Cache-cache à ciel ouvert – Entretien avec Mathieu Capel (Suite)

En 1972, Ōshima Nagisa tourne Natsu no Imōto (Une petite sœur pour l’été) sur l’île d’Okinawa, rétrocédée justement au Japon cette même année. Il met en scène une jeune fille, roulée, malmenée, prise dans un jeu intergénérationnel familial qui la dépasse. Un film assez confus qui cherche pourtant moins à pister une nouvelle jeunesse qu’à suivre les désirs projetés de ses autres personnages.

Un assez mauvais film en vérité ! Ou plutôt un film de défaite. Il est mort après la guerre aussi est un film de défaite, mais avec une portée critique ou analytique intacte : « Comment se fait-il qu’on ait perdu ? Que faire désormais ? ». Une petite sœur pour l’été, indépendamment de son actualité, où il s’agit pour Ōshima de rompre l’unanimisme autour de la rétrocession d’Okinawa, me semble plutôt l’expression d’un « à quoi bon », d’un délitement ou d’une fatigue, quand les formes qui structurent son esthétique ne sont plus des motifs récurrents mais des facilités. Ōshima achève alors ce que l’on ne sait pas encore être un premier cycle. Il en ouvre un autre avec L’Empire des sens, avec une ambition toute différente. Lui-même s’en explique, il ne veut plus entendre parler de révolte ni de révolution, à cause des défaites des années 60, mais aussi parce qu’il ne se sent plus en accord avec la jeunesse des années 70.

Alors qu’elle est-elle, cette jeunesse des années 70 ? Je me garderais bien de le dire. Ce qui est sûr, c’est qu’elle est plurielle, bigarrée, tout sauf unitaire. Le film collectif Japon année zéro, tourné en 1968 par Urayama Kirio, Toshiya Fujita, Kawabe Kazuo et Saitô Kosei le dit assez. Comme les Chansons paillardes d’Ōshima (grand film, décidément). Ce qui est sûr aussi, c’est que les luttes seront désormais dépolarisées – elles l’étaient dès le milieu des années 60, avant de se repolariser tendanciellement à partir de 1967-68 mais cette fois-ci, à la différence des troubles de 1959-60, elles ne concernaient plus vraiment que les étudiants – et transversales, le cinéma social révolté, c’est chez Tsuchimoto qu’on le trouve désormais, avec sa série sur la pollution au mercure du village de Minamata ; chez Ogawa Shinsuke, contre la construction de l’aéroport de Narita (sa série des Sanrizuka) ; chez les bikers de Yanamigachi peut-être (God Speed You! Black Emperor) ; ou encore chez Hasegawa Kazuhiko. Le trouve-t-on chez Terayama ? Bonne question, son appel à « jeter les livres et sortir dans la rue » (le titre de son premier long métrage) invite à le penser. Mais peut-être serait-ce confondre révolte et transgression – c’est une esthétique à laquelle je reste parfaitement réfractaire, aussi suis-je très mal placé pour en dire quoi que ce soit de pertinent. Dans le roman porno, avec cette idée-là que le sexe reste un scandale permanent ? J’ai beaucoup de mal avec cette idée, très romantique, très naïve à mes yeux même si je n’exclue qu’il y ait de grands roman porno révoltés.

Une petite sœur pour l’été (1972), Ōshima Nagisa

Un autre exemple Tabi no omosa (Journey into solitude), tourné également en 1972, par Saitō Kōichi, met en scène une jeune fille de 16 ans que l’on suit au hasard de ses pérégrinations sur l’île de Shikoku, voyage qu’elle décide d’entamer après avoir fugué. D’emblée, dès l’ouverture du film, ce qui surprend c’est la totale appropriation par ce cinéaste japonais d’un style visuel et formel typique du cinéma américain des années 1970 et qu’il raccorde au devenir d’une jeune japonaise éprise de doute quant au bien fondée de la vie qu’elle mène chez parents, en ville et dans ses études au lycée. Le film joue ensuite sur cette échappée, vers la nature (contre la ville) et le fantasme certainement d’un retour à un japon passé. Pour autant le film n’est pas si fantoche et l’on pourrait se demander jusqu’où certaines de ses illusions le portent et s’il tente ou non une réflexion sur le cliché.

