BELMONDO, LE CORPS DE SES ENNEMIS

Joyeuses farces, Belmondo entre en cinéma comme il sort de scène, par les poings. Le surgissement de son triomphe public s’impose d’emblée, telle une pitrerie. Pour le moins, celle-ci fut périlleuse. Le jeune comédien chorégraphie le combat à son image, sur le ring des planches. En 1956, il est porté en triomphe par ses amis du conservatoire, ses frères de joutes. Surélevé depuis le fracas injurieux d’une inaccessible reconnaissance institutionnelle par la Comédie Française, l’élancé Jean-Paul Belmondo bondit du haut d’un ciel grondant. Il affirme déjà toute la radiation promise à son éclat.

Ce jeune homme jure à ses luttes à venir une densité solidaire, humaine et spontanée. L’élève dissipé mais non moins brillant, voltige. Entre la rampe et les planches, le comédien adresse aux bureaucrates du talent, un bras d’honneur. Il défie l’arbitrage de sa victoire à l’image de son exaltation instinctive. Belmondo, propulsé entre les rideaux d’un art vieillissant, depuis son académisme, est immédiatement porté par la ferveur de la foule. Il(s) impose(nt) à l’injustice du mépris artistique, l’exploit de l’insolence. Celui d’un boxeur, acclamé par l’amour de la salle. Le turbulent Jean-Paul, provoque, du plafond de sa témérité, une école, rigoureusement si peu habituée au rebondissement de ce qu’elle juge indigne de faire avancer sur scène. Belmondo articule spontanément un geste acrobatique aussi sensationnel que scandalisant. Ce saut de l’ange déploie les ailes d’un salut rendu à son triomphe, porté par le dédain de son entrave. Le jeune talent surplombe d’emblée l’assistance par l’exécution d’une prouesse physique et morale, son arbitrage pédagogique. L’acteur domine autant « Sa scène » que la défiance critique. Une défiance qui tente de l’éjecter d’un succès pourtant à portée d’applaudissements. Belmondo répond par l’honneur de son bras. Adulé par la salle, il manifeste aux représentants de l’ordre culturel traditionnel, une turbulence irrépressible, saluée publiquement, précisément pour l’impertinence de l’impulsion qu’elle porte. Cette effronterie est soulevée par une prise de risque qui marquera de son empreinte les personnages avec lesquels Belmondo fera fusionner son imminente popularité. Le sportif passionné trampoline. La future star bondit sur le strapontin de son plébiscite public depuis un olympisme glorieux. Belmondo, sûr de son talent, plonge dans le vide. Applaudi avec ferveur, il manifeste instantanément la contestation injurieuse de toute sa jeunesse.

C’est très logiquement que l’acteur intègre « la troupe » de la Nouvelle Vague au début des années soixante. Il en bâtissait déjà l’arrière-plan en cinquante-huit, dans Les tricheurs, de Marcel Carné. Il était là, dans son coin, à l’angle de cette factice genèse d’une modernité portée par la seule impertinence de ses comédiens. Comme le fut l’arnaque du siècle réalisée par Roger Vadim en cinquante-six, Et dieu créa la femme qui devait déjà tout à l’extraordinaire érotisme nonchalant de Brigitte Bardot. Belmondo se déplace chez Charlotte et son Godard, poussé par le cinéma iconoclaste que fut celui des Jeunes Turcs. Dans le court-métrage Charlotte et son Jules qu’ils bricolent ensemble, la voix de Godard double celle de Belmondo, faute de moyens. Dès lors que Belmondo ouvre sa gueule, retentit le timbre zozotant d’un trouble. Ce trouble s’articule par son incongruité. La scène se joue dans la cuisine d’un cinéma disputé. L’acteur décale son geste rebelle vers le bastion d’une barricade esthétique qu’il contribuera à bâtir, pour mieux éviter de s’y cloîtrer.

  • Le saut de l’ange

Chez Godard, entre Charlotte et son Jules et À bout de souffle, Jean-Paul Belmondo est ainsi ce paradoxe gonflé du choc plastique dont il fut la seule « gueule d’amour » belliqueuse. Son Poiccard se laisse charmer par l’expression libre de l’érotisme calculé, mais non moins dégingandé, d’une Jean Seberg en pleutre femme, fatalement faible – on est chez Godard… Jean-Paul Belmondo, traversant la vague, reste un corps solide, agile et souple. Il oscille entre ses propres déambulations cloisonnées, à double tour. Il est dans « l’anti-chambre » de sa soif de liberté, de Brialy à Karina… L’acteur cogne les murs de sa ville et les sentiments contradictoires des ses personnages. Le comédien est aux trousses de sa spontanée traversée de Paris ; anticonformiste, de la dégaine à la clope. Ce Paris volé par Jean-Luc Godard, offre à cette déambulation nonchalante, l’appropriation de l’espace public qu’elle traverse.

Mais Belmondo le moderne, est trop large pour les chambres pas encore roses de Truffaut. Il entrera dans son ciel en 1969, par la fenêtre du Mississippi, chez Deneuve. Sautant d’un toit à l’autre, au cœur d’une révolution esthétique. Il la caractérisera par sa voltige terrienne, par l’immaturité d’un courage libre et d’une conscience certaine quant à son irrationalité. Belmondo est d’abord coincé entre un ring et le conservatoire national de Paris. Il est dans ce paysage moderne du cinéma qu’il arpente,  le terrain vague de l’école buissonnière d’Antoine Doinel. L’acteur est, à ce titre, son jeune aîné gagnant ses propres galons à l’arrière-plan d’un classicisme melvillien sobre et noble.

Le doulos lui va si bien, il porte le couvre-chef d’un des plus grands maîtres des Jeunes Turcs. La mort le piste. Belmondo accouché par la Nouvelle Vague, naît officiellement sur les Champs-Élysées pour y caporaliser la mort d’une jeunesse éprise de mouvement. Belmondo lance une course aux prémices des luttes, à court de souffle, en apnée, à l’avant-veille de mai soixante-huit.

Michel Poiccard, fut, à l’aube des années soixante, le symbole d’une mort pistant sa propre liberté. La cavale du voyou, malgré la menace, puis sa chute, au défi de la vitesse et de sa fin, fait de ce corps moderne une audacieuse résurgence obstinée, continuelle. L’acteur immortalise son jumeau fulgurant. Il l’oppose à l’intellectualisme qui le décadre si bien à la fin de Pierrot le fou, en soixante-cinq. À bout de souffle s’achève sur la mort de ce jeune homme en pleine rue, touché par balle mais debout, marchant encore quelques mètres. S’il s’écroule enfin, si tard, c’est pour mieux échauffer l’endurance de ses résurrections immuables. Par ce mouvement vers l’avant, sans cesse relancé par son abattement, le comédien s’affirme en mauvais fils de l’élan qui le soutient et l’emporte désormais.

  • L’envol de la dynamite

C’est de Broca, lui-même parasite loufoque et incompris, exclu de la mémoire de la Nouvelle Vague, qui trouvera en Belmondo l’équation la plus équilibrée. Il coordonne un voyage entre une montgolfière chinoise à la dérive et les toits de Rio. Suspendu aux tribulations burlesques d’un tintin balafré par Cartouche, tantôt déserteur, tantôt milliardaire détestable, Belmondo chez de Broca, exulte. Il amorce un cinéma de l’hyper-aventure, une frénétique corporalité qui élance son Poiccard godardien vers « Le guignolo » du cinéma populaire qu’il deviendra, à juste et noble titre.

Le réalisateur du Diable par la queue, dessine pour son ami, au cours des années soixante, trois intrigues décalées : Cartouche (1962), L’homme de rio (1964) et Les tribulations d’un Chinois en Chine (1965). Il remplace le dé-cadrage godardien par un décalage. De Broca ne lâche pas son modèle d’une semelle. Il esquisse les cases d’un irrattrapable déserteur annoncé, d’un intrépide héros sur-animé, quasi-inappropriable. De Broca adapte son cinéma turbulent à l’athlétisme d’un incorrigible aventurier, d’un magicien débridé par sa fougue. Cette fougue que focalisera « Bebel » dix ans plus tard. De Broca dans les années 60 conjugue son acteur au futur de sa présence, sous l’hélicoptère français des années Giscard. Une décennie ultra-productive (des co-productions franco/italiennes essentiellement) que domineront les faux jumeaux avortés par cette modernité latine : Jean-Paul Belmondo et Alain Delon. De Broca pousse Belmondo au devant d’une exigence populaire indispensable à son art. Il le fait au défi d’une production à venir, flemmarde et sans musculature, qu’il dévisage entre chorégraphie d’équilibriste et sauts dans le vide, entre ciel et marécage. Le cinéaste laisse son cinéma se faire dompter par l’animal qu’il poursuit, fasciné par ce regard têtu et la souplesse d’un corps agile. Un corps et une énergie omnisciente. Un regard porté sur sa propre enfance d’acteur fantasmée, du haut de sa vie féérique. De Broca est sans doute le premier metteur en scène à avoir intégré que son comédien ne pourrait jamais lui appartenir complètement. Le réalisateur rapatrie au cœur de son cinéma une dynamique qui ne pouvait faire vraiment corps avec un autre mouvement que le sien – pourtant introduit dans l’univers non moins rocambolesque du futur réalisateur du Magnifique. De Broca cerne, entre deux virevoltes, la fougue instinctive de « L’homme du monde ». Il le suit à Rio, le poursuit jusqu’en Chine, l’accompagne dans les bas-fonds de la royauté. C’est cette lucidité, portée par de Broca sur sa muse dé-multipliable, qui explique, par effet de miroir, que les films du cinéaste de L’incorrigible ne puissent, eux non plus, complètement appartenir à Belmondo. Leur cinéma fut signé à quatre mains. Il aura tracé l’initiale fictive de deux noms indélébiles, dans l’histoire d’une filiation aussi équilibrée que passionnée.

Pour autant, l’animal est encore un homme « de Rio » soumis aux tribulations de son très bon ami cinéaste, « en Chine ». Belmondo vagabonde en virtuose, magnifié par le cadre de de Broca, notamment parce qu’il n’a pas encore pris le pas sur ce qu’il survole tout en articulant sa logique aventureuse. C’est d’ailleurs lors du tournage de la séquence de montgolfière des Tribulations d’un Chinois en Chine en soixante-cinq, que Belmondo éclata en une de ces rares colères de plateau, après être resté, trop longtemps et douloureusement, suspendu au crochet de ce cinéma pour le moins aussi démesuré – déséquilibré, que lui. Godard a su faire de ce corps la mobilité moderne d’un cinéma fasciné par Bogart. Une mobilité cristallisée par l’élégance propre à la noblesse naturelle de Jean-Pierre Melville, au carrefour de son anticonformisme contradictoire, génialement amoureux de l’Amérique, et de ses positions sincèrement gaullistes. De Broca sera parvenu à faire passer cette silhouette sombre, du bitume de Paris à son acceptation solaire de voltige. Le réalisateur déboussole les lignes d’une Nouvelle Vague composée de provocateurs inventifs. Il déménage logiquement cette jeunesse coincée dans sa société de contestation. Il fait du loufoque un sursaut politique résolument libre et intrépide. Suspendu au fil de l’aventure, Belmondo attrape une corde qu’il ne lâchera pas et ne fera jamais plier sous le poids de sa généreuse popularité. Seul le mouvement compte. L’acteur prend, à la volée de ce cinéma migrateur, conscience de son impact dans l’industrie qui le porte et le soutient.

Très logiquement, sur les starting-blocks de son ascension, au milieu des années soixante, l’adaptation godardienne de Pierrot le fou, est une déception pour cet acteur de son propre cinéma. Belmondo, visant de plus en plus à produire son unique iconographie aérienne, portant le masque de peinture bleu d’un azur godardien, promet le dynamitage de la contradiction moderne qui le mit en lumière.

  • Aux bras des femmes

Parallèlement à l’insolence que Jean-Paul Belmondo bouscule, entre la chambre de Godard et les murailles de de Broca, l’acteur trace dans les années soixante, le sillon d’une insolence internationale. Il voyage en Italie où il représente toute « la novice » de son pays de cinéma. Il le fera parfois dans des films qui ne comptent d’ailleurs que sur lui pour tenter de ressembler à la révolution esthétique que l’acteur a très largement contribué à faire évoluer en France.

Jean-Paul Belmondo est aussi ce bellâtre digne de l’américaine Jean Seberg, de la fougueuse Ana Karina, de l’impertinente italienne Claudia Cardinale, de la spontanéité si frêle de Marlène Jobert, ou encore de l’envoûtante Sandra Milo, dans le meilleur film de Sautet Classe tous risques. Amoureux fou de ces aventures de cinéma, en soixante-douze, au lendemain du tournage du film de Rappeneau au titre évocateur, Les mariés de l’an II, Belmondo s’unira à la resplendissante Laura Antonelli. Elle est alors l’incarnation même des étoiles du monde qui habillent Jean-Paul Belmondo.

Pend à son bras une stature qui, de Bogart à McQueen, séduit par sa prestance rocambolesque. L’acteur embrasse en soixante-cinq le glamour de sa fascination pour les stars hollywoodiennes. Alangui sous la déesse de son étendard, Ursula Andress, Belmondo succombe à la surprise de ses tribulations décalées à la 007. Il fait corps-à-corps avec la nation qui ne l’a pas vu naître, sous l’œil décalé et rieur du fidèle voyageur, Philippe de Broca, témoin de son plus beau mariage.

Logiquement, Belmondo incarne à l’écran un homme volage, solide, en voyage perpétuel. Son charme le propulse hors des cordes du combat opposant le classique au moderne, grâce à son amour des lumières. Il s’éprend d’un cinéma qui le poursuit, précisément, pour son échappement libre. Décontracté par sa propre certitude d’être exactement là où il le veut, Belmondo commence à faire « Son Cinéma ».

