DiCaprio/Scorsese, La couleur du sang

L’irruption du visage trop lisse de Leonardo DiCaprio dans le cadre lacéré de Martin Scorsese sous-tend d’emblée la personnification physique et matérielle de sa décomposition généalogique. Un découpage par les plaies, depuis la réflexion de deux regards croisés, posés sur l’Amérique et ses fardeaux. Entre deux boucheries dans The Departed, Scorsese stoppe l’acteur en pleine course, l’observant se concentrer sur les lambeaux de son reflet comme pour mieux entrevoir derrière son visage de star hollywoodienne l’ombre moins claire de la proie qui le chasse, celle de Matt Damon. Les silhouettes se confondent à la lisière du jour et de la nuit, au crépuscule du mal et de la salvation. Cette course met en perspective un chemin de croix, elle synthétise très bien la pénombre dans laquelle le mal frôle le bien dans les ruelles sombres de leurs traques respectives.

Gangs Of New-York s’ouvre par la dissection de la peau du père Vallon, à l’ombre du regard noir de son fils. Le visage poupon de l’enfance se voit surpris par la projection jaillissante de l’hémoglobine coulant explicitement le long de ses racines pour finir sa course sur le champ de bataille d’un orphelinat à ciel ouvert. Le visage lisse de Jack Dawson figé dans les eaux glacées d’un iceberg nommé Cameron resurgit entre les traits plus lisses encore d’un gamin. Le regard de l’enfance est initialement, initiatiquement témoin de la flagellation que s’inflige la paternité face à son reflet de guerrier. L’innocence est d’emblée confrontée à la duplicité de l’image paternelle, à la plaie de la perte et au sang du sacrifice. Le père enfante, Amsterdam observe mourir sa candeur, par la fente. Amsterdam est le témoin acteur de la naissance d’une vie d’adulte articulée sur les stigmates d’une naissance sans jeunesse. C’est un regard sans candeur qui fait alors face à l’inscription dans la peau d’une ligne de vie aux dominantes rouges, d’un chemin de croix, aux allures de procession militaire. Vallon s’apprête à affronter les Natifs, il périra sous les yeux du garçon, poignardé par le boucher ; futur père de substitution de l’orphelin. Cette première incision au rasoir sectionne la nitescence par le lambeau et la réflexion, encore, arc-boute la duplicité éducative propre aux orphelins criminels.

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« The blood remains on the blade ». Gangs of New-York (2002)

Comment rester le fils de cet immense paquebot construit sur le fond vert de Cameron dans le rouge de l’immigration qui n’a jamais attendu Jack ? Scorsese inscrit DiCaprio au cœur d’une trajectoire qui tient compte de son expérience de cinéma, d’enfant star, du rapport que l’acteur a entretenu, dès son jeune âge avec ces propres pères de cinéma tels que de Niro, autour duquel un fantôme rode. Il s’agit bien d’une filiation initiatique partie d’un corps figé entre deux mondes, entre trois classes, dans la lumière bleue d’une catastrophe sans salut. Cette enfance d’emblée violentée par Gangs of New-York depuis le champ narratif et fictionnel de son personnage est celle du généticien Scorsese qui par la fente dessinée au creux de la joue de Vallon, vient faire dégouliner l’hémoglobine d’une lignée sanguinolente, protestante et émigrée, celle d’un cinéma déraciné, décapité, réimplanté depuis ce port trop éloigné des côtes irlandaises, depuis ce navire de guerre aux vapeurs de cadavres, à l’ombre d’une neige pourpre immaculée de blanc. De ce côté de l’Atlantique le miroir du père investit l’hémoglobine par le chatoiement de l’enfance, depuis ce regard trop lucide sur le mensonge, ce visage poupon qui par son propre mouvement vient se poser sous la lumière d’un cinéma toujours plus sombre, d’un destin écorché/décroché depuis les repères indélébiles de la cruauté et de « l’intégration » propres au vocabulaire nationaliste.

