"Cette image vient de l'Amérique", Entretien avec Philippe Vallois

Johan, de par son dispositif, est atypique : c’est un drame qui ne peut pas se jouer mais qui s’exprime malgré l’absence du héros. Pouvez-vous nous parler de la manière dont il fut  reçu notamment sur le plan critique lors de sa sortie en 1976 ? Avez-vous aussi eu des problèmes avec la censure ?

Sur le plan critique, Jean-Louis Bory en a parlé dans Le Nouvel Observateur ; il a surtout relevé l’affaire des plans de phallus coupés, des scènes sexuelles enlevées, de l’absence dont vous parlez, justement. Le film a eu un petit accueil quand même. La presse gay m’a suivi. Mais je n’étais pas dans le réseau du FHAR par exemple, ces intellos qui se revendiquaient de la libération homosexuelle, je n’avais pas leur soutien. J’étais très indépendant, je ne faisais parti d’aucun groupe. J’ai proposé le film à San Francisco, où cela n’a pas plus marché d’ailleurs (rires).

Au début des années 2000, j’ai rencontré Philippe Tasca, je lui ai passé une copie DVD de chacun de mes films dont Johan. Il l’a regardé en compagnie de Michel Reilhac : responsable de l’achat des films d’Arte de l’époque. Le film a donc été acheté. Je venais de retrouver le bobinot avec les scènes coupées au CNC, j’ai ainsi pu les réintégrer. La version que vous avez pu voir est à peu près conforme à la version originale non-censurée. Je ne me souvenais plus exactement de leurs durées ; il y a même des plans dont je ne me rappelais plus l’existence et que je n’avais pas mis dans la première version car je les trouvais moi-même trop « sexe », trop « hard ».

Vous avez passé du temps aux États-Unis avant de faire ce film. En quoi votre expérience américaine a pu influencer votre façon de représenter Paris ? (filmer la ville, les corps, les pissotières…) Nous parlons des scènes documentaires qui peuvent faire écho aux premiers courts de Martin Scorsese, à l’impulsion de John Cassavetes, cette façon de filmer les rues de New-York, où les corps semblent dépendants de la ville et la ville tatouée par les corps.

J’avais été très impressionné l’année précédente par mon voyage aux États-Unis, en effet, par le comportement des gays là-bas. C’était très différent de chez nous. L’influence de l’Amérique est venue de ce constat. Je me disais que c’était formidable les États-Unis par rapport à ce qui se passait en France où tout le monde était un peu coincé, étriqué. Là-bas c’était plus sport, plus nature. Je me suis dit que ce serait bien de montrer qu’il n’existe pas que des homosexuels efféminés et prétentieux, même en France. Je voulais témoigner d’une autre image des gays parisiens. Cette image vient de l’Amérique.

Le film témoigne très bien de cette énergie qui fait vraiment penser à la vivacité des films américains du début des années soixante-dix et de la Nouvelle Vague en France : c’est un mariage entre deux univers unis par l’énergie.

Oui, tout ceci est très lié à l’économie même du tournage. Nous étions une petite équipe. J’avais réalisé des films en 16 mm pour Gaumont sur des membres de l’Académie française. J’y avais pris l’habitude d’illustrer les films avec des plans dans Paris ou en mettant en scène des copains. C’est de cette façon que j’inventais des personnages de romans. J’ai l’habitude de tourner avec une équipe extrêmement réduite. Pendant le tournage nous n’avions pas les autorisations et peur des flics. Nous allions très vite. On s’amusait. J’avais mon scénario sous le bras et on improvisait le tournage depuis quelques lignes. Je n’ai plus de souvenirs précis de notre organisation : j’avais un assistant, Laurent Laclos, qui voulait apprendre le métier, il voulait devenir  réalisateur ; on avait François About comme chef-opérateur, il a ramené Thierry Arbogast qui est aujourd’hui un chef-opérateur important, qui a beaucoup compté dans le paysage du cinéma français mais qui à l’époque n’était qu’un jeune homme venu de Normandie et qui voulait apprendre le métier ; il y avait aussi un ingénieur du son. On était une poignée, on tournait comme ça, dans Paris, sans autorisation, en 16 mm.