  • Les magnifiques

C’est encore entre comédie et polar, via la dérision très française de l’époque, bondissant d’une idéologie à l’autre par le genre, qu’émerge ce charmant acrobate. Lequel n’a d’autre choix que celui de tenir bon. Belmondo devient alors un acteur qui commence à titrer, malgré lui, ce qu’il incarne. Le comédien est ainsi Le doulos de Melville, Le voleur de Louis Malle, Le cerveau (indirect) de Gérard Oury, La scoumoune de José Giovanni. Sur cette route qui rejoint régulièrement le sentier de Broca, « L’incorrigible » devient peu à peu, « Le magnifique », en soixante-treize, au firmament de son éclat. Il devait bien au cinéaste de sa mutation nomade la « resplendissance » glorieuse de son enracinement personnifié dans l’univers de cette fusion jubilatoire.

Dans cette brillante comédie qui conte l’histoire de François Merlin, un obscur écrivain de seconde zone, Belmondo se voit offrir un double rôle. Il incarne à la fois l’auteur anonyme et sa représentation fantasmagorique et rocambolesque. De Broca met en perspective son propre rapport à l’écriture des images. Le seul script du Magnifique pose une brillante mise à distance entre la machine scénaristique et le farceur qui lui donne corps. Philippe de Broca met en perspective son acteur, le cloîtrant dans un triste appartement. Le romancier s’échappe, visualise son texte, imagine, au sens propre, ses fantasmes aventuriers, peuplés de femmes alanguies. Merlin fait de son rêve d’écrivain, un film en couleur. Il transfère sa triste vie en une aventureuse et loufoque vengeance quotidienne. L’écrivain se « chimérise » en justicier héroïque de son mépris éditorial, sous le costume clinquant de l’agent très spécial, Bob Saint-Clar – sorte de James Bond bebelien ironique (auxquels doivent tout les très savoureux dujardénistes OSS 117). Belmondo, sautillant d’un personnage à l’autre, joue les équilibristes sur le fil de la dualité de sa gémellité élastique. Passant de la machine à écrire d’un anonyme destin dérisoire à l’incarnation de son rêve, le comédien se joue de l’acteur.

De Broca bluffe. Il filme là sa propre pirouette de cavaleur. Le génie ignoré, François Merlin, en guise de générique de fin du film, balance les pages de son fantasme narratif impubliable, devenu réalité, rendu au rêve de son ambition secrète. Du haut de son balcon, surplombant le dédain de la production, il fait voler ses mots à la figure ingrate d’un éditeur minable. Belmondo fait pleuvoir sur la pellicule de son metteur en scène, le script de leur colocation, proprement magnifique.

Le cinéaste permet enfin à l’acteur de jouer sur les deux tableaux de sa toile. Belmondo jongle, de la lumière des plages d’un cinéma à l’imaginaire hollywoodien, à la sombre coupure d’électricité de l’appartement du poète de son été. Belmondo éclaire « Bebel ». L’acteur incarne, enfin, le dramaturge secret de son rayonnement. Un court instant dans le film, lors d’une séquence « kitchissimement james-bondienne », le magnifique Saint-Clar, soutient le corps évanoui de la ravissante Jacqueline Bisset. Bonnie and Clyde sont cernés. Sur l’île de leur paradis imaginaire, débarque une horde d’hommes poissons tout droit sortie d’un Corman. Bob lève la tête, sur ses gardes, clairvoyant face à l’adversité. Belmondo esquisse une grimace, déguisant un clin d’œil à peine voilé au cadre de son double je. Non content d’avoir permis à Belmondo de migrer vers « Bebel », de Broca fait de l’acteur, dix ans après cette rencontre foudroyante, le narrateur de leur fusion, l’auteur d’une fraternité indélébile.

  • La fiche des têtes

Entre ces quelques noms mémorables, il serait malhonnête de ne repenser cette carrière qu’à l’aune d’un tri arbitraire leurré par les trampolines du comédien. Cerné par ce qu’il fait trépigner, Belmondo se doit de repasser par Jean-Paul. La logique de l’acteur qu’il devient glisse par la multiplicité de ses collaborations, associée au commerce de son image autospéculée. Car c’est à côté du cadre de Deray, Verneuil, Labro, Enrico et bien d’autres noms plus communs encore, tapissant le paysage cinématographique français de son époque, que Belmondo a pu chorégraphier sa légende bondissante. Ce magnifique, par définition, grandiose, se devait de s’écarter du dé-cadrage de Godard, lequel n’en aurait fait qu’une bouchée. Le génie aurait fini par étriquer l’animal dans son costume cravate. Il aurait coincé ce corps voué à prendre le pas sur sa propre perspective. Belmondo réfléchissait déjà à son contre-champ. Jean-Luc Godard aurait laissé l’acteur au premier plan d’un cadre que lui seul pouvait peindre, mais aurait oblitéré la splendeur du monde pour un ciel trop éloigné de la terre de son bélier. La bête aura su marquer son territoire.

Le conflit légendaire qui opposa (essentiellement dans la presse) Belmondo à Delon et inversement, à la sortie de Borsalino en soixante-dix, recouvre parfaitement les enjeux de la production des icônes au cœur de la machine du star système français d’alors. Le différend entre les célébrités se focalise sur la présence du nom de Delon inscrit deux fois sur l’affiche du film. Une première, en tant que co-producteur, une seconde en tant qu’acteur. Se joue ici la place de la marque, celle de l’inscription et de l’empreinte. À en juger par la tournure des événements au fil des années, Belmondo aura su prendre sa revanche sur le caractère de ce conflit. Il devient l’héritier du titre de ses propres turpitudes. Il n’est plus le doulos et porte peu la scoumoune. La casquette vissée sur le crâne du flic et du voyou qu’il incarne par va-et-vient après Peur sur la ville, il est le justicier d’un cinéma sans morale ni valeurs, indigne de son talent. Le morfalou sera d’ailleurs déchu de ses fonctions de justice dans de nombreux polars, étrange coïncidence… Mais c’est bien connu, la punition appelle le redoublement de la récidive…

Belmondo le téméraire frappe au cours de cette décennie, la typologie de son empreinte, en lettres capitales, au-dessus du titre de ce qui l’annonce et qu’il détourne. Il s’inscrit de la sorte en ; « L’animal », « Le guignolo », « L’alpagueur », « Le professionnel » , « Le solitaire »… Belmondo devient alors le sujet de ce qui le traverse. Déserteur malgré lui dans L’homme de Rio,  l’acteur devient l’incontournable  marginal d’une société de production qu’il intègre par le gros plan, depuis une fracassante escalade, en lévitation. Cette lévitation l’intègre depuis le ciel via une irruption aussi violente qu’ironique, parfois insolite, au sous-sol de réalisateurs soumis à sa présence. Belmondo s’invite dans l’imaginaire populaire, tel qu’il est. Ses avatars font corps avec sa traversée parisienne, sur un métro, ou escaladant sans peur ni reproche les toits de la ville, en soixante-seize, sous l’œil d’un bandeau de plus, Henri Verneuil, au plancher de ce qui le dépasse. Cette banalité béate observe l’acteur offrir à un cinéma frêle, toute sa force au dépend de sa vie, pour des metteurs en scène qui, eux, ne risquent rien. Ce point de vue porté sur la prouesse fait de Belmondo le cascadeur indiscipliné de son seul artisanat. Le comédien relève ces défis sportifs en pattes d’éléphant et blouson de cuir. Il incarne l’élégance musclée et têtue de la transgression des codes ridicules qui l’engoncent.

La destinée narrative de l’acteur oblige la production française (qui n’en a pas les capacités historiques, ni l’intelligence iconographique) à faire de « Bebel » un inspecteur Harry sous exploité. Ces produits courants et aux qualités artistiques variables, Belmondo en sauve la peau par sa banane, aux dépens de son découpage. Car s’il ne peut incarner la légende d’un cinéma de stars où s’affronteraient en un gun-fight parisien, cette étoile à l’envergure internationale et Delon, Depardieu, Dewaere ou Denner, sous l’œil d’un Don Siegel français, Belmondo incarne l’ambition qui manque à sa mise en scène. Tous ces talents se croisent, Delon et Belmondo détonnent ! Ils deviennent le moteur du cinéma populaire français. Or, au carrefour des courses-poursuites de Montparnasse, M. Friedkin se prénomme Verneuil. Delon et Belmondo réussissent à synthétiser l’actorat à l’américaine par la gueule de l’un et le doux visage de l’autre. Belmondo sur les toits de la ville des lumières est à lui tout seul, une corporalité démentielle.

  • Les parrains terribles

C’est du côté de Pierre Brasseur, mais surtout de Gabin et Ventura que s’ancre leur héritage boitant entre le classique et le moderne, Delon comme Belmondo. Pour le premier par l’adoption et la filiation, pour le second, l’évolution de la stature se fera au second degré d’un humour charismatique, ou au travers d’une bestialité instinctivement cinématographique.

Cet héritage ne repose plus désormais que sur leurs seules capacités à fabriquer des personnages/personnalités sur la génétique de leurs fantasmes historiques. Sans nostalgie chez Belmondo, plus orpheline chez Delon, la dignité rendue au legs, se gagne par la filiation de leurs racines, entre Ventura et Gabin, rencardés chez le parrain, Melville. Les deux acteurs ont fait leurs armes dans ce clan-là. Au comptoir d’un souverainisme classique, les pieds plantés dans le bitume d’où ils surgissent. Ils en furent l’un comme l’autre les dignes voyous – plus ou moins tendres. C’est ainsi que lorsque l’ex-samouraï intègre le pâle rayonnement du Clan des siciliens, son réalisateur, Henri Verneuil, semble autant dépassé par ces références au polar Italien populaire de l’époque, qu’écrasé par la majesté de l’arbre générationnel qu’il recompose en soixante-neuf. Une arborescence que Verneuil avait pourtant, lui-même, fait germer au début des années soixante, entre Mélodie en sous-sol et Cent milles dollars au soleil. Le réalisateur avait discrètement provoqué le bougonnement des deux jeunes talents, à lumière de l’hiver de leurs pères. Leurs deux noms resteront gravés, à égalité écrasante.

  • L’affranchi

Henri Verneuil sera, aussi, à l’ombre de Belmondo, effacé par ses références au Giallo avec Peur sur la ville en soixante-quinze. Ce théâtre d’acteurs exclus fut banni d’un cinéma d’Auteur résistant chez Eustache, naissant chez Pialat, exilé par Godard. Ces interprètes écartés de la production hollywoodienne qu’ils fantasment, comme de « l’auteurisme » isolé post-nouvelle vague, à l’aube des années soixante-dix, n’avaient d’autre choix que celui de s’asseoir entre les deux volets du parrain et la chaise longue d’un tourisme qu’ils dérèglent. Ce phénomène de non assise face à l’exploit – sportivement artistique, révèle une incapacité typiquement française, populaire, devenue peu à peu populiste, à filmer l’individualisme au service de la justice ou au cœur du crime. Ce cinéma dont l’étendard restera le banal Georges Lautner, s’applique à un public-citoyen, méprisé par l’imaginaire qu’on lui impose. Règne alors, sur un autre terrain, la vulgarité renégate, post-soixante-huitarde, qui, sous couvert de révolution des mœurs, entame le gribouillage d’État en pleine récupération de la tentative de révolution qu’elle vient d’éviter de justesse. Trône dans le cinéma français, cyniquement discipliné, l’immoralité mercantile, l’insolence vulgaire et banale d’un Bertrand Blier. Belmondo gouaille comme hurle le Jean-Pierre Léaud d’Eustache, il reste son cousin, charpenté et déchu. Dans cette famille-là, on ne se laisse pas abattre, on meurt Monsieur.

Belmondo est ainsi l’exclu volontaire d’un cinéma aux valeurs éparpillées auquel il préfère un cadre cheap, qui rattrape par la pauvreté qu’il sauve. Il résiste, contre les vents et les marées, à la flemme avec laquelle il fraternise sincèrement. Le comédien y est noblement à l’aise, entouré de « guignolos » cinématographiques le sous-exploitant. Il erre dans le « cinéma de son temps », le cloisonnant au bord du réflexif. Jean-Paul Belmondo, depuis sa rencontre avec Jean-Luc Godard au début des années soixante, va rebondir jusqu’au milieu des années quatre-vingt encore et en-corps. Dans sa maison de cinéma, Belmondo se faufile, du toit à fenêtre, en cachette. Il se déplace de plateau en plateau, de porte en porte. Il ira jusque sous le train de Gérard Oury aux côtés de Bourvil dans Le cerveau en soixante-neuf. Le duo y forme un couple « pieds-nickeléen » réjouissant. En soixante-douze, il cavale en costume du XVIIIe, chez Rappeneau aux trousses de l’intrépide Marlène Jobert.

  • Le corps et les lignes

De la cape aux boots, Belmondo saute du toit du monde au métro de sa ville, comme il enjamberait les cases d’une bande dessinée. Sa carrière est, à elle seule, l’incarnation des turpitudes de ses personnages. Il loge entre sa propre histoire, lancée tel un pavé dans la marre du godardisme-truffaltien, et les hélices du nomade de Broca qui l’ont propulsé dans les airs. L’acteur est devenu ce « Tendre Voyou », trébuchant à la Harpo sur sa propre peau de banane. Le comédien articule la concrète acrobatie d’un cinéma plus burlesque qu’il n’y paraît. Il en a tout le sérieux de l’exigence. Il a pour lui la passion du spectacle. Jean-Paul Belmondo, avec son rythme « dézingué » a, comme le personnage qui l’attend, Josselin Beaumont, du Professionnel, l’avantage de la surprise. Le comédien est tantôt lâché par la critique, lorsqu’il s’éloigne trop de « l’auteurisme » devenu institutionnel, de Sautet à Gavras, de Chabrol à Truffaut, tantôt ignoré, étrangement… quand il y revient. Le très beau Stavisky, en soixante-quatorze, est un échec monumental… Le désert agonisait avec Eustache. C’était une des règles du jeu : on ne fait plus de cinéma sans casser des fauteuils.

