Blackhat, Omniscience du Centre

Vaste réflexion que la réception de ce Blackhat, les critiques pleuvent (publiques et professionnelles), échec notoire au box-office américain, il y a aussi ceux qui y voient bien autre chose (alors par quels moyens faut-il défendre le film ?) et là-dedans, il faut bien se demander par où commencer. Peut-être, avant tout, penser que ce film participe bien du projet de réflexion que Michael Mann tisse depuis ses débuts. L’évolution, la transformation même, de sa pensée, et la façon dont ses films ont su rester attentifs autant aux phénomènes ambiants qu’à leurs conséquences sur notre temps. Tout cela se poursuit ici avec Blackhat. Sur le papier, c’est un cyber-thriller, un film d’action. Le cinéma de Mann s’est toujours situé dans une logique générique et particulièrement le monde criminel, c’est d’ailleurs la force de ces films américains : jouer le jeu du grand public pour mieux laisser plonger le regard sur le monde (contrairement à certains films estampillés « art et essai » qui annoncent le grand sujet mais sans rien formuler derrière – Maps to the stars -). L’argument de Blackhat, lui, tient sur un ticket de métro, un cyber-terroriste cherche à déstabiliser le marché pour s’enrichir. Mais contrairement à son habitude, et c’est là la surprise, Mann ne cherche pas ici la maîtrise scénaristique ni le professionnalisme du sujet comme socle sur lequel il spécule. C’est ce qui avait parfaitement marché dans Miami Vice (2006), succès public et critique, on pouvait toujours y voir un film d’action alors même que la mise en scène tirait vers l’abstraction du sens et certaines situations déconstruisaient le cadre du genre. On pourrait s’imaginer une construction identique appliquée à l’histoire de Blackhat, un grand film de Mann sur le cyber-terrorisme avec de grands personnages dont les destins se mêleraient à la virtualité de notre monde ; Mann s’y refuse obstinément. S’il abandonne son habile mélange entre le film d’action et le scénario documenté, quitte à faire capoter son film en le déséquilibrant dangereusement, il poursuit par contre, de façon radicale là-aussi, son travail sur l’individu comme figure-réceptacle, surface-miroir où viendra s’imprimer le reflet du monde.

Et c’est ce qui fait de Blackhat  un film-anguille, il glisse entre nos doigts pour mieux marquer son territoire. Mann a  fini par faire de son cinéma une galerie de miroirs dans laquelle se reflète moins son cinéma que la fragmentation qui s’y travaille. Ainsi Blackhat est une oeuvre-tunnel, une traversée en aveugle vers une ligne de fuite qui se permet le mépris du scénario, l’incohérence de certaines situations. Qu’importe, Mann est un esthète mal maquillé et sa quête de discours en passe par une organisation maniaque de mise en scène, cette dernière en revient ici à la matrice de son cinéma. On ne s’étonnera pas de retrouver dans le regard de Chris Hemsworth la belle transparence de Colin Farrell. Où dans la foule chinoise, les flottements de l’incroyable scène d’ouverture de L’Année du dragon (1985) de Michael Cimino. C’est que l’espace chez Mann est devenu un moyen de réfléchir la lumière de ses fantômes.

Le cinéaste ne développe pas pour autant ici une logique de nostalgie mais bien de « répétition-variation ». Tout morcellement y est logiquement source de perte de repères mais n’empêche pas le film d’avancer, à l’inverse même, la fragmentation du découpage précipite le récit tout en le mettant au second plan. C’est sans doute ce qui explique la tiédeur critique qui accompagne la sortie du film un peu partout. Si le spectateur (le critique) ne lâche pas la logique scénaristique, il perd le sens d’un film dont les ressorts dramatiques ne tiennent qu’à la confusion des corps et des mouvement dans l’espace. En fin de course, la force de Blackhat se déploie dans l’action la plus pure, des actions qui, au cinéma, se jouent sur l’électricité du découpage. Sans doute parce que Michael Mann est un des seuls cinéastes américains capable de décadrer pour mieux montrer, de faire trembler l’objectif pour mieux fixer son sujet. Dans Blackhat les contradictions du monde dépeint sortent de la cellule : le hacker, c’est celui qui lit – comme le souligne Jean-Baptiste Thoret – Surveiller et punir de Michel Foucault dans sa cellule avant de dérouter un système au cœur duquel il est incarcéré. D’ailleurs Hathaway n’est-il pas un symbole-symptôme de cette surveillance permanente de l’action avec son bracelet électronique attaché à la cheville ? Objet de surveillance aussi archaïque dans sa mécanique qu’il n’est développé technologiquement.

