Bob Fosse, L’esprit de l’embarras

« To  be on the wire is life, the rest is waiting  » (All that jazz)

Exprimer la mort dans un grand spectacle à paillettes est une ambition difficile. Elle exige qu’on ne cède ni à la facilitée de l’hystérie, ni à la complaisance du pathétique. C’est dissoudre, pour un temps, l’antagonisme entre superficialité et profondeur, c’est provoquer une collision entre la plus haute joie et le plus rampant désespoir. Et dans All that jazz, apothéose de son œuvre cinématographique, Bob Fosse accomplit merveilleusement cela.

Bouleversante séquence, dans « Bye Bye Life », lorsque, sur le plateau de sa propre mort, le faiseur de comédies musicales Joe Gideon produit son ultime numéro, brûlant pour la dernière fois les émotions contradictoires qui l’animent : la candeur et l’amertume, le désir et le dégoût, les pulsions de vie, celles de mort.

Que Bob Fosse, dont Joe Gideon est l’avatar, soit lui aussi décédé d’épuisement au travail, huit années après le tournage et dans des circonstances similaires à celles du film — peut-être s’exclamant d’ailleurs à son tour « It’s not really finished, I need more time » — cela ne fait qu’accroître le pouvoir hypnotique de l’œuvre.

Vertige du spectateur face au lâcher-prise de Fosse, à son abandon, sa folie sans manière : il y a, dans chacun de ses cinq films, un amour de la vie dans ce qu’elle a de plus trivial et de plus fugace. De plus fragile. Lui et ses avatars sont des bouffons géniaux, à la fois grossiers (Paul, Lenny), érotiques (Sally, Dorothy) et enfantins (Charity, Honey), ce sont d’improbables arlequins appartenant à cette catégorie d’humains qu’on juge souvent « embarrassants ».

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« Fuck you. Never understood that insult, fucking is actually really pleasant. » (Lenny)

« Embarrassant », terme à la mode en ce début de XXIème siècle, génère en moi l’image de deux femmes botoxées qui, face à un clown blanc, se lancent un regard sceptique, sourcils relevés. Ce qu’il y a d’attristant, dans l’adjectif «  embarrassant », c’est sa fonction normative, sa valeur de négation. Ne dit-on pas généralement d’une chose qu’elle est embarrassante pour éviter d’avoir à penser le malaise qu’elle suscite, pour évacuer son étrangeté ?

Condamné pour obscénité, l’humoriste Lenny du film du même nom prie le juge de son procès de le laisser interpréter son numéro devant la cour, afin qu’on le juge avec âme plutôt qu’avec principes. Et si la justice, devant l’« embarrassant », ne pouvait retenir son rire ? Une assemblée d’hommes en noir s’agitant sur leurs chaises de bois, hilares, ça aurait de l’allure. Ca n’en aura pas. Le juge non seulement refusera le numéro de Lenny, mais condamnera sa requête pour « outrage à la cour », sans l’avoir comprise. Ironies de sourds.

Que la provocation se passe de permission, Bob Fosse l’avait quant à lui parfaitement compris. Ses long-métrages sont des accumulations de scènes jouissives et gênantes, gênantes parce que jouissives — de scènes et d’individus sciemment embarrassants. Il y a ce provincial ambitieux qui s’extasie sans retenue devant les puissants de ce monde (Star 80), il y a ces pauvres filles de joie draguant les types de bonne famille (Sweet Charity), cette danseuse de Cabaret exhibant ses ongles verts (Cabaret), cet humoriste incontrôlable qui ose bourrer dans un même gag les nègres, les blancs et les youpins (Lenny), et enfin il y a ce malade en phase terminale qui fume et danse comme au bal des pompiers, cinq minutes avant sa mort (All that jazz).

 

« Maybe this time I’ll win… » (Cabaret)

Tous ont en commun d’être des personnages éperdus, du verbe esperdere, qui se perdent totalement. Ce sont des paumés, qui ne calculent pas, qui n’arrêtent pas, mais soudain l’emportent vers l’improbable. Par tendresse, dans Star 80, une jeune vierge se dénude et pose devant un objectif, future icône de Playboy. Par passion, dans Sweet Charity, une entraîneuse sans le sou démissionne du métier qui la faisait vivre. Toutes sont des créatures filantes, des hommes et des femmes fusées qui misent exclusivement sur la perte (quatre des cinq films de Fosse se terminent par une promesse de mort) espérant toutefois, dans leur trajectoire funeste, entrer en collision avec un astre. Leur cœur bat contre le néant, c’est ce qu’il a d’embarrassant.

Le néant, le rien, le nul : les héroïnes et les héros, chez Bob Fosse, s’agitent ridiculement, pour des causes vaines. Dans Sweet Charity, Charity Hope Valentine (dont le nom lui-même n’est pas sans grotesque) se trémousse dans des clubs nocturnes en traquant le prince charmant. Ni vraiment jolie, ni tout à fait adroite, Charity est une femme sans qualité qui vendrait son âme pour un mari et un foyer, un simple poste de secrétaire. Dans Cabaret, Sally Bowles donne toute son énergie au Kit Kat Klub, un cabaret allemand où l’on chante en dépit de l’intimidation nazi. Dévouée à un art que nombreux jugent vulgaires, Sally risquerait jusqu’à la déportation afin de poursuivre ses vocalises nocturnes : « life is a cabaret ». Dorothy et Paul dans Star 80, campent pour leur part des provinciaux avides de reconnaissance, prêts à abandonner toute santé mentale pour conquérir la couverture de Playboy. Dans Lenny, Dustin Hoffman incarne un comique virulent attaché aux termes « suceurs de bite » et qui serait disposé à mourir pour le droit de les répéter. Joe Gideon enfin, dans All that jazz, est ce chorégraphe plus attaché aux claquettes qu’à sa santé. « It’s show time, folks », répète-t-il à son reflet chaque matin, raillant le désastre de son corps.