Mais ce que met en branle Belmondo, c’est la corporalité de sa propre bande dessinée filmique. Il incarne une élégance ferme, brutale et romantique, à l’américaine. En un mot, il séduit puis rassure la France. Il emballe les midinettes, en digne « semi-frère » de James Dean qui se respecte. Il fonce. Le comédien apparaît, en prenant de la maturité, telle une entité parfois loufoque, mais non moins paternelle. Il oscille entre la sévérité de Ventura et l’autorité patriarcale d’un Gabin qu’il met au régime gaiment. Joyeuses Pâques en quatre-vingt-quatre fête encore la gymnastique au bras de l’adolescence. Belmondo, comme dans Flic ou Voyou un peu plus tôt, surfe sur son âge vécu entre ciel et mer, à toute allure. Sans nostalgie mais, comme pour nous rassurer, il communique avec lui-même à travers ses films. « Bebel » fait le pont, la conversation, entre deux prises de vitesses. Il pose parfois quelques regards rétrospectifs sur sa propre place dans l’histoire du cinéma français. Tout s’est joué sur un fil.

Le comédien est intégré au même système qu’un Jean Yanne, rendu à la petite lucarne de son aigreur « droitisante ». Pour autant « Bebel » est l’antithèse de la grossièreté de celui qui joue et se fout si bien « des prolos ». Au même moment en soixante-seize, dans Le corps de mon ennemi, le comédien campe un François Leclercq qui synthétise, à lui tout seul, les errances de Belmondo d’Un singe en Hiver à Stavisky. Audiard lui fait dire chez Verneuil, à la face d’un  bourgeois campé par l’impayable Bernard Blier : « On a beau dire, le meilleur, dans le sandwich, c’est l’aile ! »

La pauvreté culturelle du pays est sauvée par la richesse d’un culturisme solide, en son cœur. Jean-Paul Belmondo nous raconte l’histoire d’un parcours agile en terre hostile. Sa carrière d’acteur, aussi fulgurante que rebondissante, est à l’image d’une aventureuse croisade « indiana jonesque ». Elle fut portée par un corps mutant, de James Dean à De Niro, en passant par le smart d’un Steve McQueen. Voilà posées les grandes lignes de l’album d’un aventurier parti à toute allure de Paris à Rio, de la Chine de de Broca, aux toits de Paris. Il atterrit chez Lautner. C’est le coup de foudre. Belmondo replié chez ses copains, revendeurs de son image, fait fi du talent des metteurs en scène, il passe de Melville à Lautner, de Zidi à Resnais, de Giovanni à Deray. Il porte la baraka !

Mais Belmondo ne doit rien à la chance, il a payé sa facture, la redevance lui doit, et lui devra, une reconnaissance éternelle. L’acteur français est autant aimé qu’il est admiré. Acclamé par son public, il ne politise pas ses vagabondages au fil d’une filmographie aux valeurs esthétiques éparpillées. Belmondo est plébiscité pour ce qui fait si sensiblement, sur les plateaux, battre son cœur. Une sensibilité qui transpire l’amitié sincère, laquelle unit Belmondo à ceux qui lui donnent la réplique (la lui offrent même). De Belmondo à « Bebel » il y a pour seul fil, en guise de longévité rebondissante, l’honnêteté fraternelle de ses partenaires de coulisses, ses proches. La famille des ses ennemis.

  • L’armoire et la glace

Dans Le professionnel, de Georges Lautner, le génial Pierre Vernier se fait étendre en une « châtaigne » que lui balance en plein nez le colosse. Belmondo prend ici Vernier au dépourvu, par sa concrète, fracassante, entrée dans le cadre. On frappe à la porte comme on court les castings. Ces deux-là en savent quelque chose ! Assommé, le grand dadet finit replié dans un placard, sans connaissance. Fendu en trois, son corps est trop long. Belmondo se joue de cette corporalité filiforme recroquevillée dans le cadre carré d’une armoire. L’armoire c’est « Bebel », le manteau, c’est l’autre.

Pierre Vernier se retrouve ratatiné sous les cintres auxquels il aurait bien pu se retrouver suspendu, comme le suggère Beaumont à la prostituée qui ne peut que constater, avec nous, le comique par ellipse. Le duo Vernier/Belmondo nous laisse imaginer, entre deux dialogues et un grand écart « van-damien », ce ver de terre noblement naïf soulevé par un colosse. Ils font l’opération par l’interruption de l’action (à l’arrivée de la « putain » ) et le détournement burlesque de la situation. Le spectateur invente un plan où, Belmondo, à la croisée de Commando et Double team, se débarrasserait de son vieux larron comme il le ferait d’un minable amant assassiné, « Ciel, mon mari ! ». Le pauvre garçon se retrouve planqué dans le meuble indiscutablement trop étroit pour l’accueillir.

Vernier est au « Jean-Paul Beaumont » de Lautner, ce que Rochefort était au Cartouche de de Broca. Un vrai complice de scène capable de faire de la différence – des corps comme des parcours – la force d’un comique tapageur. C’est dire combien, à travers ces quelques acteurs exceptionnels, la passion commune du théâtre et de la comédie de boulevard aura su crever l’écran. Ces gars-là tenaient le cinéma à coups de crosse tout en tirant le spectacle du montage par les planches.

La gloire de Belmondo, depuis le début des années soixante-dix, s’appuie sur de solides relations. Des relations unies par le goût du risque. Ce goût du risque est si cher à Jean-Paul Belmondo, que l’acteur l’aura incarné des cordes du ring aux échelles les plus hautes du monde. Il provoque le péril et sait dérouter. Il sautait pour son honneur par l’injure, à l’endroit de la Comédie Française. Plus tard il saute le pas. « Bebel » quitte doucement la Nouvelle Vague pour rebondir d’un cinéma de l’insolence à la théâtralité de sa gymnastique filmique. Il se balance dans le vide entre les cordes de Melville et le casse du siècle chez Gérard Oury.

Si à l’apogée de sa resplendissante reconnaissance publique, Belmondo porte le Borsalino à égalité avec Delon, il le doit encore et toujours, à son courage. Le courage de s’être laissé cogner, sous le soleil de Marseille, par les traits radieux d’un autre samouraï, autrement solitaire. Belmondo a l’avantage de sa bravoure sur le mental de l’échiquier cinématographique. Il aura eu la classe d’en prendre tous les risques. Essentiellement, celui d’avoir su se faire guider par la confiance que lui offrirent ses partenaires et notamment René Chateau. Lesquels se doivent tout, mutuellement : des règles du commerce aux règles de l’art… Ainsi la relation aussi fusionnelle que conflictuelle qui rassemble dans l’imaginaire collectif Belmondo et Delon condense toutes les unions que l’acteur sut maintenir. Une endurance collective, offrant rétrospectivement un sentiment de familiarité, une madeleine à déguster, à s’en étouffer, de rire, de larmes. Ces répétitives recompositions de casting, même disputées, en disent long sur l’esprit de l’époque et le milieu du cinéma français d’alors. Un art désormais refondé en star-up mondaine. La famille Belmondo, faisait du cinéma. Aujourd’hui le cinéma est fait pour la famille. Le pays glisse sur une peau un peu pourrie quand même.

  • L’ennemi familier

L’amitié est sacralisée, le serment fait du cinéma. C’est aussi au croisement de ces amitiés très profondes que Jean-Paul Belmondo et Michel Beaune fraternisent. Complices depuis le conservatoire, leur proximité affective fut bouleversante. Elle les aura liés jusqu’au bout. Michel Beaune s’éteint en quatre-vingt-dix. Une douloureuse perte sentimentale pour Jean-Paul Belmondo. La star sut rester secrète sur ses douleurs profondes. Beaune disparaît au moment où son ami revient au théâtre. Il ne fallait pas se fier aux gros maux. Qui aime bien, gifle à merveille… Toujours est-il que Belmondo et Beaune ont formé à la vie et au cinéma un binôme « dé-tonnant ».

À l’écran qu’ils se partagent, re-tranchés dernière un rapport de force teinté de sarcasmes en plein drame, ils « flirtent » à la limite du burlesque. Beaune, sur l’échiquier « Bebel », c’est Gollum. En bon ami intime il refait inexorablement le sale coup du traitre. Il est celui qui a vu grandir l’animal depuis les coulisses de ses rêves de victoire. Ce second rôle, indispensable à un grand nombre d’intrigues des fictions « bebelliennes », fait miroiter, dans le regard de ses personnages tétanisés, l’admiration franche de sa majesté. Une admiration qu’il maquille ironiquement, en une jalousie sournoise, avare et rampante. Face à son monstre d’ami, il est celui sans qui le drame n’a pas de sentiment. La sincère relation d’estime mutuelle qui unissait les deux hommes les aura poussés à incarner tous les Jésus et les Judas de ce cinéma méprisé, lequel fut pourtant, réalisé par ses acteurs.

L’exemple de Pierre Vernier racorni dans le placard du Professionnel, le confirme ; des planches aux studios, il n’y a qu’un saut. Belmondo fut élevé à son triomphe par sa famille de coulisses. Le comédien fut aussi spontané que l’insolence qui le soulevait. Si le jeune Belmondo faisait déjà le spectacle après la pièce en cinquante-six, malgré les pouces baissés, ses amis ont su surélever leur professionnel. « Bebel » saura rendre la monnaie de sa pièce à chacun d’entre eux. Ils sont les incorrigibles compères du succès de leur camarade, dissimulé derrière leur propre talent, à la gloire du mythe. Michel Beaune n’y était pas à l’ombre. Il en réfléchissait la lumière.

De l’ouverture de la porte par Vernier offrant à Beaumont le loisir de le cogner, on passe, dans le même film, à l’ouverture d’un autre rideau, chez Valeras  (Michel Beaune donc). Le théâtre de ses acteurs se met en scène, par intermittence, au détour d’une fausse piste. Lorsqu’il tire le tissu, ce Gollum ne fait-il pas le geste de sa subordination, au regard de son ami/ennemi ?

Drôle de jeu, Valeras domine Beaumont depuis ce qu’il sait avoir provoqué à l’extérieur de la pièce. Et il est bien question d’image et de représentation au cours cette mémorable séquence du film de Lautner. Joss rejoint son vieil ami. Ils ont fait leurs armes ensemble, ont été très proches. Le commandant Josselin Beaumont a été sommé, par son service d’ordre, de commettre un crime politique d’État, de haute importance. À son arrivée en Afrique, le commandant est donné par son service, les consignes ont changé. Évadé, Beaumont, rentre par surprise à Paris bien décidé à aller jusqu’au bout de sa mission, contre vents et marées. Son clan est à ses trousses.

Belmondo voyage, mais revient toujours à ses origines comme on revient sur les lieux de son crime. Valeras lui a tendu un piège, il a dissimulé des tireurs sur les toits, des espions dans les bars alentour. Mais la bête l’a senti venir. De son côté Beaumont a prévenu la presse du lieu du rendez-vous. Le personnage reporte simplement sa mise à mort mais prend au dépourvu le traître. Lequel lui servait une chaude tisane, tout sourire, fébrile, devant le monstre de retour. Josselin Beaumont est alors traqué, de tous côtés, convaincu qu’il faut abattre le dictateur malgré le renoncement de ses chefs. En bon voyou au pays des flics, le personnage de « bebel » résiste aux ordres nouveaux, les conteste. Beaumont fera écho à Belmondo tout au long du film. Joss revient sur ses pas pour mieux rectifier le tir. Il est la nouvelle cible de ses vieux collègues. Belmondo est à l’apogée de sa propre mise en image en soixante-dix-neuf. Le générique si célèbre du film, couvert du magnifique Chi Mai de Morricone, est confondant. Il y a confusion également, dans le récit, puisque Beaumont a un tour d’avance sur ceux/celui qui lui tourne/nt le dos.  Beaune dans Le professionnel permet encore à Belmondo de rayonner, de triompher et surtout de tuer Rosen, l’obstacle de sa course contre la mort, le vrai. Lorsqu’il n’est pas obnubilé par sa mise en lumière, le génie du second rôle se joue sur sa posture d’éclaireur. Ce talent reste trop rare. C’est dommage… Michel Beaune demeure la parabole discrète et fidèle de sa dignité, transfigurée par l’ironie des personnages rampants, qu’il incarna, à la gloire du prestige.

Ce respect mutuel, nourrissant la filmographie commune des deux amis, prend ainsi forme par le détournement. Leurs personnages se tournent autour, se cherchent, se surprennent au coin de la rue, dans un bistrot. Ils sont le divertissement dramatique des intrigues du genre qu’ils intègrent. Beaune est le vieux faux copain par excellence. Valeras en est l’incarnation la plus « franche ». Les deux amis en jouent, en sourdine, accoudés l’un à l’autre, leurs talents accolés dressent le portrait le plus familier de l’ennemi.

  • La charogne

-Josselin Beaumont : Je pense à la tête du colonel Martin, s’il nous voyait là tous les deux. C’est vrai que tu pourrais lui foutre ta démission… Comme il l’accepte pas, c’est pas grave !

– Édouard Valeras : C’est Jeanne, (la compagne de Joss) qui t’a parlé de ma démission ?

Josselin Beaumont : Oui, même que ça l’avait vachement impressionnée. Remarque, c’est normal. Je te vois en train de lui dire : Jeanne, ce matin, j’ai démissionné ! Comme tu m’avais dit, un peu avant, Joss, j’aimerais partir à ta place… Tu sais que t’as le sens de ces scènes-là ?