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Public Enemies, Michael Mann (2009)

Le héros Mannien après avoir joué la confrontation des forces (Heat) s’amuse de leurs intégrations rebelles dans un système qui tendrait à tout rendre lisse. Or Mann traque dans cette transparence le désordre et le chaos. C’est ici que le monde se découpe en fragments, que les corps sautent d’un continent à l’autre sans éprouver le temps de la distance (le cinéma). Mais, c’est cette béance comblée de vitesse (Cimino toujours, The Deer Hunter) qui conditionne les nouveaux corps domestiques, qui modifie la figure d’un héros désormais fugitif, lequel, pour échapper à l’omniprésence de la surveillance, pénètre l’écran. Mann décadre, l’air de rien. Un corps peut en cacher un autre, toujours plus transparent. Cette transparence porte un visage, le corps s’efface derrière l’inutilité des muscles. Déjà dans Public Enemies, Johnny Depp était un corps souvent à l’arrêt, entre deux planques, deux chemins, deux trajectoires, son regard peignait la toile d’un monde qui le rattrapait toujours trop vite, d’une société sur laquelle le coup d’avance se fait mirage.

Mann, depuis plusieurs films, a  laissé de côté les acteurs charismatiques de type Caan, De Niro ou Pacino pour travailler avec un style de jeu différent, un tempérament où se lit une interrogation, centrale dans son cinéma : celle des origines, de la généalogie. Les acteurs clés de cette première période chez Mann viennent de Sam Peckinpah ou Michael Cimino et partagent avec les personnages qu’ils ont incarnés ce lien complexe entre le mythe américain des origines et le cinéma de John Ford. Concrètement, il y a une volonté chez les protagonistes du cinéaste de savoir d’où ils viennent mais aussi de choisir leur voie et de défendre des idéaux. Au fond, ce désir difficile à vivre et la mélancolie qui en résulte imprégnaient déjà les films de Ford (Drums along the Mohawks (1939), La Prisonnière du désert (1956). Et l’âge venant, les acteurs vieillissants de Sam Peckinpah finissaient de vivre dans un monde où il leur était impossible de trouver une place (Ride the High Country, The Wild Bunch). Cette histoire-là, celle du western bien-sûr, se poursuit du film d’action au road-movies tels que Bring Me the Head of Alfredo Garcia (1974), Killer Elite (1975) avec  James Caan chez Peckinpah et dans tous les films de Michael Cimino. Cette survivance héritée des anciens hantent les personnages de Mann, personnages anachroniques qui vivent toujours selon leurs codes dans un monde moderne où l’éclatement règne. C’est cette évolution là que l’on évoquait plus tôt et c’est cette transformation que Mann poursuit en utilisant désormais un type d’acteur lui permettant de pointer ce « devenir-trace » (Thoret). Colin Farrell dans Miami Vice incarnait à la fois une capacité à se fondre dans un élément (le flic infiltré) tout en étant traversé par des appels venus d’un monde ancien rêvé et fantasmé (pure sensation de temps face à l’océan : belle échappée). La nature du monde contemporain et les types d’actions qui en résultent forcent de plus en plus les personnages Mannien dans des retranchements, au propre comme au figuré, où l’existence même est mise en péril. Il y a cette folie dans Blackhat ; vouloir faire pénétrer les lignes de codes, la programmation, à l’intérieur du dilemme humain, de son Histoire.