Lors de la scène des pissotières dont vous me parlez, par exemple, il y avait beaucoup de passage, François About a porté la caméra, c’était un quartier arabe : la Goutte d’Or. Un quartier pauvre. Les immigrés passaient et ne se rendaient pas compte de la présence de notre équipe. On a fait les cons dans les pissotières, on est ressorti, c’était une économie de reportage clandestin. À l’époque on a eu le culot de faire un film où tous les genres se mélangaient. C’est peut-être ce qui fait la force du film : la sortie du classicisme éculé. Peut-être aussi que c’était l’époque qui voulait ça, on essayait de sortir un peu…

johan-tournage

Il y a cette discussion entre vous et votre mère autour de sa perception de votre homosexualité. Au regard de votre étonnement sur sa simplicité et sa tolérance à aborder ce sujet avec vous, elle déclare : « On en n’a jamais parlé avant car tu ne m’as jamais rien demandé sur le sujet ». Par son dispositif même, le film pose sans cesse la question de sa double démarche : c’est-à-dire l’écriture d’un  journal intime auto-filmé, et le tournage d’une fiction fantasmée.

Ce qui me gêne personnellement dans cette scène, c’est qu’au contraire je ne la trouve pas naturelle du tout. Nous avions vécu la même chose. Le jour de la fête des mères, deux-trois mois avant le tournage, avant qu’il n’aille en prison, Johan m’a appelé et souhaitait passer chez moi. Il est arrivé, très classe, avec un bouquet de fleurs. Ma mère avait été très flattée. J’ai donc souhaité reconstituer cette scène. C’est là que je lui pose cette fameuse question. Je trouvais ma mère artificielle, même dans ses réponses. Je souligne d’ailleurs qu’elle n’a pas le même comportement que d’habitude. Ma mère est une femme très à l’aise et d’un seul coup elle devenait timide sans doute à cause du sujet.

Ce dialogue fait résonner la démarche du film, à savoir un film sur un projet de film. À côté des séquences prises « sur le vif », il y a des scènes davantage « oniriques » [scène où un jeune homme danse nu devant des tableaux – passage à la couleur d’ailleurs -, la scène dans un désert où l’acteur qui vous représente appelle Johan…] l’esthétique de ces scènes rappelle le cinéma de Pier Paolo Pasolini. Comment avez vous pensé cette articulation entre l’aspect concret du projet du film sur Johan et ces scènes oniriques qui semblent fantasmer un tableau terminé, un tableau inachevable ?

J’aimais les films de Pasolini, oui. Moins quand je les revois aujourd’hui. Il faisait parti des cinéastes que j’aimais comme Fellini et Bergman. C’était les gens que je découvrais alors, j’avais une vingtaine d’années. Y avait-il une influence volontaire de Pasolini ? Je ne sais pas.

La scène dans le désert du Tibesti avec les légionnaires, c’était Johan qui me l’avait inspiré parce qu’il prétendait avoir fait la légion au Tchad pour combattre. J’avais alors envie de filmer une scène érotique, fantasmée autour de la camaraderie entre légionnaires. J’ai pris ces deux garçons. Jean-Paul Doux avait fait l’armée dans les commandos, il me semble. Je l’avais rencontré quelques années auparavant.

J’ai voulu faire un film sur Johan en reconstituant des scènes de sa vie, c’est ce que j’aurais voulu faire, et le filmer lui en reportage marchant dans les rues de Paris, dans les boîtes. Il avait des idées aussi : il me disait souvent qu’il imaginait une  séquence sur les marches de la Madeleine avec tout le monde en tenue de Péplum ; des chevaux de labour blanc. Je lui répondais que c’était impossible compte tenu de notre budget. Si on voulait le faire il nous fallait rêver, inventer. Johan, c’est le rêve de ce qu’on aurait voulu faire sur un homme démesuré mais sans avoir les moyens de la démesure.