La démission, comme la trahison, « Bebel » se doit d’y faire face dans chaque film. Elle est la résultante même de son entreprise et de son talent, sans laquelle, il n’avance pas. Il prend les devants, quitte la pièce victorieux, mais armé. Belmondo, au détour d’un « malentendu » répond à Beaune que, s’il fait ça, c’est parce qu’il va devoir faire trois mètres en lui tournant le dos. Ces gens-là s’aimaient vraiment. Dans la vie.

Dans Le corps de mon ennemi, ce film qui porte si bien son titre au regard de la carrière de Belmondo, Michel Beaune est la première connaissance à laquelle Leclercq, tout juste sorti de prison, rend visite. Il vient le voir comme pour renseigner le film. Il n’y apprend rien, et ne prend pas même l’argent que son hôte, embarrassé, pense pouvoir lui offrir, en radin. Dans ce film aussi familier qu’essentiel à la compréhension de la carrière de Belmondo, Michel Beaune n’a pas même de prénom. Il est une anonyme vieille connaissance frustrée, isolée depuis l’enfance.

Ce pauvre type ne présente pas sa compagne à François. Il préserve son intimité, comme un rat. Tout effrayé de ne rien comprendre à cette visite d’un ex-taulard dont il ne sait rien, le personnage de Beaune minaude, invite chaleureusement l’homme à entrer, pour mieux le faire sortir ; prêt à l’acheter. Cet avatar de la faiblesse met la main à la poche, comme il la tendrait à son pire ennemi, avant de le remercier pour son passage. Leclercq n’a pas le temps de voir l’argent sortir de la poche, il tourne le dos et quitte l’appartement. On n’achète pas Belmondo. Ce minable pourrait bien le vendre. Il y a aussi dans ce geste scénique de Michel Beaune, invitant Belmondo à entrer chez lui (dans le Le corps de mon ennemi comme dans Le professionnel), un jeu, là encore, de porte à porte. En soixante-seize, ce Beaune-là, ne sait trop rien du bonhomme élégant et baraqué, débarquant de taule. Leclercq s’introduit chez lui, malgré la méfiance du personnage qui lui fait face. Dans Le professionnel, en quatre-vingt-un, Édouard Valeras a planifié tout le rendez-vous, il est l’appât du traquenard, a participé à son organisation très précise. Beaune est devenu le milieu de terrain du théâtre des opérations. C’est en « larvant » qu’on devient larve. Il est passé du pas de sa propre porte à moitié fermée, à « l’Hôtel » des fusillés. Côté Belmondo, on reste la cible. Mais  Beaune est désormais dans la ligne de mire.

Là où, dans Le corps de mon ennemi, le lâche cachait sa femme, potentiellement profondément endormie à onze heures du matin, il avouait, souriant, sa méfiance comme un lapsus. Il appuie, discrètement, sur la poignée de la porte de la chambre, l’entrebâille. Puis, referme aussitôt l’intimité de son impuissance. Une impuissance généralisée ; du quelconque que le personnage dégage, à son incapacité à accomplir, virilement, la moindre action. En même temps, ce type tout ramolli, n’a certainement pas épuisé sa femme au plumard la veille ! Non. Chez Verneuil on peut se fier aux apparences. Elles sont trompeuses. Le réalisateur n’est ni Argento, ni Melville. Il est, pour le pire et le meilleur, au service de ses acteurs. C’est ce qui fait du Corps de mon ennemi, ce grand drame faussement commun. Un vrai film, un faux ami. Beaune l’incarne. Il donne forme à tout ce qui manque aux ennemis de Belmondo : le corps et l’esprit. C’est un fourbe « rabougri », replié sur lui-même, il baisse les yeux quand l’autre le regarde. Il signe ses soumissions d’un sourire. Lequel défigure ses lèvres de traitre. Souvent assis quand « Bebel » est debout. C’est moins la taille de l’acteur que sa corpulence qui domine le cadre. Lorsque Belmondo est assis, c’est en amorce de Beaune. En vis-à-vis, il perce de son regard d’illuminé sympathique, l’impuissance évidente et multiforme de la lâcheté qui plane. Belmondo flaire, l’autre le sent mal. Le malaise s’installe.

Entre deux rendez-vous écartés dans le temps, du Corps de mon ennemi au Professionnel, les deux compères se retrouvent joyeusement dans le bazar narratif de Flic ou Voyou en soixante-dix-neuf. Chez Lautner, ce film reste très moyen, mais bien moins qu’à l’accoutumée. Les acteurs de son cinéma « sous-moyen » ont pris l’habitude de rehausser le naufrage. Le réalisateur se noie ici, comme depuis un bon moment sous des références plastiques. Un graphisme sophistiqué propre au cinéma de de Palma. Et puis il y a cet amour des acteurs que Lautner partage avec Verneuil ou Deray. Beaune et Belmondo jouent le jeu à fond. Le premier, Marcel Langlois est plus minable que jamais. Il fut le témoin « auditeur » d’un crime sur lequel le flic « Bebel » enquête comme un « morfalou ». Beaune incarne là un simple gérant de bistrot. Lequel fait aussi office d’hôtel (décidément…).

Belmondo démonte tout ce qui bouge. Beaune lui répond par le calme des témoins coupables, masqués par leur bonhommie. C’est une esquisse de posture politique qui se joue dans ce rapport de force, déjà dans Flic ou Voyou. Langlois (Beaune) voit un copain à lui se faire bastonner par Antonio Cerutti (Belmondo). Impassible, Langlois, pousse à bout le nerveux. Cerutti est à court d’objets cassables. Le dialogue n’en est que plus savoureux. « Bebel » commande une bière. Antonio la juge trop tiède, la balance au visage du faiblard. Puis Cerutti lève sont immense flingue. Le mouvement de l’arme évoque immédiatement autre chose… Belmondo le fait avec toute la classe d’une grossièreté moqueuse, du haut de sa supériorité physique (dont il vient de faire la démonstration par les bras). Il pointe son arme, renvoie à la gueule de ce vautour, une phallique menace de mort. Il faut reconnaître que ce bonhomme visqueux, de film en film, semble tourner autour de Belmondo, tel un charognard. C’est la menace. Sa femme assiste à la scène. Le chacal se voit castré par l’humiliation. À l’impuissance suggérée du personnage « beaunien » dans Le corps de mon ennemi, « Bebel » rétorque, d’un geste, un exquis « Va te faire foutre ! ».

L’amitié des deux hommes aura donné lieu au tacite divertissement de la filmographie de Jean-Paul Belmondo. Au cœur des intrigues, ce bras de faible sert le café, commande des coups en imitant les machos, fait parler l’intrigue sans réussir à en défaire le nœud. Belmondo et Beaune furent pourtant à l’écran, l’incarnation même de la joute, de la déroute. Dans chaque film le faible permet au fort de s’affirmer, par son intelligence. Ce personnage du traitre, tantôt burlesque, tantôt inquiétant, feignant la camaraderie pour mieux décevoir, est le doigt posé sur le lacet des machinations. Il est lui-même une machine à l’apparence sympathique et au cerveau tordu. Gêné par sa propre incapacité au courage. « Bebel » le soumet toujours en fin de compte, quel que soit son statut social. Michel Beaune est l’appareil permettant au spectacle de trouver l’espace du compromis dramatique. Beaune, malgré lui, autorise Belmondo à réaffirmer toujours plus subtilement son éternelle insubordination aux systèmes et aux codes. Ceux-là même qui font trembler le corps de cet ennemi. De leur incomparable amitié, si solide, sera née une très raffinée série de jeux de sales rôles. Cette amitié aura orchestré de petites scénettes de boulevard, portées par deux monstres de scène. Jean- Paul Belmondo et Michel Beaune auront su faire tourner autour de l’incongruité de leurs embranchements, les coulisses d’un théâtre d’amour. Un amour du double jeu et du « je », doublé de ses radicales oppositions face à la loyauté. Par les formes mêmes de leurs inlassables retrouvailles plus ou moins attendues en terres hostiles, les deux comédiens auront réussi à inviter Laurel et Hardy dans leurs pièces, au Pays des « casses-couilles »!

  • Le clan des ombres

Se met en place de film en film, dans le cinéma populaire français, au cours des années soixante-dix, tout un jeu de rôles, des plus sérieux. D’acteurs en camarades, de partenaires en amis, il y a là tout le clan des comédiens de l’ombre, qui, de près ou de loin, remonte aux années « Nouvelle Vague ». Une génération d’acteurs, liée aux déambulations du jeune Jean-Paul Belmondo. Des vieux copains reliés à la star depuis le conservatoire ou les planches de leur jeunesse. Ils l’ont pour beaucoup croisé, entre la piaule d’un certain Jean-Luc Godard, et deux bières. Belmondo impose le talent de Rochefort à Cartouche, alors que son ami peine à trouver un espace pour s’exprimer. Ainsi le rapport que le cinéma populaire des années soixante-dix va faire croître, c’est la redistribution des cartes. L’athlétique Jean-Paul est devenu Belmondo. Il paraît même qu’on l’appelle « Bebel ». Forcément ça crée des jalousies, de l’aigreur, de la rancœur, ce type leur porte la Scoumoune : Il faut l’éliminer !

C’est sur le plateau d’Un nommé La Rocca de Jean Becker, en soixante-et-un, que le clan des seconds couteaux se distribue les rôles. Ce film est l’adaptation du roman éponyme de José Giovanni. Belmondo y croise Michel Constantin, cet autre sale gosse du cinéma français sortait alors tout juste du Trou. Une autre adaptation de Giovanni dont l’auteur co-écrivit le scénario. Le Trou révéla Constantin, c’était chez un autre des « Becker » – le père Jacques. Cette petite équipe en dit long sur l’esprit régnant alors dans cette famille petite bourgeoise, aux valeurs traditionnelles. Chez les Becker, comme chez Giovanni, on fabrique un cinéma à l’ombre de références aux séries-b américaines. Il y a dans ce cinéma de l’entre-deux du « gangsterisme » un aveuglement flagrant. Furent-ils inhibés par les lunettes sombres de Jean-Pierre Melville ? Le silence de ce géant réussit à rapatrier dans son studio la splendeur des Tourneur et l’aurore des Siciliens… À Marseille.

Du Deuxième souffle à L’armée des ombres se construit une solide fondation filmologique habitée par le retour des tauliers du genre, Ventura en tête, mais Paul Meusisse n’est pas loin. Cet immense comédien à l’humour pinçant reste tristement cantonné à sa collection de monocles. Chez Jean-Pierre Melville, le monolithe n’est pas un meuble, il en parle si bien !

Le cinéaste au chapeau et lunettes noires, ce parrain du style américain, couturier de son propre costume, eut donc le génie de passer d’une génération à l’autre. De laisser glisser le genre, dans l’idée, de Gabin à Belmondo et de Ventura à Delon. Du malfra au prêtre, du clan des gangsters au cocon aseptisé d’un samouraï, tout juste attendri par son oiseau en cage et quelques notes de jazz au piano. José Giovanni, dans cette histoire, fut l’exceptionnel dramaturge de cette noble lignée d’acteurs. Et pas uniquement chez Melville. Il scénarise toutes ses adaptations comme le très sobres (et melvillien) Classe tous risques de Claude Sautet. Dans Les grandes gueules de Robert Henrico, il dramatise à merveille la confrontation aussi brusque qu’inattendue d’André Bourvil et Lino Ventura.

Melville, comme les autres du reste, le porte à l’écran. Giovanni reste à sa place, il co-écrit les différentes adaptations des ses livres. Il gratte de sa belle plume le papier, comme il ronge sa pellicule. Il rêve silencieusement à sa propre adaptation graphique. Mais du roman policier à sa mise en scène, Giovanni peine. Le réalisateur du sérieux Gitan, du très beau Rapace ou de La Scoumoune, maintiendra une certaine mélancolie à l’endroit de Melville, comme beaucoup… Mais le très bon scénariste ne parvient pas vraiment à porter la casquette de sa plume. Il aura néanmoins, en excellent essayiste au cinéma, su faire persister les valeurs dramaturgiques de l’après-guerre, dans l’armée des troisièmes souffles… Lourde fut la couronne. Trop, peut être… José Giovanni aura été l’organisateur masqué de la rencontre entre Michel Constantin et Jean-Paul Belmondo. Ces deux « acteurs-lutteurs » partent de cet entre-deux d’un cinéma classique « beckero-giovannien », ne sachant trop quoi faire de ses élégantes filiations mafieuses. Ils achèveront leur bras de fer dans un pâle désert. Les morfalous en quatre-vingt-quatre, sera leur ultime film commun. C’est un peu triste. Le jeu se joue des plages de combats nostalgiques, sous le regard naissant d’un certain Michel Creton, impeccable. Drôle de fin de dimanche pour les vieux amis/rivaux… Les années soixante-dix auront poussé à l’extrême la résurgence de rivalités réglées « à l’ancienne ». Borsalino et l’opposition filiale que le film de Deray provoqua entre Delon et Belmondo en est la madeleine de Proust. Verneuil and Co reprendront le flambeau. Si les films n’ont pas tous touché leur cible, les coups bas entre les personnages, eux, n’auront pas manqué le cadre. Le genre s’y prête et les comédiens se prennent au jeu.