La filiation devient pour Scorsese le moyen de présenter la genèse d’un pays qui, dans le même mouvement, se définit par les cicatrices qu’il dessine sur ses joues d’immigré et l’enseignement méthodique des procédures rituelles du sacrifice physique associé à un destin basé sur la vengeance salvatrice, et la conquête. Une généalogie propre à l’intégration – d’un groupe, d’un quartier, d’un monde. Le rite est initiatique, l’initiation filiale. Et la filiation criminelle de renvoyer au barbarisme du colon stigmatisé par les mêmes rituels que ceux du sauvage découvert par un viking, son drapeau planté aux origines béantes d’un rêve éclaboussé par l’iconographie meurtrière. Vallon exécute sa scarification comme Scorsese signe son film ; le dessin de la plaie est une ligne de fuite, un sillon sacrificiel, une trajectoire qui poursuivra Leonardo DiCaprio au delà du massacre imminent de son père. Cette  artère prend sa source dans la salle de bain de The big Shave un matin de 1967. L’acte est observé dans le fond d’une pièce plongée dans la pénombre par les yeux clairs d’un enfant sombre et nerveux. La vue du sang annonce celle du massacre initial/initiatique, l’arme passe d’une main à l’autre, comme un secret, un trésor à dissimuler. Le jeune Amsterdam assistera à l’agonie de son père, achevé par Bill. C’est par le sang glissant le long de cette destinée faite d’abandon ou de perte, au creux d’une mare rouge vif maculant le sol enneigé de 1846 que doit se refléter l’enfance de l’acteur du drame Némésis que trame le récit après le triomphe d’un père sur l’autre. Martin Scorsese traite le déracinement comme il traîne le cordon ombilical de sa propre généalogie.

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« Do not look away ». Gangs of New-York (2002)

Nu dans la baignoire de son enfance, Howard Hughes subit un premier nettoyage corporel en guise de baptême, lui qui se verra, tout au long de sa vie, soumis à l’obsession hygiénique. C’est le geste de la mère – la genèse encore – qui initie le mouvement purifiant et traumatique. L’angoisse est palpée, poncée, lissée avec la même minutie que celle de Hughes lui-même lorsqu’il caressera la taule de ses machines volantes. Le corps est le fruit d’une mécanique affective chez Scorsese, l’esprit la contrarie, à l’image de Travis Bickle prolongeant son avant-bras à l’aide d’un système pensé pour faire coulisser le révolver du coude à la main. La contradiction vient de ce choc entre la machine traumatique et l’intention réflexive, vengeresse, préméditée, articulée à l’extrême, à leurs corps défendants parfois, par les protagonistes du drame. Avec DiCaprio se joue le nœud du territoire dans Gangs of New-York, celui du contrôle dans The Aviator et de la duplicité dans The Departed. Les trois premiers films issus de cette collaboration entre l’acteur Leonardo DiCaprio et Martin Scorsese offrent comme point de départ à toutes les contradictions de foi, l’aspect lisse d’un corps encore en construction, d’un esprit en mal de repères auquel le destin s’impose telle une malédiction (vengeance, névrose, malhonnêteté). Là où Amsterdam va cacher l’arme avec laquelle il se jure de venger son père quelques minutes après son massacre, Hughes, nu dans la baignoire de son nombril, intègre l’épellation du mot « quarantaine ». C’est dans l’esprit de l’enfance que vient se loger le mal qui gagnera le corps de l’adulte poussé par la vengeance contrariée, l’ambition dépitée, par les démons d’un fœtus traumatisé.