Il y a, grâce à cette économie du fantasme, un naturel du cadre qui semble contaminer les corps filmés. Pouvez-vous revenir sur votre travail avec les acteurs (tous amateurs sauf le jeune homme noir américain) ? Il se dégage,  comme nous l’évoquions tout à l’heure, une énergie comparable à la direction d’acteurs de John Cassavetes. Au fil de ce slalom entre reportage et fantasme fictionnel, on ne peut oublier qu’il s’agit d’un drame. Quel rapport entretenaient les acteurs avec la présence de la caméra (scène du monologue autour du sadisme : la flamboyante Marie-Christine) ? On a tantôt l’impression que la caméra est transparente ou, à l’inverse, qu’elle fait partie du film.

J’aimais les films de Paul Morrissey (Flesh, Trash, Heat) avec Joe Dallesandro. Des acteurs qui étaient eux-mêmes, très naturels, un peu paysans. Dans Les Phalènes, comme  j’utilisais des acteurs non-professionnels, j’aimais retrouver le naturel des individus. C’est l’histoire d’une soirée, j’essayais de ne pas diriger. Les gens attendaient les uns après les autres dans l’entrée, il n’y avait qu’une caméra, les acteurs se découvraient, se saluaient. Quelque fois je donnais des directions. Je donnais des précisions et les gens réagissaient. Il y a forcément des moments plus ou moins réussis avec cette méthode. Le naturel dans le jeu des acteurs était au centre de ce que je recherchais à l’époque, mais c’est très difficile à tenir sur la durée quand il y a un scénario, des dialogues écrits, etc. Dans Johan, le monologue du sadique s’est fait très simplement, j’ai dû entendre parler de lui, je lui ai posé des questions et il a été très naturel. Moi-même, derrière la caméra, je n’en revenais pas de ce qu’il me racontait.

Ce jeune homme est extrêmement à l’aise en train de raconter des expériences atroces dont on ne sait pas si elles sont véridiques ou non d’ailleurs, et puis il y a Marie-Christine avec qui on sent une complicité qui déborde du cadre.

Marie-Christine était à la vie ce qu’elle fut dans mon film. Elle adorait rigoler, ça exaspérait les gens des fois parce qu’elle partait dans des euphories en cascade, sans savoir ou vouloir s’arrêter. Est-ce que c’était dû à une timidité enfouie, à un malaise, je ne sais pas mais elle était éclatante de vie. La scène a été faite en une seule prise. Je lui disais : « Tu vas dire ceci, dis cela, tu vas sniffer le flacon de poppers… », elle n’avait pas trop l’habitude, on peut le voir à l’écran. Elle dit à un moment qu’elle se sent « toute chose » (rires). On entend rigoler l’équipe lors de cette scène. Mon assistant fait des photos, il est presque dans le cadre. C’étaient des scènes marrantes qui s’improvisaient. Il n’y a que dans le reportage qu’on travaillait ainsi. Je pense vraiment que dès qu’il y a des dialogues écrits c’est beaucoup plus difficile de retrouver cette spontanéité. On avait très peu de pellicule alors nous faisions ça en une seule prise. C’est pour cette raison que les scènes en couleurs sont comme des tableaux, au moins on ne perdait pas de temps, nous mettions en place un plan fixe,  de la musique dessus et on voyait ce qui se passait à la caméra.

 Il y a quelque chose d’expérimental, qu’on sent bricolé mais qui donne une œuvre incroyable de densité. Par exemple, la scène durant laquelle un jeune homme splendide danse devant les tableaux, une scène qui se permet une durée qui lui est propre.