  • La guerre du gang

Pour entamer les hostilités, partons de l’exemple amusant de Georges Géret. Il rencontre Belmondo sur les écrans à Zuydcoote, chez Verneuil, en soixante-quatre. Ils ont joué la guerre ensemble, se sont fait peur, se sont aimés, ont soufferts ensemble. Leurs personnages ont « fraternisé » dans ce très bon film de guerre, trop largement sous-estimé que fut et reste Week-End à Zuydcoote. Ces souvenirs indélébiles endurés par les personnages du film d’Henri Verneuil sur le sable de leurs vieilles plages minées, n’empêcheront pas, quinze ans plus tard, son vieux frère d’arme, de foutre littéralement, son partenaire à poil. « Bebel »  contraint Géret  à se déshabiller, puis le plante  dans une cabine téléphonique, au beau milieu de la nuit, de la ville, à la vue de tous. On trouve ça dans Flic ou Voyou ! C’est aussi sur ce film de Lautner que la star retrouvait Michel Peyrelon, l’étonnant porte-manteau au carré du cinéma français des années soixante-dix. Peyrelon c’est l’ennemi fidèle de Belmondo, depuis La scoumoune, de Giovanni en soixante-douze. Il est l’homme à abattre. « Bebel » le flinguera donc en plein marché chez Lautner. En soixante-dix-neuf, ça parle encore beaucoup mais ça flingue aussi ! Ce qui compte dans l’esprit d’équipe qui complote fictionnellement contre « Bebel » dans le temps, malgré et au-delà des écarts qualitatifs – esthétiques ou éthiques des films, c’est la résurgence dramatique des relations vengeresses, évolutives des personnages. Une preuve de plus que ce qui manque le plus au cinéma populaire français actuel, c’est avant tout des acteurs de seconds rôles, des seconds rôles au moins aussi gravement silencieux que sont puissantes les vedettes.

Ainsi on peut aussi lire le cinéma dit « commercial » de l’époque glorieuse de Belmondo, telle la suite de ses aventures à Rio ou en Chine. La mafia l’infiltre et la police l’intègre. Avec Delon, ils se renvoient la balle. Ça fuse de tous les côtés. Les balles sifflent des blindés des flics et aux rideaux tirés des voyous. Audiard ouvre leur gueule, Belmondo les pète. Les vieilles connaissances refont surface. À elle toute seule, cette décennie condense les deux premiers volets de The Godfather ! La qualité du film importe peu, surtout de Verneuil à Lautner. Belmondo fait de chaque film le sien. Les deux réalisateurs interchangent l’acteur contre Delon et vice versa. Mais l’écart purement artistique entre ces deux célèbres metteurs en scène banaux du cinéma français est de taille. De Mélodie en sous-sol à Peur sur la ville, Verneuil reste le cinéaste du classicisme noble d’Un singe en hiver. Il est capable de réunir Delon, Ventura et Gabin. Le Clan des Siciliens reste un essai dominé par ses démons, mais n’en demeure pas moins à la croisée d’un sincère Giovanni, malheureusement trop intimidé par ce qu’il aime voir, et d’un Deray, bouffé par le système.

Henri Verneuil est simplement incapable de dompter les corps et les villes que Belmondo escalade et dégringole pour lui. Il se dégage de ses films le sentiment d’avoir à faire à un obsessionnel cinéphile inachevé. Une frustration à l’endroit d’un cinéma italo-américain efficace, que le réalisateur du Serpent réplique ou copie, plus qu’il ne s’en nourrit. Cela s’avère parfois très frustrant. Il renseigne assez bien sur l’intimidation, là encore, d’un certain cinéma français écrasé par sa propre ambition. Dommage mais intriguant. Le corps de mon ennemi sera son film du compromis entre l’ambition et le charisme sage de Belmondo, une pépite. Henri Verneuil a généralement manqué de peu ses cibles dans ce cinéma dit populaire où l’acteur est parfois le seul cœur à faire battre la mesure. Les instruments sonnent juste mais les chefs d’orchestres ne sont pas tous maestro. Lautner, par exemple, lui, sera toujours Lautner. C’est bien ce qui aggrave son cas. Belmondo lui sauve la peau dans Le professionnel, point. Verneuil, lui, bloqué dans sa chasse aux talents, finit cerné par ce qu’il admirait le plus au monde : Les acteurs.

  • Les alpagueurs

Tous ces compères articulent leurs retrouvailles incessantes, à l’américaine. C’est là aussi l’une des forces de Belmondo, son amitié sincère à l’endroit des talents qui ont su donner le meilleur d’eux-mêmes en ayant l’intelligence de positionner leur singularité – même à l’arrière-plan d’une cascade qui les dépasse. Ses partenaires se posent face à la star, à l’ombre de son éclat, soumis (fonctionnellement) par son génie, rehaussés par un respect mutuel aussi sincère que logique.

Il y eut tout au long du parcours de Belmondo, un jeu proche du « F.P.S ». Dans les filmologies croisées de tous ces visages si proches du sien, les rixes se sont jouées sur le temps. Là où l’un joue « la balance » côté flics, deux films plus loin, l’autre, « le voyou »,  vient frapper à sa porte, avant de cogner son poing contre « ta gueule, mon pote ! ». Le jeu s’éternisera au milieu des années quatre-vingt avec les nouveaux petits vieux que sont Arcady poursuivi par l’essoufflement de Leconte. En attendant, si Belmondo meurt c’est pour mieux se venger. Lorsqu’il se venge, il accomplit le crime de sa prochaine résurrection. Chacun de ses frères ennemis trouva dans cette famille d’acteur l’affinement de son rapport progressif, fictionnel et humain dans un cadre à partager. Un cadre à hauteur de tous les talents qui repiquèrent, par leur excellent maquillage « d’estompés ». Pour les dizaines de seconds rôles qui tapissèrent ce cinéma populaire, le propre de l’acteur, ne fut-il pas, dans de fond, d’avoir su se mettre à l’ombre de toute sa propre lumière. Un éclat rendu au service d’une silhouette mythique qui renvoie si bien la balle. « Bonjour l’ami » ! Belmondo est ainsi accolé à ses fidèles partenaires de glisse, plus ou moins mis en lumière, de Rochefort ou Marielle (les émancipés) à Paul Préboist (le comique troupier de second plan). Le casting « Bebelien » est composé, nous l’avons vu, de Pierre Vernier, Michel Beaune, Galabru, Georges Géret et bien sûr d’Alain Delon. Mais ces croisements alternés « périphérisent » d’autres rencontres. Des bifurcations qui s’articulent à l’angle de l’international cinématographique, celui de Charles Bronson, David Niven ou d’Eli Wallach.

C’est donc via l’international d’un cadrage de corps en dialogues (souvent très bien écrits) que se dessine dans les cases de la bande dessinée « Bebel », les silhouettes d’acteurs coincés entre les règles (la police des polices) de leurs propres productions. De film en film, Belmondo est porté par sa propre enveloppe sauvage, celle du tigre qui lui arracha un morceau d’oreille sur le tournage de L’animal. La virtuosité du comédien fut accompagnée régulièrement par les splendides – et ce n’est pas un hasard, bandes originales de Morricone. Lesquelles n’ont fait que s’adapter aux diverses chorégraphies de cet acteur sorti des coulisses de Godard/Bogart, devenu son icône. Belmondo rêve désormais à Henry Fonda. Cette mise au point du cadre français sur le corps de son ennemi, taxée de « cabotine » par une certaine presse, Belmondo se l’est accaparée. Il a accordé son jeu, ses gestes, la gueule qu’il tire, planqué dans un étui à violon, transporté par le TVG du cinéma qu’il admire. L’acteur s’intègre dans le paysage pour y inscrire sa propre « mythographie ».

  • Le générique d’Hercule

La puissance endurante de Jean-Paul Belmondo n’est jamais que la résultante de sa fulgurance. Le comédien a pour lui son sens de l’intuition, son flair. En quatre-vingt-quatre, soit à l’aube de la fin de l’ère « Bebel », la composition du générique du Marginal est officiellement réalisée par Jacques Deray. Un Deray rendu à sa fatale subordination face à un Belmondo qu’il participa largement à placer au sommet de sa notoriété avec Bosalino. À l’époque les têtes se disputaient l’affiche. En quatre-vingt-quatre depuis un bon moment déjà, celui qu’on appelle « Bebel » s’est « américanisé » . Avec Le Professionnel, il a atteint un statut international. « Cerito Film », est sa boîte de distribution. Les films sont officiellement coproduits par le frère de la star : Alain. Jean-Paul Belmondo de son côté est devenu la locomotive de sa propre rythmique. L’acteur qui a pris l’habitude d’émarger les scripts, se confronte enfin ici à la silhouette du modèle américain par excellence, par l’excellence. Son nouvel ennemi n’est autre que l’impressionnant Henri Silva. L’ennemi télévisuel. Il est le but que doit atteindre et arrêter le flic qu’interprète Belmondo au cinéma. Le film ne vaut pas grand chose côté Deray. Il en dit pourtant énormément sur sa vedette.

Le générique du Marginal est bâti à l’international du « belmondisme ». Les images sont signées Xaver Schwarzenberger. Voilà qui sonne juste et résonne étrangement… Belmondo est parti du trottoir de Paris pour en gravir les échelons, les toits, et finir par survoler en hélicoptère ses metteurs en scène.  Pendant ce temps-là en soixante-et-onze, Arnold Schwarzenegger interprétait de son côté le rôle titre d’Hercule à New-York. Entre ces deux monstres il n’y a jamais eu que l’espace. Leurs carrières ont foncé sur les voies d’un parallélisme plus qu’intriguant aux pays des sous-doués. Il devient évident à l’heure de la grosse fatigue française.

Schwarzenegger/Belmondo formulent deux parcours distincts, symptomatiques de leurs traversées respectives. Ils font néanmoins partie de la même fabrique. Celle des icônes bruyantes et discutées. Ils gonflent le cadre. Les colosses ne pouvaient que finir par se croiser, même allégoriquement à l’heure exacte de Terminator pour l’un, et du Marginal pour l’autre. Cette personnification métaphorique de l’ascension n’est pas le seul fruit hasardeux du nom de Xaver Schwarzenberger faisant siffler étrangement l’écho d’un autre monstre. Ce directeur de la photo sort alors tout juste de chez Fassbinder. Il vient de travailler à la direction photographique de Querelle et Die Sehnsucht der Veronika Voss en quatre-vingt-deux. Belmondo et Cerito Films l’avaient déjà rapatrié sur leur dernière production au titre sans équivoque : L’As des As. Belmondo sait s’entourer de ses antagonistes cousins. Le voleur déploie ses ailes gigantesques. Après avoir laissé son image passer des mains de Godard à celles de de Broca, articulant seul depuis son conflit avec Delon le sobriquet de sa synthèse, « Bebel » fabrique désormais le cadre de son charisme. Il est aux commandes depuis le début. Entre temps, Le professionnel en a fait la démonstration. Le générique du Marginal annonce l’imminente arrivée, aussi fracassante que rapide, du bolide. Ça sent le sel et le vieux port, mais flotte un parfum d’Amérique, l’odeur d’un cousin éloigné.

C’est plus fort que Belmondo, le goût du risque ne le lâche pas. Ce qui l’a toujours sauvé du ridicule c’est le sérieux même de cette logique aux apparences kamikazes au pays de la tiédeur ; son courage. Belmondo en aura gardé quelques cicatrices, des éraflures. Un courage endurant qui doit tout à son intelligence communicative et cette incoyable capacité de rebondissement. L’acteur a laissé embarquer René Chateau et Enio Morricone. Tant que ça roule…

Le musicien compose une fois encore la bande originale d’un BELMONDO plus marginal que jamais au cœur de son système productif. Ce simple polar de plus, décalqué par Deray depuis Marseille (déjà, arrière-cour de Borsalino) est désormais copié/collé sur French Connection. Peu importe, le décor compte bien moins que le corps du Marginal. C’est désormais à l’espace de s’adapter à l’acteur, au film de s’y faire. Porté par le synthé d’Enio Morricone, Belmondo règle la chorégraphie au millimètre. Entouré de Julienne, Carliez et Gilles, ses experts attitrés de voltige, « Bebel » est ici Jordan. Il campe un flic aux méthodes jugées trop musclées par sa hiérarchie. Il fait pourtant partie de la police des polices. Une fois dégradé, Jordan enfonce le clou plus profond, une habitude….

Faut-il lire dans ce script des plus secs l’adaptation de la carrière populaire et gonflée de l’acteur ?  L’aigle passe ici du ciel à la mer. Du cargo au quai, entre deux mouettes, d’hélicos en poursuites sur un asphalte brûlant digne de Bullitt, Belmondo rejoint la majesté de Silva enfin, en fin de course. Sur la table des opérations déguisée en partie de billard, les deux hommes dialoguent un peu. L’acteur américain est doublé. Belmondo l’élimine, automatiquement. À sa sortie en salle, le 1er octobre 1983, le film est un triomphe, seul Rambo II, comptabilisera plus d’entrées sur son territoire. De présence en prestance, Belmondo a fini par remplir le cadre d’un cinéma à sa hauteur d’acteur, proprement magistral et si marginalement français.

  • Il était un fois chez Lautner

La voix de l’Amérique sonne étrangement à Marseille en quatre-vingt-quatre. Ce triomphe, Jean-Paul Belmondo le doit à cette envergure déployable depuis le corps de Poiccard. Bogart se confronte enfin au fantasme de la voix qui chuchotait entre ses lèvres charnues dans Charlotte et son Jules. Il faut dire que de sa bande dessinée, Belmondo en a fait un « dessein » en plan américain à son image. L’acteur français a donné aux films qu’il a traversés le temps de faire une pause. Sa naturelle ambition aura acquis une densité filmiquement hollywoodienne, et non de bas étage… C’est le moins que l’on puisse gouailler à son propos.

En plus de vingt ans de carrière, il fallait bien que ce corps continue de nous dire quelque chose, du cinéma. Il s’y appliquera au-delà du costume quatre pièces de Stavisky. Le cuir percé lui va si bien. Entre deux soirées avec Coluche et Johnny, Belmondo n’oublie pas qu’il vient aussi de chez De Sica. En soixante-sept, le comédien partait faire une apparition dans Casino royale. L’exil le tentait. En France, « Bebel » trône au royaume des aveugles, entre un grand blond et quelques gendarmettes en maillot de bain. Si ses personnages sont souvent assourdis par le bruit, Le professionnel, en quatre-vingt-un, fait de la place du comédien son monde. Un monde de silence, encore en pays hostile. Cette référence du cinéma populaire, fut réalisée par un des bras cassés de la bande à « Bebel », Georges Lautner. Belmondo y tenait. Ces compères étaient faits pour aboutir un film ensemble. Un très bon film. C’est pourtant dans ce simple rôle de justicier isolé, que Belmondo gravit un pallier de plus au cœur de sa cible. C’était trois ans avant le T.G.V du Marginal.