Délibérément ridicules, les personnages de Bob Fosse le sont au même titre que ses chorégraphies, ces éloges de la maladresse rythmée.

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«  I thank god that I wasn’t born perfect » (Bob Fosse)

Toujours métissées, mêlant la musique jazz au cancan, au charleston, les danses de Fosse se trouvent à mi-chemin entre la marche d’un pigeon, la contorsion d’un serpent à sonnette et l’immobilisme d’un pantin blanc. Il n’y a qu’à voir une des plus célèbres de ses créations Rich man fug : vous assistez à l’équivalent dansé des tritons musicaux. Tout dissone et tout séduit. Les pieds, toujours chaussés de noir, dodelinent vers l’intérieur. Les mains, toujours gantées de blanc, s’agitent ouvertes, comme celles des clowns. Les hanches remuent parfois pour ébrouer quelques grelots. Les cous se tendent, pareils à ceux des autruches, et de brusques mouvements de fesses déclenchent fréquemment le rire. « I like attractive people who aren’t so terribly aware that they are attractive… people who aren’t afraid to roll on the floor and make fools out of themselves. » affirme d’ailleurs Bob Fosse en interview, décrivant ainsi, sans le vouloir, le charme de ses acteurs.

C’est que le rire, politesse du désespoir, est constitutif du style de Fosse. Quand, dans Lenny, suite au décès de l’humoriste, un journaliste demande à sa veuve si cet absurde décès lui inspire une quelconque révolte, celle-ci se contente de sourire : « oh je ne sais pas, je sais seulement que Lenny était hyper marrant ». Quand Joe Gideon rejoint le couloir de la mort, c’est un exubérant show-man qui, toutes dents dehors, l’y introduit en se marrant. Quand Charity se fait quitter le jour de son mariage, ce sont, de même, trois hippies qui la tirent de la dépression. En souriant.

Du rire donc, pour contrebalancer le sérieux du désir. Car tous les perdants que Bob Fosse a choisi de sublimer ne jouent jamais qu’au grand jeu des attractions. Ils désirent le champagne des soirées privées (Star 80) et jouir dans la cour des grands (Sweet Charity). Ils aspirent à vivre libres (Cabaret), rémunérés pour exercer leur sincérité (Lenny). Ils entendent être aimés, surtout et inconditionnellement, d’un public ou d’un amant. Tous, sans exceptions, sont des malades du désir.

 

« And she lived hopefully ever after »  (Sweet Charity)

Bob Fosse était un réalisateur carburant à l’énergie du désespoir, un réalisateur drogué aux héroïnes éperdues. C’était un cinéaste romantique qui, conscient que les miracles n’existent pas, s’évertuait à démontrer qu’ils existent.

C’est qu’il est, deux types d’individus : ceux qui s’attachent à montrer qu’il y a des limites au possible et ceux qui, au contraire, désirent que l’impossible advienne. D’un côté, ceux qui parient sur le grand amour, les spectres, les histoires. De l’autre, ceux qui nient cela, érigeant en vérités générales leur perception propre de l’existence : « l’Amour dure trois ans », « les fantômes ne sont pas », etc. Et les faits n’ont généralement rien à voir avec ces convictions : la réalité pourra bien invalider la croyance, elle n’en altèrera pas la force.

Les prostituées qui fantasment le mariage dans Sweet Charity, le meurtrier qui se rêve manager dans Star 80, le mourant qui se veut éternel dans All that jazz — chacun des anti-héros et anti-héroines des films de Bob Fosse semble posséder ce pouvoir magique vous permettant de régénérer de l’espoir à l’infini.

Dans Sweet Charity, Charity se fait trahir, ridiculiser, briser, on la trouve bête, fatigante, grotesque, on la pousse à l’eau, on la cache dans un placard, on la lâche le jour de son mariage. Et pourtant, en toute conscience de ce que le monde lui inflige, Charity persiste à tracer des pas de bourrés sur les ponts pour sentir passer « The rythm of life », puis à lever les yeux vers le ciel pour fredonner « There’s gonna be something better than this ». Quoiqu’il arrive, elle reste fidèle à son pari initial. Aussi déraisonnables soient-ils par définition, elle continue à croire aux miracles.

Bob Fosse, lui aussi, avait désespérément contracté le pari des miracles. Il était de ceux qui ne traitaient pas le monde, les relations qu’on y noue, comme des données définitives, dans lesquelles il n’y aurait qu’un ou deux boutons à bouger, mais plutôt comme des terreaux premiers à partir desquels toutes les transformations sont, sinon possibles, du moins pensables. Il était de ceux qui en retour, et comme Icare, finissent un jour ou l’autre par se rétamer. Se rétamer, oui, mais en beauté. Exprimant leur mort dans un grand spectacle à paillettes.

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