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Le cinéma de Mann était déjà à sa pleine puissance dès son premier film, Le Solitaire (1981) ; c’est d’ailleurs la seule constante chez lui, cette capacité à ne jamais baisser l’intensité de son regard. Dans Heat, il y a certaines ressemblances dans les situations que vivait le personnage de James Caan  en 1981 et Robert De Niro en 1995. Mais cette généalogie inclut bien le temps qui sépare ces deux périodes, Mann actualise en permanence son cinéma tout en gardant les mêmes obsessions. Aujourd’hui, et c’est là un geste radical, Mann met en scène dans Blackhat presque l’intégralité des scènes phares de ses précédents films sans maniérisme ni même ambition de souligner les effets esthétiques. Le cinéaste est bien sûr conscient de sa marque de fabrique mais refuse la gratuité du geste plastique. Face au scénario, il aurait très bien pu effacer les tics de la pure écriture et jouer la carte du minimalisme tout en gardant son style cinématographique. Mais Mann reste, à sa façon, intègre dans l’emploi qu’il fait de certaines facilités d’écriture dans son dernier film. Il privilégie la logique de ses idées et c’est la seule façon pour lui de tenir un discours. La réflexion du film et sa réception nécessitent une certaine acuité des sens, il ne recherche ni l’effet ni le style mais bien la façon dont ce déséquilibre rend compte de la continuité de son regard critique. Il ne cite pas ses anciens films telles des références, bien au contraire, il désigne depuis leur souvenir toute la complexité de sa configuration actuelle – son film parlant de cinéma, des mutations de l’action dans un cadre (dans le monde).

Ce n’est pas pour rien que cette pure impression de temps vécue par Hathaway lors de l’arrivée à l’aéroport, similaire au regard du personnage de Farrell face à l’océan, arrive volontairement trop tôt dans le film. Ce n’est plus comme dans Miami Vice : un appel vers l’extérieur, un décadrage lors d’une scène de film de genre. Il y a un décalage immense entre ses retrouvailles (avec son ami/le monde extérieur) et le rôle que doit jouer le protagoniste, la posture dans laquelle le met la mission qu’on lui confère, l’asphalte comme réseau signalisé, signalétique, à perte de vue (post-11 septembre) et la nécessité de se connecter pour être à l’écoute de ce monde entre le visible et la dématérialisation. C’est dans le même registre qu’il faut voir l’échange entre Hathaway et la recrue chinoise lors de la scène au restaurant. Mann appuie en contre-pied d’une scène similaire dans Le Solitaire au cours de laquelle James Caan livrait naïvement sa vision du monde en tendant l’image d’un patch-work où se lit son passé et son futur et dont il dit que rien ni personne ne pourra entraver la réalisation.

Si le destin des personnages Manniens est, depuis le début, la disparition (encore une fois James Caan dans Le Solitaire), ce qu’implique cette effacement apparaît de plus en plus rude à tenir, ne touchant pas seulement à la liberté mais à l’existence même du personnage. Cette fatalité n’arrive plus en fin de récit ni même au cours de son développement, elle en est la matrice, la scène originelle. Hathaway se surnomme le « Ghostman » et se cache comme un programme pirate à l’intérieur du système, recherché par les agences de plusieurs pays. Blackhat témoigne d’une adéquation totale entre son sujet et le devenir du cinéma en jeu aujourd’hui, ici et maintenant. Quelles perceptives ? Quelle ligne de fuite peut être esquissée lorsque le centre se déplace, qu’il s’élargit, avale, intègre tout ce qui le traverse ? Formuler esthétiquement ces questions revient, dans l’art de Michael Mann, à faire articuler à ses protagonistes des mouvements périphériques au cœur d’un cercle qui désormais se caractérise par son omniscience.

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