Le commissaire Rosen veut la peau de Josselin Beaumont, nous le savons. Il s’y est engagé et tient toujours ses engagements. C’est un salaud mais un « super flic » selon Joss et Michel Audiard. Ainsi lorsque s’annonce le face à face tant attendu, l’ennemi avance, sûr de lui, chez Lautner. Porté par Ennio Moriccone, sans le savoir Robert Hossein s’apprête à traverser le cinéma de Sergio Leone à rebours. Le Professionnel reprend le crime originel de Once Upon a Time in The West au dépourvu des règles de domination qui faisaient de cette séquence léonniene, un acte anthologique du suspense.

Rosen s’avance sur la trajectoire de son crime prémédité, minutieusement organisé. Il ouvre la séquence à l’image de son déterminisme. Raide et décidé il n’imagine pas, comme nous, qu’il est attendu par Beaumont dissimulé derrière l’immuable avance qui le caractérise. Le cinéma de Belmondo tire plus vite que son ombre. Celle de Fonda plane sur le violon. Mais la cible est planquée. C’est elle qui rode.

À l’innocence du gamin de la famille McBain arrivant après le massacre des siens à tout allure, répond la marche tranquille d’un salaud qui ne s’attend pas à tomber sur ce qu’il cherche. Cette mutation de l’ouest américain vers la capitale de Paris bâtit le retournement des démarches dramatiques de Fonda à Belmondo et du gamin au tueur. Rosen, décidé à commettre son meurtre, progresse dans le champ de Lautner comme Frank fondait avec ses hommes de main sur l’oiseau tombé du nid de sa surprise. C’était dans le désert d’une autre voix à sens unique. Belmondo est seul. Ici, le sens se joue de l’unique. Beaumont n’est pas lâche pour un sous. Adoubé par ses hommes, Frank s’apprêtait à tuer comme une bête la candeur d’un âge tendre. Beaumont n’a nul besoin de clan. Il est le dernier vestige de son honneur. C’est lui qui donne le vertige au spectacle. Belmondo motorise le drame. Sans l’acteur le film est zappé à la racine. Le fantôme surcadre la silhouette. Le film résonne en sourdine depuis les cordes des affrontements par lesquels l’acteur français a toujours progressé.

Ce n’était pas l’innocent que « Frank Fonda » voulait détruire, c’était une famille. Ce n’est pas la connerie que veut abattre Joss, ce sont des constats. Belmondo sauve l’injustice de la trahison. À la légendaire lente avancée des quelques longs manteaux, se substitue la nonchalante progression à visage découvert d’un Belmondo seul et stoïque en blouson de cuir. Rozen est purement infantilisé par sa propre assurance. Sa bêtise sera prise au dépourvu de sa fin. Beaumont l’avait pourtant prévenu lorsque, plus tôt dans le film, il inscrivait avec le rouge à lèvre de sa femme sur le miroir de la salle de bain : « Rosen, je serai toujours derrière toi ». La vengeance était inévitable. Le détournement des situations et des postures suit sa logique, toute hallucinante soit-elle.

« Pour tout arranger, il a les blancs. C’est un terme d’échec, les blancs ont le bénéfice de l’inoffensivement. Il aura toujours un coup d’avance, il va nous faire des trucs impossibles, il nous tournera autour, il va nous rendre fous »

L’instructeur Picard, à propos de Josselin Beaumont (dont il fut le maître d’armes).

Il est bien question de retournement chez Lautner. Dès lors que l’un s’annonce dans le cadre, l’autre stoppe son avancée. Beaumont sort de sa planque. Il lance à son ennemi : « Rosen, je t’avais dit que je serai toujours derrière toi. » , il redouble la colère de l’humilié. Une première fois, ce dernier avait tenté de faire torturer la compagne de Joss afin d’obtenir des renseignements. Beaumont était intervenu juste à temps, silencieux, fulgurant, efficace. Robert Hossein rejoue malgré lui sa surprise depuis l’écho de son reflet rageur. Belmondo confirme. Il est derrière Hossein. Le professionnel arrive par l’ouest.

Dans le film de Leone, un premier coup de feu provoquait le sursaut du père de famille. Le son là aussi, annonçait le tueur. Lautner fait du massacre « leonien » une mascarade belmondienne. Une pirouette, encore. Le réalisateur français trouve le ton juste entre l’arrêt de la musique et la mise à distance de sa démarche de filiation. Le face à face passe du général au particulier. Les deux comédiens se connaissent bien. Tout le suspense se joue là-dessus.

Lautner et Leone n’étaient pas destinés à se croiser. C’est Jean-Paul Belmondo qui provoque ce vis-à-vis. Un duel qui tourne en dérision la filmographie bazardée de réalisateurs français, consacrée tout entière à l’appauvrissement du langage filmique qu’architectura justement Sergio Leone. Il faut dire aussi qu’Audiard n’ouvre presque pas les lèvres. Ce face à face n’est rien d’autre que le fruit de la densité dramatique et plastique du silence, l’ontologie même du cinéma de Leone. « Bebel », plus impliqué que jamais dans l’écriture du script, semble avoir dit à Lautner, « ferme-la, mon pote, laisse-moi faire ! ». Les épaules sont assez larges pour le cadre. Il semble que le message soit enfin passé. Lautner se professionnalise même au passage. Aux bavardages de Flic ou Voyou, répond le mutisme d’une posture obligée de prendre enfin au sérieux la gueule qu’il met en lumière.

Au panoramique circulaire par lequel Leone présentait le visage d’Henri Fonda, Lautner répond via l’entrée dans le champ de Belmondo. Le corps de l’acteur rejoue le mouvement de l’appareil. Il remonte le temps. Beaumont est l’oxymore de Frank. Fonda, le monstre planant sur la scène renvoie à Robert Hossein une stature mythologique. Rosen est devenu au cours de la séquence, l’enfant désarmé de Leone. Il affronte le  gigantisme de son ennemi.

Rosen s’effondrera en trois temps, aussi lentement que la fille aînée de la famille McBain, assassinée en premier par Jack dans Once Upon a time In The West. La bête de son pays est cadrée à la hauteur de son arborescence généalogique. Hollywood et spaghetti : Lautner et Audiard en pinçaient pour « Bebel » ! Toujours est-il que Belmondo et Fonda peuvent désormais être cadrés à échelle équivalente, même écartés par le temps et l’impensable accolage de ces deux « cinéastes », dans le générique de l’Histoire. Belmondo se moque bien de l’histoire, il la fait.

  • L’ironie de la mort

     

L’ironie propre à l’autodérision de « Bebel » finit toujours par rejoindre l’enfance à travers le clownesque. Alors que la tension était à son comble, que le face à face s’éternisait sur la reprise du thème musical porté par deux chemins croisés depuis la seule prestance du monstre BELMONDO, apparaît enfin le visage de l’innocence. La candeur surgit et avec elle le secret de « Bebel », la farce… Se plante entre les deux corps sur le point de dégainer, un visage pâle, trébuchant tel le Jerry Lewis improvisé du suspense porté par le silence. Ce pauvre livreur de roses bégaie au moins aussi bien que Darry Cowl. Il vient faire boiter le drame. Ses grands yeux sont l’incarnation même de l’enfance assassinée par ce qu’elle constate chez Leone. Le silence zozotte chez Lautner. Il suspend le suspense par le rire – bergsonien par excellence. Cassant le tempo de la scène, cette incongruité ne fait jamais que rappeler le voyage de Belmondo au pays des idiots. C’est là que le film lance le faux départ de Belmondo vers d’autres cieux moins terre à terre, pour d’autres face à face. Mais l’organisation prend du temps. Il sera abattu au pied de l’hélicoptère de son envol. Il chute lui aussi tel le clown mort de n’avoir vraiment pu quitter ce pays de sales flics.

  • L’adoré

Jean-Paul Belmondo en revient avec Le professionnel à son éternelle résurrection. L’acteur tenait à cette fin. Mnouchkine avait prévu une autre alternative. Deux épilogues furent tournés. Mais rien n’y fait, la bête veut rejouer la mort. Le comédien retourne à lui, si habitué à escalader et dégringoler les escaliers de son théâtre à ciel ouvert. La séquence de la mort de Josselin Beaumont, si elle reste si efficace, Le professionnel la doit tout entière à la puissance souterraine de son intrigue. Laquelle repose sur les différents rapports de force que Belmondo se doit d’affronter avant d’en mourir. Il parvient à dé-jouer le tir de l’inspecteur Farges sur sa cible présidentielle en mettant lui-même en scène son stratagème. Belmondo commence à faire la démonstration de son génie multiforme. Le commandant Beaumont, n’est-il pas, lui-même, stratégiquement, selon les circonstances, à la croisée d’un Stalone et de Michel Simon ?

Beaumont monte de toute pièce la théâtralité de sa mise en scène afin de tromper les inspecteurs planqués dans un véhicule banalisé au pied de son immeuble. Belmondo en profite pour imiter son père spirituel. Il n’escaladera pas. L’acteur joue les poivrots et le bruit. Joyeuses fêtes, les lascars ! Le saltimbanque vacille entre la rigidité de Dirty Harry, et le brulesque de Keaton. Un burlesque des plus sérieux. Il conduit toujours l’égaré à une femme. Sur le plan conjugal, comme François Leclercq dans Le Corps de mon ennemi, Beaumont permet à Belmondo d’offrir au film les coulisses de ses combats intimes. Dans les deux récits, il a aimé et aime encore au pluriel de ses voyages. L’acteur s’exile en soixante-seize à la fin du Verneuil. Il en meurt chez Lautner en quatre-vingt-un.

Le professionnel est un simulacre de retour aux origines, pour un autre faux départ. Beaumont revient au pays régler ses contrats. Il retrouve surtout le parfum des femmes et sa vie. Mais voilà que se pointe ce garçon avec ses roses plein les bras. À l’époque ça trinque rue de Solferino ! Sur le boulevard de la mort, on flingue toujours. Chez les amants on parle encore de femmes mariées – où pas ? Belmondo meurt à l’écran et le crève depuis le dernier souffle de Michel Poiccard étendu sur l’asphalte. Il semble compliqué pour le comédien de continuer d’aimer son pays surtout quand il s’apprête à le quitter. L’hélicoptère s’envolera, sans lui en guise de générique fin. L’objectif surplombe sa mémoire « filmographique » dont elle anticipe le prochain sursaut.

  • YOU FUCK MY GUN ?

Ce sursaut que Le professionnel met en branle au travers de la filiation américaine métaphoriquement mythologique de Belmondo, marque des points lors du duel fatal avec Rosen. Un duel fatalement égalitaire en fin de course.

Beaumont a reculé sa mort grâce à celle de son obstacle principal. Rosen est retrouvé froid avec pour seul indice identificatoire la plaque du commandant Beaumont autour de la nuque. Il permet à son adversaire de poursuivre sa quête là où tout le monde attendait sa chute. S’en suit l’introduction de Beaumont dans son monumental sanctuaire. Joss parvient à duper son monde et plus spécifiquement Farges, une vieille connaissance… Ce flic est à Rosen le pendant risible que la lâcheté de Valeras est à Beaumont : une honte qui ronge son frein. Il est celui qu’on envoie à la morgue confirmer la mort de Beaumont alors qu’il rêvait de le tuer lui-même.

Au moment de rendre compte de la mystification de la mort de Beaumont à sa hiérarchie, sous la contrainte, l’inspecteur Farges lâche à ses supérieurs ces quelques mots : « Je l’aimais bien Beaumont ». Joss est sur la banquette arrière. Le gaillard lui a déjà braqué son revolver sur la nuque. Le minable est vert.

Ce personnage est interprété par le trop rare Bernard-Pierre Donnadieu. L’excellent comédien est le parasite récurant de « Bebel ». Dans Le corps de mon ennemi, son personnage attend Leclercq installé au coin de son lit. Il s’était invité à son hôtel pour acheter son départ avant de recevoir un violent coup de tête. Dans Le professionnel, Donnadieu est surpris depuis la banquette arrière de son véhicule. Farges est traité en minable par toute son équipe. Beaumont et Rosen ne sont pas les derniers à le mépriser. Trop impulsif, il est la tête brûlée capable du moins bon à leurs yeux. La bande de clochards réunie par Beaumont lors de son arrivée en France se joue de lui. À son tour d’assurer sa vengeance, de réussir ce que Rosen a manqué.

Beaumont, planqué dans l’appartement assistait, impuissant, à la violence qu’infligeait Farges à sa compagne. Peu après Belmondo revient venger l’honneur publiquement. Il entre dans un café, trempe son croissant dans la tasse de Donnadieu, le flanque à terre en quelques gifles bien senties. C’était le coup de trop. Mais Farges n’en a pas fini avec ses déboires victimaires pour autant. Ce jeu de règlement de comptes ne fait que s’affiner tout en s’affirmant depuis les vieilles rivalités cinématographiques de ces deux autres frères bagarreurs du cinéma français. Farges ronge sa gâchette.

Beaumont n’est mort ni en Afrique, ni tué par Rosen. Il revient, attend même son ancien collègue dans sa voiture de fonction. Joss le coince dans son corbillard d’utilitaire, dans le carrosse de la soumission. Il passe, grâce au véhicule de la subordination ordinaire, le flair de la police. Joss demande à Farges d’avoir l’air « aussi con que nature » avant de franchir le barrage. Ces deux-là se tournent autour aussi. Beaumont depuis le viseur de Farges se fera logiquement renvoyer la balle, dans le dos. En mitraillant Belmondo, Donnadieu met un terme à cette vieille rancœur extra-textuelle qui remonte à ce coup de tête dans cette chambre tenue par Verneuil. Lautner avec Le professionnel, fait un film à la hauteur de toutes ses ambitions lui aussi, malgré lui. Cette mort, Beaumont ne l’aurait-t-il pas pressentie d’ailleurs ? Il conseille à son entourage de ne pas rester dans « la ligne de mire ». Il libère le champ. Joss aurait-il vu le reflet de la lunette de son ennemi ? « Bebel » meurt des suites d’une longue série de complications criminelles. Entre deux « parties de catch » avec Constantin, l’échiquier « belmondien » a plus d’un doigt sur sa détente.

