Deephan, Dominer, domino

Le cinéma français a un rapport ambigu à ses démons : d’un côté, une peur proverbiale de les affronter — repoussant l’échéance indéfiniment en se drapant derrière des réflexes politiques éculés — qui les rend d’autant plus présents, palpables et infecte le discours de manière schizophrène ; « Je suis Charlie » contaminant les pancartes et les écrans, comme autant de façons de dire : « Mais je ne suis pas islamophobe, j’espère ne pas l’être mais peut-être le suis-je ? » Dans ce climat où les discours les plus divers s’affolent jusqu’au ridicule, le film d’Audiard débarque à Cannes, messianique, réglant tous les problèmes : « Je vais vous parler de l’immigration et des banlieues mais attendez un peu, vous n’avez jamais vu ça ». Une Palme d’or plus tard, le voilà sur les écrans, doté d’une affiche magnifique : des bras, une main, un menton, on devine peut-être de l’amour.

Mais de l’amour est-il question dans Dheepan ? Pas une fois et cela n’a rien à voir avec le sujet mais avec Audiard lui-même, incapable de filmer les liens qui pourraient unir les êtres, tout occupé qu’il est à célébrer ce qui les sépare. Tout comme le cinéma d’Audiard n’a jamais été un cinéma de la construction, mais celui de la destruction. Ainsi, le film s’intéresse au sort de trois protagonistes sri-lankais (l’homme est même un ancien combattant des Tigres tamouls) qui, pour réussir leur immigration en Europe — le pays visé initialement étant le Royaume-Uni — se font passer pour une famille. Homme, femme, fillette deviennent, pour les besoins de leur couverture, père, mère et enfant. Seulement voilà, ils sont envoyés dans une cité pourrie gangrenée par les petits trafics en tous genres, dans laquelle le « père », Dheepan, doit officier en tant que gardien.

Le récit de la construction des liens sociaux et familiaux de cette prétendue famille est probablement la partie la plus intéressante de Dheepan. Malheureusement, elle est aussi celle qui intéresse le moins Jacques Audiard puisque les trajectoires des personnages, depuis leur départ du Sri-Lanka à leur arrivée dans la Cité du Pré, sont traitées avec une légèreté étonnante. De leur voyage pour arriver jusqu’en France, pas un mot, pas un stigmate. De leur séjour initial dans un centre de travailleurs immigrés, à peine quelques scènes. Mais il y a pire : si la construction de leurs places respectives au sein des diverses communautés qui cohabitent dans la cité est traitée plus longuement ou en tout cas avec plus d’égards (et parfois avec quelques moments d’éclats comme cette séquence où la petite fille assiste à son premier jour d’école — et en ressort presque aussitôt en larmes, se jetant dans les bras de sa non-mère), c’est pour mieux détruire.

Dheepan est un film-château de cartes, qui jouit avec un sadisme non dissimulé de la précarité de ses personnages. L’image au tremblotement fragile souligne en permanence le fait que notre fausse famille se trouve sur la brèche, sur la « ligne » (pour reprendre le motif qui intervient dans le film au moment où Dheepan délimite la frontière que les dealers n’ont plus le droit de franchir), mais n’irrigue pas pour autant le film des questions sur l’altérité, sur le dépaysement, sur la construction sociale de la famille pas plus que sur celle, plus politique, de l’identité au sein d’une collectivité aussi hétérogène que celle montrée dans le film. Le seul fil sur lequel marchent les trois personnages est celui de la frontière entre l’homme et l’animal puisque la seule question qui passionne Jacques Audiard est de savoir quand Dheepan va retourner au combat et ainsi renouer avec sa violence et son animalité originelles. Les interludes montrant le rêve/souvenir d’un éléphant en gros plan entre les feuillages d’une jungle deviennent ainsi, au-delà d’une simple ponctuation onirique (pourtant probablement plus intéressante), le symbole de la force latente, domestiquée (la caméra s’attardant longuement sur la dépigmentation blanche de l’animal sur la base de sa trompe — signe repérable, pour les spécialistes en mastodonte, d’un éléphant domestiqué), qui ne demande qu’à se déchaîner.

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Et c’est effectivement dans un déchaînement de violence supposément expiatoire que sont résolues les questions posées précédemment par le film, faisant au passage une analogie plutôt obscène entre la violence dans les cités (celle-ci relevant du pire du pire des reportages montrés sur TF1) et les ravages de la guerre civile au Sri-Lanka qui a provoqué 70 000 morts et 140 000 personnes portées disparues. Les enjeux sont à ce moment-là les mêmes pour Dheepan, montré par Audiard comme renouant avec ses réflexes de soldat, d’abord armé d’une machette — l’arme des sauvages ! — puis d’un pistolet. La progression de Dheepan lors de la tuerie, évoluant de l’arme blanche à l’arme à feu, grimpant les escaliers pour tuer une par une les « racailles », est vue comme une ascension dans l’animalité que le cadrage sublime en se décentrant totalement du visage de Dheepan, qui monopolisait le film jusqu’à présent ; à cet instant précis, le personnage est défiguré, on lui a coupé la tête, puisqu’il ne pense plus qu’à travers ses instincts. Mais ce n’est pas grave, puisque tout le film ne semble avoir été construit que dans la perspective de cette scène de destruction, dans laquelle le personnage pulvérise les points d’interrogation involontairement semés.

Le final en forme d’avenir radieux et rêvé outre-Manche — l’herbe est toujours plus verte ailleurs — achève l’indécence du film. Audiard offre à ses personnages l’avenir dont ils ont toujours rêvé, unissant leurs liens familiaux, ajoutant un bébé au passage, des voisins amicaux et un barbecue dans le jardin, pour mieux nous dire : « Voilà ce que je n’ai pas voulu vous montrer, voilà ce qui n’arrivera pas ». La perspective d’un bonheur illusoire comme seule alternative à la violence obligatoire avec laquelle les personnages seraient obligés de renouer, pas de marge de progression, pas d’entre deux : c’est l’un ou l’autre. L’utopie contre la violence. Evidemment, Audiard s’est cru obligé de devoir choisir, affirmant au passage sa détestation d’un cinéma réparateur. Dheepan, comme deep, une animalité profondément en chacun de nous qui ne demande qu’à resurgir quel que soit le contexte. Deep, profond, comme la laideur et l’obscénité de son cinéma.

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