C’est drôle parce qu’avec le recul, je la trouve trop longue cette scène. J’ai fini par me lasser de la voir. Mais tant mieux si vous y  trouvez un intérêt. C’est vrai que c’est joli ce garçon qui danse, qui enlève son slip. C’est un américain !

johan tableau

C’est une question d’énergie. Le cinéma français des années soixante-dix pouvait être un peu guindé, comme vous dites, mais aussi très politiquement explicite, naturaliste, pornographique, ou généralement très populiste ; mais on ne trouve pas beaucoup cette énergie comme elle existait  au début de la Nouvelle vague.

C’était un cinéma très bourgeois en soixante-dix. C’est pour ça que je voulais faire autre chose. C’était très intellectuel à cette époque, très universitaire déjà. Je ne me sentais pas concerné par cette tendance. J’aimais la musique, les comédies musicales, les choses spontanées. Quand on voit les films de l’époque comme La Maman et la Putain ou les films de Rohmer par exemple, ce n’était pas du tout mon univers.

Certaines scènes, par leur esthétique et leur sujet, [scènes de club, scènes de « promenade » dans la rue] peuvent faire penser à la séquence connue « Royal Opéra » du documentaire qui retrace l’histoire de l’homosexualité : Race d’Ep de Guy Hocquenghem et Lionel Soukaz, sorti 3 ans après Johan. Avez-vous vu le film  et surtout comment vous situez-vous au regard ce mouvement de revendication ?

Je suis allé une fois à une réunion du FHAR (Front Homosexuel d’Action Révolutionnaire), je n’aimais pas trop l’ambiance. Je n’étais pas très rassemblement politique, ça m’énervait un peu car les mecs étaient assez « folles », c’était un peu à la mode, d’un seul coup ils hurlaient. Au départ c’était très politique et puis à un moment ils prenaient les prospectus et les jetaient en l’air (éclat de rires). Je ne trouvais pas ça très sérieux ! Mais j’y allais parce que ça draguait, c’était aux Beaux-Arts. Le garçon qui joue dans Nous n’étions qu’un seul homme, Piotr Stanislas, habitait chez moi au moment de la préparation du film. Il se trouve que c’est le garçon blond qui joue dans la séquence « Royal Opéra ». Je l’avais rencontré avant ce tournage et je l’avais choisi pour qu’il interprète le soldat allemand de Nous n’étions qu’un seul homme. Il m’a dit qu’il avait un projet avec deux garçons et que ces derniers voulaient voir Johan. Les garçons en question étaient Guy Hocquenghem et Lionel Soukaz. Ils sont venus à la maison, je leur ai passé le film sur mon petit projecteur. Sur le tournage de Nous n’étions qu’un seul homme dans le Lot-et-Garonne, Piotr, qui était assez maladroit devant la caméra, un peu mal à l’aise, et surtout, qui n’aimait pas la région, me dit un jour qu’il devait remonter sur Paris pour tourner une scène avec Hocquenghem et Soukaz dans Race d’Ep. Je l’ai supplié pour qu’il n’y aille pas par peur qu’il ne revienne jamais finir mon tournage. J’avais peur de tout perdre. Il est revenu. J’ai vu Race d’Ep à sa sortie. Les « salauds » ne m’ont pas donné signe de vie, nous  n’étions pas spécialement copains. Après la projection de Johan, nous n’avions pas vraiment sympathisé, ils ne m’en avait pas dit grand chose. On ne s’est pas plu avec Hocquenghem, il était assez distant. En 1979, Nous n’étions qu’un seul homme a été sélectionné dans un festival à Montréal, Lionel Soukaz s’y trouvait aussi avec Race d’Ep, il a été très chaleureux. Je n’ai pas eu plus d’échange avec Hocquenghem. Moi, je leur en voulais un peu car je leur avais quand même montré mon film, c’est un geste vers eux et il ne m’ont pas invité alors qu’ils savaient que j’avais utilisé le même comédien qu’eux. Quand ils ont fait leur projection de presse, ils auraient pu m’inviter. Leur film est sorti en même temps que Nous n’étions qu’un seul homme. Ils ont eu une belle presse, Hocquenghem était connu, Race d’Ep a très bien marché. Plus que Johan ou Nous n’étions qu’un seul homme qui, pourtant, était resté longtemps à l’affiche (une séance par jour à L’Accattone). Les copies étaient pourries à la fin. Eux représentaient la rue Sainte-Anne, moi, pas du tout, je parle des Tuileries, de Saint-Germain.