Ce petit jeu interne au monde de « Bebel » zigzagant entre le F.P.S et le Revange Movie, fait écho aux grandes rivalités avérées entre les deux frères ennemis scorsesiens, Joe Pesci et Frank Vincent. Chez Scorsese la filiation part de l’évidence puisque dans Raging Bull, Joe Pesci incarne bien le frère de sang de La Motta (de Niro). Il l’entraîne sur le ring, porte les gants et prend les coups. Il aide son frère et tente de l’aimer malgré la violence démesurée de ce dernier. Dans cette relation déjà compliquée par la paranoïa du taureau, Frank Vincent vient complexifier les relations. Franky est à l’origine de la brouille de trop entre des deux frères. Du moins, fait-il perler la goutte de sang qui fera éclater le vase. Il reçoit une bouteille de champagne en pleine figure. Frank Vincent attrape Joey, le traîne dehors, lui fracasse le crâne à grands coups de portière de voiture.

Dans son dos, Joe Pesci revient. Dans The Goodfellas, après une dispute au comptoir d’une guerre de clans, Tommy DeVito (Joe Pesci), le méchant clown, fait mine de quitter le bar « sans rancune » . Les portes se ferment, le violent revient sur ses pas. Frank Vincent finit à terre le visage littéralement écrasé par une déchirante série de coups de pieds portés par son adversaire. À L’autre de renvoyer la balle. Frank Vincent le fera à coups de batte de baseball dans Casino. De clans ennemis en frères de sang, Scorsese a fait passer les rivalités mafieuses de conflits cousins à la proximité génétique de la fraternité. C’est toujours par et pour l’honneur de la société que les pires trahisons pointent le bout de leurs armes.

Chez Belmondo, Michel Beaune a la tête de la proximité humaine, humanitaire. Il fut le vieil ami de Joss. On le paie pour ça. Mais Valeras est celui auquel on ne peut pas tourner le dos sans arme. Avec lui les coups sont sournois. Donnadieu lui, a le visage sec de la violence directe. Il commence par préférer, le compromis au « coup de tête » dans Le corps de mon ennemi. Mais à quel prix ? Belmondo refuse son argent et ne quitte pas la ville. Le garçon finit collé au mur, nez et lèvre en sang. Il revient violenter l’épouse de Beaumont dans Le professionel. Farges ne paie pas le croissant trempé dans son café mais revit l’humiliation. Il aurait pu dire merci quand même…

Comme Frank Vincent, dans Casino ou Joe Pecsi dans The Goodfellas, Donnadieu se vengera après plusieurs face à face, dans le dos. Il ne faut pas se fier à la chute d’une bête. Déjà dans Le corps de mon ennemi, François Leclercq, imposait aux tueurs chargés de l’abattre lui, de changer de cible. Belmondo reprend le contrôle, il redistribue les rôles et remet les placards en ordre. Le film s’achève sur son triomphe chez Verneuil. Chez Lautner le comédien est le metteur en scène de ses victoires. Celles d’un acteur devenu le corps de ses films ; « in-stoppable ». On l’a constaté lors du duel en plein soleil qui l’opposa à Rosen. Farges n’y aura vu que du feu.

Ses combats, Belmondo les gagne au fil de sa vie. De « Bebel » à Belmondo et vice versa, le cadavre n’est jamais lesté. Il en a lui-même déjà trop balancé à la flotte. Si l’animal remonte à la surface inexorablement c’est que l’acteur a bien fini par devenir son personnage. Belmondo est « L’invincible ». La mort de Beaumont en apporte la preuve. C’est le ressuscité que Farges pense mettre à mort lorsqu’il abat Beaumont. Il avait déjà manqué son adversaire un peu plus tôt, trompé par la mise en scène de Joss. Lequel avait fait glisser sous la fenêtre l’arme déchargée qu’il pointait sur sa cible. La sienne s’appelle Njala. C’est un dictateur. Farges se réjouit trop vite. Il était dans la cour des petits. Il a commis le crime de son adversaire. Logique, son combat à lui l’opposait à un autre cadavre planqué dans le placard de « Bebel ». C’était Rosen…Ces deux seconds rôles de faux frères ennemis étaient trop occupés à se disputer la part du lion. Mais le bélier fonce encore et toujours sans reculer. Il est déterminé à s’envoler. Il faut se méfier de son dos dans ton viseur comme de son flingue sur ta tempe. « Jean-Luc Poiccard » a tout appris à Belmondo de la trahison. Il l’a surtout dressé à se remettre de la mort. L’acteur la met en scène chez lui, entouré de ses fidèles ennemis.

  • La machine

L’articulation mythologique de Belmondo s’échauffe depuis l’enfance. Sa rencontre avec de Broca, n’a fait qu’appuyer l’idée de cette joyeuse évasion. Une prise de vitesse au cœur d’un système qui porte sa propre mécanique, devenue une signature. Celle-ci a littéralement rehaussé la qualité des images commerciales des années soixante-dix en pays de Cocagne. L’animal de Claude Zidi est un exemple des plus intelligibles – et intelligent – de cette soumission du système à sa vedette. Sans Belmondo, ce cinéma se serait bien passé de l’art. En soixante-dix-sept, la bête n’est plus là pour sauver le cadre. « Bebel » est au cinéma pour y incarner le film.

Dans cette comédie très sérieusement ironique sur le monde de la production, l’acteur interprète le rôle de Bruno Ferrari. Une vedette de cinéma froussarde qui dissimule son arrivisme, son vertige et son homosexualité. Il fait bonne figure et dupe son monde. Parallèlement Belmondo est aussi Michel Gaucher une doublure anonyme, à l’ombre de la starlette. Le binôme détonne, Belmondo exulte. Le film est plus proche de la screwball comedy que de L’inspecteur la bavure. Le comédien fait cohabiter deux corps antagonistes sur le plateau de leur film commun. En plein ciel, le cinéma français va prendre une sacrée leçon de hauteur. À la fin du récit de Zidi, Belmondo se sera approprié ce qu’il savait être le seul à pouvoir surplomber : un cinéma de pleureuses. Lorsque Michel Gaucher (la doublure, la face à cacher), sort de l’hélicoptère, le garçon salut l’équipe de plateau, suspendu à sa lévitation risquée. « Bebel » joue les acrobates, se joue des conventions de la mascarade. Il salue la foule qu’il domine, improvise son imposture, ce qui n’est pas sans rappeler son saut sur les planches à la Comédie Française. En soixante-dix-sept comme en cinquante-six, qui le stoppera ?

L’Animal est une comédie moins simplette qu’elle n’y paraît, puisqu’elle va jusqu’à s’amuser de sa propre frayeur face au risque que comporte, assurément, une telle opération sans filet. Bruno Ferrari, les yeux entrouverts, est resté tremblant dans l’avion, effaré par ce qui le terrifie. Il laisse échapper d’un air « fofolle » : « Mais il est fou ! ». Belmondo le casse-cou de la voltige, s’amuse du binôme clownesque de son succès.

Belmondo et « Bebel » en passant des coulisses à la scène qu’ils se partagent, articulent leur mutuelle lévitation, au sommet d’un chapiteau dont le pitre est le maestro. Belmondo même perché entre deux bolides, entre quelques nuages, reste le comédien la sur-prise. L’acteur lévite ainsi d’un hélicoptère aux ailes d’un aéroplane. Il flotte entre les deux machines : la caméra et son travelling. Belmondo fait lui-même descendre l’échelle par laquelle il pourra réaliser son grand écart. Il exécute en cascadeur et doublure de sa propre dualité, les gestes précis d’un acrobate de haut vol. À la sortie des coulisses de son démaquillage le génie organise la logistique de son entrée en piste. Le cascadeur entre ciel et terre fait signe au pilote de se rapprocher de l’avion. Mais qui parle à qui ? L’acteur dirige les opérations. Il accompagne son vol et se l’approprie dans le même mouvement. Le cascadeur réalise là son tournage, fait des signes directifs – d’orientation – au pilote – à son cadrage. Il fait de cette scène, la sienne.

L’animal est une très belle comédie hawksienne qui doit beaucoup à Philippe de Broca. Belmondo écarte les bras, fait respirer le champ. Claude Zidi ironise pour, sur et depuis son pays de « drôles de froussards ». Sur le plateau (fictif) du réalisateur de L‘aile ou la cuisse, l’espace plastique est enfin suspendu au talent d’un artiste. « Cerito Films » aurait pu titrer cette séquence, à la croisée du double « Je » de son auto-production « L’expert ». Belmondo déboîte, littéralement le cadre. Ce film fait de cette séquence (entre autres) l’œuvre intérieure du talent de L’équilibriste et du Spectaculaire qu’est fondamentalement « Bebel-mondo ». Encore et toujours par l’intelligence d’une filiation individuelle dessinée de Rio à Venise, de Paris à Marseille. L’animal s’amuse à faire rejouer à l’acteur la séquence de voltige des Tribulations d’un Chinois en Chine, mais le film fait du cascadeur son sujet, lourd à porter. Zidi montre à cette occasion qu’il est capable du meilleur. Il fait preuve d’un humour d’une incroyable finesse.

Le comédien sportif, assoiffé d’aventures, siège désormais sur le ciel de ses multiples exploits. Endurance et grandes foulées pour un métafilm qui donne le tourni. Belmondo est exactement ce corps suspendu à l’échelle de son élasticité. Un corps maîtrisé par sa capacité à passer de la démonstration de force à la force de sa dé-monstration. D’une main l’acteur s’accroche à la perspective du cadre de Zidi, de l’autre il agrippe l’envol de son seul emploi. Au cours du tournage de cette séquence, la mise en scène de Belmondo déguisé en « Bebel », immortalise le survol de la prouesse. L’acteur devient le metteur en scène de sa propre comédie, « historiographiquement » ironique, fondamentalement onirique. Dominant désormais seul un paysage suspendu à sa grandeur, le déséquilibre intègre logiquement l’espace par le ciel.

  • Le corps de « ses vies »

Belmondo fut le scénariste de sa présence productive. Ce César accessible après le générique, apparaît aujourd’hui, telle la défiance d’un script, à l’encontre de celui qui lui aurait volé la vedette. Une échappée belle opérée par la seule persistance de l’acteur. Le trajet aurait pu conduire ce dernier à son propre effondrement, physique et typologique. Au milieu des années quatre-vingt, Belmondo s’essouffle avec l’avènement d’un calque français toujours plus transparent et risible, posé sur les muscles sur-gonflés de Stallone et Schwarzenegger. La vulgarité a pris le pas sur le trivial. L’acteur arrive à se désentraver mais se coince, peu à peu. Il rôde dans la pauvre fantasmagorie de Jacques Deray, tout juste fasciné superficiellement par les zones troubles d’un Cruising sans diable. Son démon avait pourtant un sacré corps.

Belmondo va alors être entraîné par l’inaccessible âge adulte de ses metteurs en scène. L’athlète garde le goût du voyage. Il devient le chef d’une bande de Morfalous, sous les paupières plissées de Verneuil. L’ex-fétichiste est désormais nostalgique du vieillot Taxi pour Tobrouk. Le comédien fait en quatre-vingt-deux, un retour clinquant dans l’arrière-boutique rance et franchouillarde de l’humour douteux de Gérard Oury quant à la seconde guerre mondiale, avec L’As des As. Le film reste agréable mais « le cerveau » a pris un coup. Belmondo ne perd pas le fil. Il exécute, avec Hold-Up du pitoyable Alexandre Arcady, en quatre-vingt-cinq, son dernier numéro de casse-cou. Dans cette triste mise en scène suivant une bande de bras cassés, embarqués dans « le braquage du siècle », en costume de clown, on est décidément très, très loin de « L’ultime razzia ». Le comédien donne, avec son personnage, l’impression de s’être laissé embarquer dans une drôle d’affaire. Ses retrouvailles avec Marielle se réduisent à leurs échanges de petite lucarne. Chacun excelle dans son coin. Tout échange est inaudible dans ce cinéma. Marielle et Belmondo se tournent autour, dialoguent, crient mais ne s’amusent pas, Villeret est humilié dans son éternel rôle de victime, Guy Marchand est simplement mauvais. Même bien entouré, Arcady est incompétent. Sur le plateau, lors du tournage d’une séquence de cascade, l’acteur aurait pu y laisser sa peau. Belmondo s’agrippe à l’arrière d’une dépanneuse lancée à toute allure. Le camion percute un talus de plein fouet, le comédien se cogne le sommet du crâne à la poulie du bolide. Ce terrible accident vaudra à Belmondo un traumatisme crânien. Il signe ici la course de trop, mais y reviendra.

À peine sorti de l’hôpital, il retourne sur le plateau. Le cascadeur prendra même sa revanche sur cette bavure dans Une Chance sur deux où il retrouve Delon. Il refait pour lui, « le coup de l’hélico » en quatre-vingt-dix-huit. Le film est laid comme un pou. La belle Paradis n’y peu rien. Leconte ne vaut pas un rond. Mais rien ne vaut, dans ce film, l’œil amusé du guépard scrutant le ciel de son singe, la folie de son frère. L’humilité de Delon, personne n’en parle jamais. Il suffit pourtant de la regarder dans les yeux. La médiocrité de ce cinéma franchouillard saigne, à la fin des années quatre-vingt, le flux de sa force. Belmondo et le cinéma devront repenser une place dans ce triste cadre culturel. Le comédien fait couler le sang de la médiocrité qu’il avait su ignorer, lui qui avait troqué son charisme de star à l’américaine contre la distribution des magistraux seconds rôles. Le monstre, devenu trop lourd à porter pour ce cinéma mort-né, va encastrer sa gueule d’amour dans le cadre le plus cheap du commerce d’encrassés qu’il dynamite.