Tabi no omosa et Rendez-vous, les deux films que Saitō Kōichi tourne au début des années 70, illustrent très bien plusieurs choses. Primo, ils insistent sur le road-movie comme nouvelle forme privilégiée. Personnellement, j’y trouve une infinie révérence à Yoshida, sur la forme, qui se tromperait en revanche totalement sur les intentions. Secundo, ils témoignent de la diversité du road-movie. Selon mon classement, Tabi no omosa ressortit aux espaces forclos, avec cette quête d’un Japon rural, virginal, « passé », comme vous le dites très bien, avec sa troupe de théâtre traditionnel, son vieux pêcheur, etc ; Rendez-vous au contraire entre pleinement dans la catégorie des espaces clos, puisque le film se fonde sur la découverte progressive que les personnages principaux sont une prisonnière en permission et un jeune malfrat bientôt aux mains de la police. Tertio, on voit donc que cette partition clos-forclos-ouvert peut se distribuer dans la filmographie d’un seul, et qu’il y a aussi comme un point d’indistinction entre les espaces clos et forclos, puisque dans Tabi no omosa, cette recherche en vérité identitaire se fonde en premier lieu sur la nécessité d’échapper à un milieu oppressif. Quarto, ces deux films peuvent adopter une facture très 70, ils sont pleinement des films « de la haute croissance ». Mais quelque chose m’intéresse dans Rendez-vous, qui modifie quelque chose des espaces clos. Ce que découvrent les grands road movie « clos » de Wakamatsu ou Ōshima (Running in Madness, Le Petit garçon), c’est que le système d’oppression se reporte à différents niveaux du monde, derrière le premier mur, il en est un autre, etc. Ce que je fuis au début du voyage, je le retrouve sous une autre forme plus vaste au terme de ce voyage (scène exemplaire du Petit garçon où les personnages se trouvent « à la limite » territoriale du Japon). Or dans Rendez-vous, le système d’oppression circule avec les personnages. Il ne s’agit plus de superstructures englobantes entre lesquelles voyagent les personnages, mais d’un principe mobile, plus profondément infusé encore. Sans doute y a-t-il là une modification intéressante, non pas fondamentale, mais tout de même importante des « espaces clos ». A moins que l’évolution soit au contraire profonde, si l’on considère comment Matsumoto passe de deux films très estampillés 60s (Funérailles des roses, Pandémonium) à un autre très estampillé 70s (La Guerre à seize ans), avec cette légèreté ou cette mobilité reconnaissable. Et si l’on considère ce que je pourrais appeler la « volatilité » des films de Fujita (hormis les deux Lady Snowblood, bien lourdingues), qui accompagne bien sûr l’évolution des conditions de production des films (budgets moindres, caméras toujours plus légères, pellicules de sensibilité différentes). Ne doit-on pas alors se demander s’il n’y a pas alors inversion du rapport entre fixité et mouvement dans le road-movie ? Du mouvement comme passage entre plusieurs positions fixes, positions-clés, premières, définitoires de la situation en tant que tel, au mouvement comme principe premier, dont les arrêts ne soient que les déterminations secondes. C’est une idée en l’air, mais sait-on jamais.

Journey into Solitude (1972), Saitō Kōichi

A la fin des années 60 / début 70, un cinéma beaucoup moins aventurier semble également émerger et dont l’idée serait de proposer un cinéma « social » mais sans grande révolte. Recoupant ainsi cette sensation qu’une nouvelle disposition face au monde s’est mise en place dans la jeunesse japonaise des années 70, effet des plus pervers de cette société de consommation et de médias de masse.

Il y a là un point qui m’intéresse, et qui constitue en vérité l’un des points de départ de mon ouvrage, l’idée (assez rebutante, j’en conviens) d’une « unanimité critique ». Tous les films sont critiques de quelque chose – plutôt : tous les films sont lus et interprétés comme critiques de quelque chose. Je crois de moins en moins en l’opposition d’un cinéma critique à un autre qui ne le soit pas. Pour sortir du Japon, regardez le sort de Zemeckis ou Tony Scott, j’ai grandi à un moment (c’est-à-dire quand ils sortaient) où Retour vers le futur et Top Gun étaient perçus comme des daubes abyssales en plus d’être complètement réactionnaires. Aujourd’hui, c’est la curée contre un Skorecki, qui a eu le toupet d’en dire du mal à l’époque. Personnellement, je maintiens mon avis : ces deux films sont, non seulement très mauvais, mais aussi complètement réacs. Ai-je pour autant envie d’imposer mon point de vue à ceux qui (plus jeunes que moi, bien souvent) y trouvent des ressources critiques : pas le moins du monde. Ce qui m’intéresse en revanche, c’est de noter donc la pluralité des discours critiques, pour voir comment ils font ménage entre eux, ou, selon mon jargon, quel espace discursif ils délimitent. Un cinéma social sans grande révolte, pour reprendre vos mots, sans doute suis-je d’accord pour le déplorer avec vous. Sauf qu’un Kurosawa Kiyoshi sera tout à fait capable de vous expliquer pourquoi un Fujita Toshiya (que j’aime beaucoup par ailleurs) semble à ses yeux plus « révolté » que l’avant-garde des années précédentes.

