocélèbre dans son dédoublement : blonde, brune ; brune, blonde – enlacées comme les serpents primordiaux des mythologies, prêtes à hypnotiser leur proie. Mais la brune demeure la part sacrificielle du duo – seule la blondeur du simulacre a vocation à survivre dans l’aura de son maléfice. Verhoeven est l’orchestrateur de cette profanation exaltée ; grâce à cette dernière, il libère des forces qui n’étaient que latentes, étouffées, éthérées dans Vertigo. Le pied nymphique de Kim Novak, posé nu sur un tapis, s’est muté en des ongles acérés qui griffent le dos de l’amant. Paradoxe : son assassinat est la clé de sa résurrection crûment illuminée.

Même le personnage de la psychologue (interprété par Jeanne Tripplehorn, actrice sans avenir dont la triade phallique du patronyme semble avoir attendu depuis toujours ce film pour avoir un sens) fait l’objet de cette élucidation cruelle. Dans le schéma triangulaire de Vertigo, elle reprend le rôle de Barbara Bel Geddes, incapable d’avouer à cet égoïste de James Stewart que son inquiétude cachait davantage que des sentiments d’amitié. Avec un geste de nécromant vicieux, Verhoeven ressuscite les mânes du bon vieux Scottie, et les ancre dans le corps plus jeune et nerveux de Michael Douglas, dissimulateur bestial résolument antipathique. Alors la felix conjuctio peut avoir lieu dans le cocon d’horreur de l’intrigue : Douglas violant presque Tripplehorn, c’est Stewart copulant enfin avec Bel Geddes, qui n’a plus besoin de détourner de vieux portraits pour que son image de fiancée au grand cœur disponible soit enfin reconnue. Et Verhoeven achève la lacération de ce fantôme féminin, en l’incluant dans le grand jeu du mensonge qui irrigue Basic Instinct : dossiers volés et vendus, perruques blondes, obsessions malsaines, passé marécageux dont rien de certain ne parvient à émerger. Inclusion qui entraîne, bien entendu, une mort violente – qui ne résout aucun doute, et achève de faire tremper Michael Douglas dans son bain psychique de cendre, de sang et de sperme. Chez Sharon Stone, ce dernier a vu sortir de l’imprimante le roman dont il a nourri chaque mot avec son propre aveuglement, sa propre névrose. C’était l’instant où le film s’autorisait, de manière intime, son propre petit vertigo méta-fictionnel, le personnage qui en dédouble un autre méconnu, invisible, et qui voit sa substance se déverser dans un alter ego de papier. Ce dernier, doppelgänger extrait de ses entrailles à coups de reins, ne peut alors signifier, comme toute rencontre directe avec un double, qu’une seule chose : la mort. Elle plane comme une fatalité guettée par notre œil, sur l’ultime scène de sexe, dont le rituel se poursuit malgré que, à défaut que la vérité ait été atteinte, tous les masques se soient fissurés. « Qu’est-ce qu’on va faire ? », demande Sharon Stone. « Baiser comme des castors », répond Michael Douglas, pour ajouter aussitôt cette apostille obligatoire à tout conte de fées : avoir beaucoup d’enfants. Ici, le simulacre meurtrier de Sharon Stone frémit d’horreur – car le simulacre ne peut être qu’infertile, replié sur sa propre existence indifférente à la destruction qu’il suscite. Mais Michael Douglas se reprend, en bon cynique qui ne croit en aucun mot prononcé : si c’est ce qu’elle souhaite, dans ce cas, pas d’enfants, ces encombrantes et pénibles perpétuations du même. Autorisé à poursuivre son carrousel des illusions, le simulacre peut alors s’autoriser à suspendre pour un temps son activité sanglante, afin de jouir de sa puissance libérée. C’est alors que la caméra descend sous le lit, et nous montre le pic à glace qui devait sceller le destin de l’amant : la pince de la mante religieuse, le couteau du sacrifice, le raffinement atroce de la vie luxueuse. L’instrument de mort est certes iconisé, comme Hitchcock savait concentrer dans un simple objet toutes les énergies tragiques de ses intrigues. Mais Verhoeven ne décharge pas cette énergie dans des connexions postérieures : l’objet demeure, ivre de maléfices, toujours aux aguets, prêt à frapper. Michael Douglas ignore (ou veut ignorer) qu’il n’est qu’un paquet de chair consommable, qui sera forcément un jour sacrifiée et expulsée. Dans Vertigo, le couple était une victime à deux têtes, que la fatalité manipulait, tandis que le coupable était in fine démasqué, et la morale sauve (une séquence alternative, coupée au montage, montrait même Stewart écoutant à la radio l’annonce de la poursuite du mari comploteur). La dernière fenêtre albertienne de Basic Instinct, en revanche, davantage qu’une épée de Damoclès tenue sur la tête de son antihéros, est un hymne grinçant à l’immoralité absolue : peu importent nos crimes, baisons comme des castors, pendant que le monde roule vers l’abîme que nous creusons – sous l’œil malgré lui complice du spectateur, abandonné à son sachet de pop-corn devenu cendres.

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