De la même manière The Departed s’ouvre sur les quelques leçons de vie données par un mafieux à un jeune garçon. Ici c’est à l’enfance du personnage de Matt Damon que s’adresse Jack Nicholson. Pour autant, cette place y subit encore ce traumatisme orphelin, récupéré par l’étrangleur de Chicago. Comme Henri Hill fuyait la maison paternaliste du supplice, comme il échappait à l’éducation scolaire pour mieux fabriquer mafieusement un autre foyer, Scorsese déconstruit l’enseignement éducatif par le crime. Le cinéaste installe le visage de l’acteur Leonardo DiCaprio, dont le portrait couvre les murs des chambres adolescentes, par la démystification pure de promesses trop sages ou trop lisses, par la défiguration de traits trop réguliers. L’enfance métaphorise la chrysalide de cette schizophrénie muette mais témoigne de tous les enjeux politiques qui contrarient ou conditionnent la verticalité émancipatrice de la croissance. C’est bien l’ex-enfant star, autant que le souvenir de l’adolescent filmé par James Cameron, que Scorsese promet de mener vers un destin aussi nouveau que violent, DiCaprio franchira le port de ses angoisses, il sera possédé par celles de son accueil, faisant ressurgir depuis l’arrière-plan embrumé de New-York le sarcophage momifié par James Cameron dans l’eau glacée du Titanic. Le film introduit la juvénilité de son interprète par l’innocence d’un visage encore poupin, qu’il conditionne au moyen de tortures psychologiques dont le corps gardera les stigmates et par lesquels pourra éclore l’adulte vengeur, le milliardaire névrosé ou le flic criminel. L’accouplement de ses contradictions se fait genèse d’un cinéma qui se réinvente pour mieux esquisser les traits d’un art lui-même torturé par les démons de ses propres sacrifices sur le tapis de son emblème.

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Gangs of New-York (2002)

Au visage de l’enfance et à ses yeux suppliciés par la mort, à cette chrysalide contrainte à l’isolement, succède le corps de l’ingratitude à la lisière de l’adolescence, aux frontières d’un monde en perpétuelle mutation. Le corps est déglingué par le châtiment éducatif, libéré d’une structure qui l’engonce dans le costume trop étroit d’un orphelinat anonyme. Les épaules, pourtant, sont encore un peu frêles. Les principes du châtiment suturent le récit éducatif dans une perspective d’enfreint, à travers une logique de permutation spéculative des rapports de force. Amsterdam matérialise d’ailleurs explicitement cette émancipation iconoclaste en jetant à l’eau un exemplaire de la  Bible comme on se débarrasse d’un carnet de notes jugé inutile par la soif d’action du vengeur solitaire sorti de sa chrysalide. Le classeur est trop lourd, les principes sont reniables, le papillon devra se brûler les ailes à la lueur de sa soif de violence pour parvenir à voler. L’arrogance dégingandée se conjugue au sérieux de l’impératif, au présent d’une détermination encore puérile, d’une volonté plus mûre que ce qu’elle veut bien le prétendre…

Dans Aviator, Howard Hughes, jeune chien fou, en plein tournage, survolté par ses pouvoirs démiurgiques, s’agite dans le cadre, en déborde, contraignant ses frontières à s’émanciper de l’arrière-plan qui lui obéit. DiCaprio se glisse dans une peau qui lui échappe, virevolte et hurle, s’oppose à cet enfant raide et silencieux dressé sur ses jambes frêles dans la baignoire maternelle. Il s’éloigne radicalement de l’espace de quarantaine où l’assignait sa mère en le nettoyant. Hughes dirige des dizaines de silhouettes sur le plateau à ciel ouvert de sa propre mise en lumière sous les projecteurs de sa démiurgie, éclaboussant le cadre de Scorsese par son éblouissement grandiloquent. Les mouvements de l’émancipation répondent à la rigidité de l’isolement d’un fœtus gigantesque croisé entre deux eaux troubles. Billy Costigan, rigide et loyal dans The Departed est au cœur même de ce principe de carcan. Ici l’uniforme reflète une rigueur encore et toujours trop propre et juvénile, un regard idéaliste posé sur la fonction sociale de l’individu face au crime. La machine judiciaire se devra de souffrir pour échapper à l’engoncement du système éducatif – associée à un dressage méthodique.