Est-ce qu’il n’existe pas un cinéma clairement homosexuel mais qui ne soit pas forcément militant ni pornographique ? C’est une des impressions, en tous cas, que laisse aussi Johan.

Je ne suis pas militant. Je veux faire du cinéma, des films, avec des sujets qui me touchent personnellement. Cela me réussit mieux. Mais j’aurais aimé faire autre chose que des films gays. J’aurais aimé avoir une carrière comme Téchiné avec des stars. Malheureusement, cela ne s’est pas produit. Après Johan, j’ai fait un autre film qui s’appelle Lamento qui était une sorte de suite à Johan – c’est-à-dire lors de la sortie de prison du personnage. Je voulais sortir des histoires gays et mes amis me le conseillaient également. J’ai alors réalisé une histoire d’amour hétéro avec une fille folle d’un jeune brésilien. Tout le monde trouvait ça nul, le personnage féminin idiot et pourtant c’était mon histoire transposée. Il n’est même pas sorti en salles. Quand je fais du cinéma, j’essaie d’être sincère, de dire la vérité par rapport à ce que je ressens personnellement. Comme tout le monde, j’ai souffert à 17-18 ans d’être gay, enfin je sentais quelque chose. D’ailleurs, au départ, je ne voulais pas être homosexuel car à Bordeaux les gays étaient des coiffeurs efféminés, décolorés. Je n’étais pas comme eux, donc je me disais que je n’étais pas gay. Et puis, il y avait les réflexions des gens :  « Qui fait la femme ? qui fait l’homme ?». Toujours des choses clichées, un peu idiotes. J’ai souffert de cela et j’ai voulu raconter mon histoire, être sincère mais sans militantisme.

Comment le film a été reçu au-delà de la communauté homosexuelle ?

Dans la sélection de Cannes en 1976, il y avait des cinéphiles, des attachés de presse. Les gens étaient chaleureux. A l’époque, je connaissais le journaliste Yves Mourousi, il avait une émission Paris by Night, je cherchais du boulot et il m’a proposé de travailler sur son émission qui consistait à parcourir tous les quartiers de Paris la nuit. Je l’ai montré au directeur de production de Johan. Celui-ci était un gay un peu coincé – à l’époque les gens ne s’affirmaient pas comme aujourd’hui. A la projection de Johan, le directeur de production avait fait venir l’actrice Évelyne Dress et la directrice de production  Régine Cardin, la nièce du couturier. Lui était choqué et les deux jeunes femmes, qui avaient 25 ans, s’écriaient que le film était super. Johan a été peu vu. Nous n’étions qu’un seul homme a été davantage vu par des femmes qui avaient vibré face au  film. Je pense que Johan, quelque part, devait un peu déranger les femmes.

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Johan est un très beau film sur l’absence. Par votre sujet et votre quête, on ressent une personne qui existe davantage parce qu’elle n’est pas présente à l’image. Johan est un corps en marge de la société, invisible, mais le film tend à lui donner un corps par le biais des multiples acteurs qui lui prêtent leurs visages. Les acteurs essayent de reconstituer le puzzle mais ils n’y parviennent jamais. Le dernier plan matérialise très bien cette impossible quête d’ailleurs.