Il y a à mes yeux des films critiques et d’autres qui ne le sont pas, mais en tant que chercheur, cela ne me semble pas un modèle opérant, sinon à établir des systèmes de discrimination voués à disparaître au fur et à mesure des années et de la circulation des grilles interprétatives. Cela ne me semble pas « scientifiquement » exploitable. En tout cas, pour ma part, je n’y arrive pas.

The Rendezvous (1972), Saitō Kōichi

L’actrice principale de Tabi no omosa (Journey into Solitude), Takahashi Yôko, est la femme de Murakami Haruki, lui aussi dont le début de l’œuvre, Écoute le chant du vent(1979) et Flipper, 1973 (1980) récemment autorisé à la republication, met justement en scène cette période du début des années 1970 tel un vaste étiolement avant là aussi de proposer une forme d’exil puis plus tard d’entrer dans un monde imaginaire. Comme si cette période demandait que l’on entretienne avec elle un rapport complexe, à la fois intérieur et distancé, métaphorique ou simplement romancé. Cela pose la question du rapport des japonais à leur histoire récente. Dans l’histoire contemporaine du cinéma, les possibles retours sur certaines périodes. Les bons en avant permanent qui ne voudraient pas discuter avec le passé même récent. La présence et l’écho de motifs récurrents dont il faudrait analyser le cheminement.

Il y a sans doute tout ce que vous dites, des bons en avant aveugles ou salutaires, des replis frileux ou politiquement nécessaires, et inversement. Je n’en sais (encore) rien. Ce dont je suis parfaitement sûr en revanche, c’est qu’il n’y a pas un rapport des Japonais à leur passé. Ce qui motive en dernière instance mon modèle « à trois pôles » est la nécessité de montrer, voire de fonder en droit la diversité des options et des interprétations : là-bas comme ici, il y a des cinéastes de gauche et de droite, nationalistes ou internationalistes, (néo)libéraux et communistes, des supporters d’Abe et des gauchistes désespérés. Il y a des débats théoriques, philosophiques, politiques, méthodologiques. Il faut arrêter de considérer le Japon et sa population comme un tout à la pensée unitaire, de préférence « en perte de repères » ou « en mal de traditions », je ne sais quelle autre idiotie, sinon à rendre des services bien trop grands à des pensées réactionnaires et déjà menaçantes.

The Man Who Stole the Sun (1979), Hasegawa Kazuhiko

Bien qu’il soit sous-titré Cinéma japonais des années 1960, votre livre Évasion du Japon se construit avec force sur bien autre chose qu’une découpe chronologique. La décennie 70, elle, amorce sans nul doute de nombreux changements, plus difficiles à cartographier. De part la multiplicité des écarts à combler, cet effet de flottement appelle sans doute là une autre approche.

Hélas, « le cinéma de la haute croissance » est un sous-titre difficile à imposer à un éditeur ou à des lecteurs. Cela s’arrête à ce genre de considérations : pour moi, les « années soixante » sont une facilité de langage, un moyen de communiquer plus facilement. Mais je crois qu’il faut refonder toute l’histoire du cinéma japonais, la redécouper (et par pitié, qu’on en finisse avec ces « âges d’or » complètement idiots !) : cinéma de la période militariste, de l’après-guerre, de la haute croissance, etc. Le problème, c’est que je ne sais pas encore comment appeler les autres périodes. Le cinéma de la haute croissance, tel que je l’ai défini, je ne sais pas quand il s’arrête, ni s’il s’arrête. C’est ça que je compte chercher dans les années à venir : des ruptures. Je vais partir des années 80, voire de l’articulation entre les années 80 et 90 et traquer les inflexions dans les filmographies des Sômai, Yanagimachi, Kurosawa, Takita, Morita, Ishii, la Director’s Company, la nouvelle vague Rikkyô, Manda, Shiota, et Aoyama, etc.. Les années 70 seront définies par contrecoup, le cas échéant.

A 19-Year-Old’s Map (1979), Yanagimachi Mitsuo / Bicycle Sighs (1990), Sono Shion

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