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« The way of the future »

De l’enfance éludée par Scorsese, la personæ se mue en puberté, comme pour mieux souligner l’aspect déterminé d’une narration vouée à suivre des destins contrariés, matérialisés par une enveloppe charnelle tissée d’arrogance depuis une société qui fait de la discipline le mot d’ordre des ruelles sombres du crime organisé comme de son démantèlement. L’éphèbe fonce tête baissée telle une voiture bélier droit sur les névroses et les douleurs sacrificielles qui tapissent les murs de sang du cabinet Scorsese. Le cinéaste torture les images trop lisses de l’enfance, les attribuant ainsi au corset éducatif et à son lot de contraintes politiques sans cesse oblitérées par le système des représentations idylliques d’une Amérique vouée à souffrir des conséquences de sa morale restrictive. C’est encore au visage poupon porté par l’architecture démentielle et rigide du Titanic de James Cameron que Scorsese inflige, au fer rouge, sa marque, une empreinte par l’incandescence en guise d’horizon démembré par l’accident de parcours. Abîme de la chair et chair abîmée depuis le sentier d’un destin vengeur. DiCaprio sera dé-figuré dans Gangs of New-York, balafré par les mains du père à abattre. Cette logique de rétorsion confrontée à l’ambition vengeresse d’une enfance orpheline, démasquée et arborant aussitôt une peau neuve, une chair nouvelle, maquillée par son déchiquetage, faisant ainsi gonfler la plaie du parricide, imbibant la pellicule du sang dont s’abreuve les fondations de la nation.

Scorsese signe par l’hémoglobine le portrait qu’il fait de son acteur, lequel, à l’image du personnage qu’il interprète, enfonce toujours mieux sa détermination à intégrer cet univers par le supplice. Supplice qui s’exécuterait tel un rite initiatique explicitement émancipateur, depuis la soumission physique, au fil d’une trajectoire coulée dans le sang et la torture. Scorsese fait ainsi passer Dicaprio, dans Gangs of New-York, du statut de jeune premier, de gendre idéal, à celui de supplicié. Au sacrifice romantique de Dawson pour Rose dans Titanic doit succéder chez Martin Scorsese, une crucifixion à laquelle DiCaprio se doit de survivre pour poursuivre sa course individuelle, amoureuse et filiale. À l’évidence le salut chez le cinéaste italo-américain peut éclore précisément d’une descendance enracinée dans le supplice. Du fond de cette mare de sang peut alors émerger la planification vengeresse, en guise d’acte de naissance.

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Châtiment

Billy dans The Departed, se fait supplicier un bras déjà cassé, lors d’une fouille au corps par un homme de main de Costello, lequel brise son plâtre avant que Jack Nicholson n’assène sur le membre meurtri quelques violents coups de chaussure. Là encore la confiance criminelle n’est accordée qu’au prix de la douleur et de la déconstruction de la carcasse suivies immédiatement par l’anéantissent physique. Billy ne pourra intégrer le gang de Costello qu’après cette procédure de torture assénée par son père de substitution. Quant à Hughes, l’aviateur obsessionnel sera enfermé dans le cockpit de son avion en flammes, prisonnier de sa propre machine. Le crash de son bolide le conduit à vouloir s’extraire de la cabine qu’il avait si contentieusement conçue pour dominer un monde, à la seule fin de gravir l’envol de sa géniale démence. Il tente de sortir de son naufrage par le ciel, poussant des paumes de la main le cockpit d’un sarcophage qu’il avait bâti sur mesure pour sa démesure. Hughes se brûle littéralement les ailes, depuis l’intérieur d’un ventre incandescent, depuis la baignoire trop isolée et tiède de son enfance. Après s’être écrasé du nid qu’il avait tissé minutieusement, cet Icare des temps modernes est ainsi châtié pour avoir brûlé les étapes de son propre envol, pire, celles de son survol mégalomane du reste des hommes.

« Le jeune garçon avait remarqué l’arête centrale d’un poisson ; il la prit en exemple, et cisela dans un bout de fer acéré des dents continues, inventant ainsi la scie et son usage. Il fut aussi le premier à unir en un seul point deux bras de fer, et à faire en sorte que ces bras restent toujours également distants, le premier étant fixe, et l’autre dessinant un cercle. »
 
Ovide, Métamorphoses, Livre VIII, Le minotaure et dédale.
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Aviator (2005)