On devait faire un film ensemble, Johan est parti en prison. J’étais malheureux et je ne savais pas combien de temps il allait y rester. J’ai hésité à l’attendre mais ne sachant pas quand il sortirait… J’avais tous les éléments, on me donnait un peu d’argent, j’avais une petite équipe technique. Je me suis dit qu’il fallait que j’en profite pour faire un film. J’essayais de trouver un remplaçant, je ne le trouvais pas. À un moment, j’ai eu le déclic, l’idée de raconter plutôt mon actualité. C’est vrai que j’étais malheureux, que j’évoluais dans ce milieu, dans Paris, que je recherchais des garçons mais aucun n’arrivait à la cheville du vrai Johan. Chacun avait un petit quelque chose qui lui appartenait mais le vrai était tellement extraordinaire, de mon point de vue… J’ai alors voulu raconter cette démarche, matérialiser ce qui m’arrivait à ce moment là. Johan est un reportage sur mon vécu au moment de l’absence de Johan. Tout tournait autour de lui. J’ai filmé lorsque nous sommes allés chercher ses affaires à l’hôtel. On va déballer ses sacs, il y avait plein de lettres de son frère avec qui il avait une relation très amoureuse. J’ai inventé une gémellité entre eux. J’ai construit le film là-dessus, sur l’absence de mon personnage.

Une forme de journal intime filmé, journal de cette attente, l’attente de sa sortie de prison.

Jean-Louis Bory en a fait une très jolie critique dans Le Nouvel Observateur, il parle de l’absence telle un trou d’eau qui entraîne tout le monde avec lui… Je ne sais plus très bien, il y avait toute une image un peu poétique sur l’absence qui entraîne avec elle les spectateurs… sur quelqu’un qu’on ne voit pas.

Par rapport au SIDA (qui a remis en cause une certaine joie de vivre, une certaine liberté que représente les années soixante-dix artistique et bourgeois parisien !), il y a une rupture de ton très abrupte avec la scène de la ballerine travestie, cette dernière apparaît aujourd’hui presque comme prophétique. Elle résonne particulièrement car on sait ce qui s’est passé par la suite dans la communauté gay. Le film en lui-même est par ailleurs un témoignage beau et fort mais est aussi, a posteriori, et par moment, très sombre ? Rétrospectivement, comment la ressentez-vous lorsque vous revoyez cette scène ?

Pour la ballerine, j’avais entendu parler d’un club à Saint-Ouen où allaient des machos de banlieue mais où il y avait des travestis, des transsexuels, il y avait un sacré mélange et je trouvais ça bien car on y voyait le milieu prolétaire. C’était quelqu’un qui se produisait dans cette boîte, je pense que j’ai dû la croiser en repérage et la ballerine m’a dit qu’elle savait danser – ou peut-être l’avais-je vu danser, je ne m’en souviens plus. C’était quelqu’un qui était sur place et qui nous a fait son spectacle. A l’époque, on ne voyait pas cela comme du tragique mais plutôt comme quelque chose de très folklo. On se disait : « il est moche » ou « il est maigre » , « il est pathétique », en même temps c’était beau et émouvant, il faisait de vraies pointes. Je ne pressentais pas du tout le côté SIDA, évidemment. Elle était pathétique, j’ai rajouté la musique, elle dansait sur L’Ave Maria peut-être. J’ai remplacé le son in par la musique qui parcourt tout le film. Cette scène allait surtout avec les sentiments tristes qui était le mien lors de ma séparation d’avec Johan. C’est ainsi qu’on me voit en train de lire une lettre, je m’adresse à Johan aussi. Pour la scène de la fin, oui, on était très joyeux, très gais, on ne pensait pas du tout à ce qui allait arriver.

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Propos recueillis avec Frédéric Chandelier le 22 Avril 2015 à Paris.

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Johan, mon été 75 est disponible à la librairie « Les Mots à la bouche », 6 rue Sainte-Croix de la Bretonnerie, 75004 Paris et sur leur site internet ; ainsi que La Passion selon Vallois : « Le cinéaste qui aimait les hommes », avec les DVD  de Les Phalènes et Sexus Dei, Cassaniouze, ErosOnyx Editions, Collection Images, 191 pages, 35€.

 

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