Ce n’était pas, déjà en soixante-seize, le corps de l’ennemi de François Leclercq, qui faisait du film d’Henri Verneuil une si belle tentative de portrait de la corruption proprement classique et familiale. Ce qui valait au Corps de mon ennemi les galons de son élégante préface de roman populaire, c’était la traversée de ce film accolée à la démarche de Belmondo. À cette façon si particulière de déambuler dans le temps, dans l’espace.

Michel Audiard, plus sobre que jamais, n’en fait pas des caisses. Il pince littéralement/littérairement son rire, entre les mots de William Black. Francis Lai teinte la bande originale du film d’une tonalité aussi lyrique que dynamique. Elle semble suivre les pas, à rebours, d’un nommé « vengeance ». François Leclercq passe son temps à faire du porte-à-porte. Après un emprisonnement injuste, cet ancien patron de boîte de nuit est résigné à traquer le coupable et mettre en lumière les rouages de la machination. L’acteur visite de vieilles connaissances, vagabonde d’un ami à l’autre dans une ville à l’expansion florissante. Le désert est habité par les visages familiers du clan de ses plus fidèles ennemis, condamnés à avoir vécu sans rôle titre. Il n’y a pas d’hélicoptère sur ce gazon-là. Belmondo est François Leclercq. Verneuil fait bien de la pellicule. Michel Beaune, dans son rôle d’éternel froussard, apparaît plus soumis que jamais. Claude Brosset, l’ex-gorille de Leclercq, se travestit et se prostitue désormais pour des politiciens corrompus. La star traîne, observe le désastre banalement loufoque qui a fleuri durant son absence. Mais soixante-huit ? Connais pas.

Belmondo passe de Charles Gérard, (le vrai faux ami sournois de sa vie), au véreux Michel Auclair, plus rayonnant que jamais. Ses vieux frères et partenaires de films, apparaissent saugrenus, peureux ou tout excités par ce retour inévitable. L’indifférence perd la face au fil des échanges. La lâcheté se planque derrière la trouille où de risibles tentatives d’esquives, comme pour ironiser sur ces amitiés teintées du succès qu’ils doivent à l’ombre de ce monstre, planté là. « Jean-Paul Leclercq » est de retour, sur le pas d’une porte susceptible de s’abattre sous son poids. L’absence invisible de Belmondo dans ce film d’Henri Verneuil, fait trembler tout ce qui a pu en profiter : ses seconds rôles. Le comédien est le corps de ses ennemis. Leurs figurations, toutes rayonnantes soient-elles, dépendent de lui. L’acteur incarne l’assurance d’un charisme non feint, celui de son indispensable domination sur ce qui en découle, défaites comprises. Le corps de mon ennemi traverse le cinéma et les visages qui ont su composé en silence la musicalité de leurs dialogues discrets.

Leclercq est aussi ce fils de pauvre adopté par la bourgeoisie. Henri Verneuil parvient, sans appuyer sa démarche sur autre chose que le pas de son acteur, à réfléchir le parcours de Belmondo au royaume du classicisme. Cet homme au pays de ses ennemis erre, entre l’hostilité de ses hôtes et l’émotion que provoquent certaines retrouvailles. Leclercq marque le retour d’une vie bien réelle dans un monde de cinéma silencieusement mort. Les mariages se sont arrangés avec la société, les gestes reprennent du sens.

Verneuil était le seul à pouvoir réussir cette cascade. Lui qui déclarait alors à la presse : « Mon grand regret, c’est de ne pas avoir dirigé John Wayne, Clark Gable ou Spencer Tracy, mais j’ai eu la chance de travailler avec Belmondo, qui, à lui seul, les résume tous. Ce qu’on admet chez Gary Cooper, on ne le reconnaît pas chez Belmondo. Quand il descend le long d’un filin suspendu à un hélicoptère, il peut jouer Néron lorsqu’il arrive en bas. »

Dans ce retour aux origines du compromis, au milieu des mensonges de cette intrigue, pointillée de flash-back, Belmondo déguisé en Stavisky, approche enfin Marie-France Pisier. Uniques et isolés, trahis par les leurs, ces amants-là ne pouvaient se rencontrer que loin du bruit, chez les diaboliques. Verneuil les laisse se trouver, comme une évidence pour mieux les voir se perdre. L’envoûtante enferme le prisonnier à double tour dans l’antichambre de son érotisme. Belmondo reçoit cette sensuelle séquestration avec le sourire. Arlequin enlace le corps de Colombine et avec elle, embrasse le « Trans-Europe-Express » d’un cinéma ravissant. Le magnifique étreint de toute sa force retenue l’impertinence majestueuse et passionnée d’une amoureuse folle.

Dans le même élan, sur le palier de la fébrile Nicole Garcia, l’homme comprend, statique face à une fille qui n’est pas la sienne, que le monde a bougé sans lui. Le film n’a pas besoin de Morricone pour déplacer son univers par le temps et dans l’espace. Belmondo a fait le voyage. Il fait partie d’une autre grande famille. Il est dans Le corps de mon ennemi, le solitaire d’une ville sans peur peuplée par l’ennui et les enfants sages de ses vieilles conquêtes. Encore debout sur son succès malgré les épreuves, érigé sur son éternelle jeunesse, Leclercq reprend son enquête avec ses souvenirs. Belmondo est à l’image de l’enfance du personnage qu’il incarne, un gamin gâté par ce qu’il a payé comme on vole, envolé par ce qu’il réussit à en faire.

C’est donc au beau milieu des années soixante-dix que l’acteur est/et demeure « iconisé », quelque part entre Belmondo et « Bebel ». « Postérisé » depuis sa propre affiche, celle de toute une série de – BELMONDO –. Ce caractère imposant atteste de la minutie avec laquelle l’acteur a toujours travaillé à l’articulation très fine d’un bégaiement sur sa propre image de faux fou. Belmondo commence à devenir « Bebel », lorsqu’il trébuche sur Po/Paul chez Chabrol, en soixante-douze. Cette théâtralité monumentale venue des planches lui permet une quinzaine d’années plus tard de mieux surplomber la capitale de son succès de cinéma. « Bebel » serait donc le sobriquet clownesque de Léon Morin. Il est l’enjambée fulgurante d’un malade au corps imaginaire, capable de passer du confessionnal d’où Emmanuelle Riva lui avouait secrètement un amour interdit à l’exaltation pure de sa dévotion pour le risque.

  • Le chapiteau et les rides du clown…

Il y a, dans la familiarité du sobriquet « Bebel » une appropriation sincèrement affective, sentimentale même. Cette assimilation fut entraînée depuis la fascination que provoque la proximité d’un rêve à portée de bras. « Bebel » restera ce téméraire en mesure de ramener le public, l’enfant qui sommeille en lui, au cœur du plan, au centre de ce qu’il vise lui. Il éjecte la salle de son siège par la seule force de ce corps qui réussit, aux confins de l’écran, à perforer son cadrage, même louché. La résurrection est invincible, s’il meurt à la fin du Professionnel c’est pour mieux revenir, solitaire ou plus marginal, mais jamais « adossé à un mur » comme le disait Roberto Borgo en guise de conclusion ironique et désœuvrée à La scoumoune en soixante-douze . Ce qui ne l’a pas tué par sa propre responsabilité, suspendu au-dessus du vide du cinéma populaire pendant trente ans, ne l’achèvera pas à l’heure du cholestérol du patient ordinaire. Au milieu des années quatre-vingt-dix, Belmondo est victime d’une phlébite d’effort. C’est dire s’il sait encore courir, la soixantaine annoncée.

C’est Lelouch, l’ennemi sur-sentimentaliste des origines modernes de l’acteur qui conduira le virage de la maturité advenue, comme Godard reprenait le Delon d’Antonioni pour Nouvelle vague. Avec Itinéraire d’un enfant gâté, Belmondo revient à Jean-Paul, face à un jeune Anconina, au meilleur de lui-même, loin de singer une vulgaire imitation filiale à la Duris. Lors d’une savoureuse séquence, l’homme de l’expérience physique murmure la seule leçon de théâtralité cinématographique qui ne nous ait jamais été offerte d’entendre et d’admirer. Claude Lelouch capte les rides creusées par une carrière maquillée de sa corporalité. Quoique le réalisateur d’Un homme qui me plaît puisse susciter de défiance quant à l’éthique de son cinéma, il signe là un film profondément sensible. Précisément parce que son objectif n’est plus focalisé sur les acteurs. Lelouch n’est pas perché sur leurs bavardages ininterrompus. Itinéraire d’un enfant gâté est la déclaration de l’amour d’un spectateur, adressée à l’aventurier du monde, qu’il cadre enfin à hauteur d’Auteur. Lelouch annihile l’effet voyeuriste du gros plan, sous la gravure qu’il immortalise par le geste du langage et la démonstration du faux.

Belmondo a alors traversé toute une culture française de Becker à Molinaro, de Resnais à Verneuil, de Chabrol à Truffaut, de Godard à… Lelouch. Ses drames ont su émouvoir le spectacle dignement, le touchant jusqu’aux larmes parfois et souvent par le rire, entre deux hallucinantes singeries, non moins nonchalantes. L’univers circassien qui recueillit et adopta cet évadé sociable, recouvre le chapiteau d’une carrière acrobatique déguisée en fanfaronnade. Une figure dressée entre désir d’exil et retour aux affaires. Claude Lelouch réussit, avec Itinéraire d’un enfant gâté, le pari fou de graver sur sa pellicule, au bout du monde entre une île et un ciel blanc, l’éternel retour au sérieux du clown triste qui sommeille en Belmondo.

Le comédien a toujours joué de cette duplicité burlesque entre « Bebel » et BELMONDO. Itinéraire d’un enfant gâté, parvient à faire de la cascade de l’escalier de L’animal, une petite fabrique devenue très lourde à porter pour le vainqueur de tous ces spectacles intimes. Finalement de Zidi à Godard qui aurait pensé une seconde que le vrai tyran était avant tout, son propre bourreau ?

Lors d’une autre scène jubilatoire du film de Zidi, Jean-Paul Belmondo, sous les traits du cascadeur Michel Gaucher (doublure de la star), chute dans des escaliers à s’en épuiser. Il dégringole les marches jusqu’aux pieds de la vedette originale. Michel Gaucher enchaîne encore et toujours la même prouesse, essuyant les caprices de son double de lumière. La starlette gâchant chaque prise fait des manières, renvoyant son double à la répétition épuisante et douloureuse d’une perpétuelle cabriole virile. Belmondo achèvera le tournage de cette séquence couvert de bleus. Entre les prises il se fait une entorse et une déchirure à la cheville. Il poursuit le travail le pied bandé. Le cascadeur fait son numéro en boucle, douloureusement, pour notre plus grand plaisir. Le plaisir est toujours coupable. Mais Belmondo faisait, à notre décharge, logiquement, les frais de sa propre exigence.

Claude Zidi, en guise d’alter-égo filmique à sa précieuse bêtise choisit l’exceptionnel Aldo Maccione. L’Italien dirige les opérations du film dans le film, commente le gag qu’il tourne. Zidi enregistre la scène telle la mise en abîme loufoque de son propre scénario, entre bêtisier et coulisses de stars. C’est sous l’œil d’un bouffon que le binôme clownesque qui bouillonne en Belmondo impressionne. Raquel Welch assiste à la scène. Elle ne s’y trompera pas. Postérisés tels Jane et Tazan sur l’affiche du film de Zidi, le couple star règne sur l’iconologie de sa rayonnante envolée féérique. Ce mouvement double est un mouvement d’amour, aussi gracieux qu’enfantin. D’abord fantasmé par l’impatience de la foule, dès l’annonce de l’heureux événement, le rêve se concrétise en amorce du générique de fin. Ces amants-là immortalisent la plus « majes-tueuse » incarnation du cinéma de leurs fiançailles, si bestialement romanesques. L’étoile s’agrippe aux épaules de « L’inépuisable » bête de scène sur le plateau de son Amérique. La belle exilée, suspendue à l’étreinte de son prince retrouvé s’envole. L’étoile filante succombe à la beauté du pitre. C’était inévitable…

Nul besoin de chercher Belmondo chez Godard ou Melville pour tenter de justifier un talent que le comédien sut faire voler, seul, dans, par, pour et parfois contre l’art populaire de ses propres admirations jamais muselées. Belmondo est la synthèse même de ce/ceux qu’il sut tourner en dérision. Au carrefour de la modernité et de son contraire, entre son visage peint d’un bleu godardien et le costume carnavalesque de ses propres singeries, Belmondo a coloré l’histoire du cinéma français. Lui seul pouvait en trans-former le portrait au point d’en devenir la rampe.

Lorsqu’on voit un « BELMONDO », le film, s’appelle Bebel. La farce c’est lui : Jean-Paul Belmondo, le metteur en scène secret de sa propre dualité.

La doublure qu’il fut de son propre jeu, aura permis au comédien de rester ce qu’il sera toujours, un enfant turbulent, moins gâté qu’obstinément joyeux d’être vivant. Ce bonheur qui a toujours habité l’acteur, c’est sans doute celui d’être parvenu à devenir, non sans risques, et c’est là toute sa noblesse, ce qu’il était certain d’aimer et qu’il parvint à incarner : la scène. Il surplombe, aujourd’hui encore, les spéculations persifleuses de son encerclement charognard. Un mirage de plus… L’Homme entouré de chiens, à peine affaibli, du haut de ses 84 ans reste debout, appuyé sur une vulgaire canne, dressé sur le toit de son ciel.

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