Plus tard encore les névroses du milliardaire torturent le corps nu d’un Christ cloîtré dans une salle de projection. Howard Hughes se roule à terre, hurle, tandis que Scorsese laisse défiler la projection d’une pellicule de rushes sur le corps amaigri de son créateur. Tatouant ainsi de ses images de feu l’enveloppe tout entière de l’oiseau blessé à mort par la logique incendiaire de l’iconographie hollywoodienne, le producteur, mutilant les bobines de Welles, flambe, une fois de plus, sous cette projection à même la chair. Les côtes mutent en une toile cadavérique,  au service d’une émission aveuglante d’images apocalyptiques posées sur une icône recroquevillée tel le fœtus christique et barbu d’un âge adulte atteint mécaniquement par son automutilation. Ontologiquement scorsesien, Hughes est sans doute un des personnages qui témoigne le mieux de cette écorce craquelée depuis Dachau auquel le milliardaire n’est pas si étranger de par ses prises de position ambiguës vis-à-vis du nazisme. La torture qui remonte à l’enfance, enracine la chair dans la terre et le sang mêlés d’une culpabilité sourde. L’adolescence impose au film son déterminisme farouche et échevelé. Le film rattrape l’oiseau à peine sorti de sa cage comme Scorsese traque son acteur. Les retrouvailles font un nœud dans les plaies, celles des ombres chinoises d’une Amérique née de l’union d’un sang coulé dans une neige trop sale composée de la braise incandescente qu’elle enfante.

À l’inverse des personnages interprétés jusque-là par DiCaprio chez Scorsese, l’agent fédéral de Shutter Island est introduit dans le film à bord d’un Ferry, au triste milieu de nulle part. Ce non-lieu, cette absence de repères, s’oppose moins radicalement aux schémas des films précédents qu’elle ne met en exergue une logique de déconstruction filiale chez Martin Scorsese. La force même du récit de Shutter Island repose d’ailleurs en grande partie sur le mystère de ce flic malade embarqué dans sa vie comme sur ce navire voguant tout droit vers un hôpital psychiatrique dont personne ne revient. Outre le fait que ce postulat installe les traumatismes à venir, il pose surtout les bases d’un autre type de narration. Après une linéarité assumée dans les trois films qui ouvraient cette collaboration, les flashbacks confus ne viendront pas assurer au spectateur un passé rationalisant les névroses. À l’inverse, le jeu temporel déstabilisera les repères, par le doute, en instaurant comme postulat à la folie, l’altération mémorielle d’une Amérique coupable de sa propre contemplation passive d’un monde décharné.

Le corps de DiCaprio dans Shutter Island est dès l’introduction présenté meurtrie – un pansement au-dessus du sourcil. Nous sommes bien loin du visage lisse de l’enfance. Là où ceux d’Amsterdam ou de Howard Hughes, imposaient leur candeur avant que celle-ci ne soit soumise aux tortures scorsesiennes, Teddy, lui, souffre énormément et ce dès la première séquence de Shutter Island. L’âge adulte est enfin apprêté à débarquer dans le monde apocalyptique dont il hérite, tanguant entre le génocide et la manipulation éradicatrice d’un monde fait de sociétés barbares isolées, de cadavres engloutis dans la roche de la suprématie de marché. Cette introduction s’apparente aussi à une continuité balafrée depuis l’ouverture de Gangs of New-York, autant qu’à une rupture pour le protagoniste qu’interprète DiCaprio dans cette logique sacrificielle qu’est l’errance. Plus besoin de revenir à l’enfance, elle s’imposera au récit comme la lame du boucher couchée sur la joue pouponne d’une volonté écartelée entre deux pères. Le père est mort, meure le père !

L’ex-star de Titanic est désormais à bord d’un bateau autrement voué au naufrage et aux enfants noyés. Les souffrances physiques qui suivront ne s’apparenteront désormais plus jamais à une forme de sadisme initiatique. Teddy permet à Leonardo de devenir DiCaprio, un homme qui souffre dès lors que le film s’inaugure. Teddy Daniel ira jusqu’à oublier qui il fut. Il est cet arbre déraciné de toute nervure généalogique. Il est par ailleurs assez intéressant de constater combien la souffrance imprégnera toute une série de films depuis cette douleur muette et sourde de l’acteur. Ainsi le très fainéant Inception doit beaucoup à Teddy Daniel de la fascination aveugle qu’il suscita lors de sa sortie en salle en 2010, à quelques mois du chef d’œuvre de Scorsese. Le film de Nolan est construit tout entier autour de ce père incarcéré entre les trois fantômes de ses propres enfants, entre ces images lisses qui tapissent de sang les murs horizontaux  propres à la genèse d’un voyageur perdu et d’un coupable passif, coincé dans un monde labyrinthique. Ce monde est trop aliéné pour parvenir à faire miroiter autre chose que de la douleur.

Les traits de DiCaprio auront été dessinés par ceux de l’adolescence d’Amsterdam, de Howard Hughes et de Bill Costigan, avant d’être maltraités par le récit de Shutter Island qui dessine alors le visage plus buriné de l’adulte disloqué depuis la double filiation de l’abandon et de la perte. Dans Shutter Island, les traits du visage mûr sont déformés dès l’ouverture du film par la paternité même que celui-ci fait enfin débarquer sur l’île aux fous de son Amérique malade et séquestrée entre ses propres murs, sur l’île des ses fantômes cadavériques. L’enfance ne remontera à la surface que figée, depuis l’eau devenue moins claire d’un naufrage dans lequel Scorsese aura su tremper son pinceau imbibé du sang fantomatique des immigrés et de leurs déracinement, des déportés d’un système fragmentaire.

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Shutter Island (2010)

Leonardo DiCaprio est ici d’emblée abîmé, ridé, vieilli. La plastique de ce corps mis en avant jusqu’alors par des supplices identifiables et précis – visage dans G.O.N.Y, mains brulées dans Aviator, bras écrasé dans The Departed – est littéralement anéantie, courbée, perturbée dès l’ouverture de ce film sans réel port d’attache qu’est Shutter Island. Plus besoin d’abimer la beauté qui s’offre désormais à notre regard depuis ses imperfections et les marques d’un temps dont seule l’ellipse génocidaire semble pouvoir expliquer la nausée. Teddy Daniel est loin d’attiser autour de lui le désir des midinettes en « mâle » de re-pères comme Howard Hughes se plaisait à en jouer dans Aviator, investissant toute son énergie au service d’une séduction où se confondait l’acteur DiCaprio et son personnage. Ce corps jumeau avance malgré lui dans Shutter Island porté par la dérive de ses stigmates désormais inauguralement creusés dans la peau. Des stigmates qu’il porte précisément parce qu’ils s’inscrivent dans la continuité graphique des trois précédentes collaborations sanglantes entre Martin Scorsese et l’acteur de Blessures secrètes.

Si le cinéaste avait pris soin d’inscrire les trois personnages interprétés par DiCaprio jusque-là dans une filiation, il l’abandonne au fil de l’eau, balancée par dessus bord, dans un Atlantique qui rend clairement opaque la logique invisible des frontières et de la généalogie si chère au cinéaste. Du père agonisant sous les yeux d’Amsterdam, à l’image criminelle qui s’y substituera sous l’œil de verre de Bill le boucher, en guise de fétiche, la relation entre l’acteur et le réalisateur en passait jusque-là par un jeu de miroir composé de traits et de marques subtiles. Il s’est toujours agi de dessiner un portrait d’adulte scarifié au sein de ce cinéma d’estropiés. Dans Aviator, cette place était restée vide, le spectre du patriarche imposait au film une aura plus prégnante encore, comme si cette absence masculine remontant à l’enfance empêchait l’aviateur de devenir un Homme, de posséder vraiment les ailes de ses désirs. Dans Gangs of New-York cette absence ensevelie depuis la candeur de l’aube, au carrefour des guerres de religion conférant à l’Amérique son lot de supplices, intervient dans le récit comme pour mieux contrarier les planifications vengeresses d’Amsterdam. Oliver Queenan dans The Departed s’écrase sur le sol après avoir été défenestré par la mafia et atterrit aux pieds de Billy Costigan. Ce meurtre renouvelle violemment la mort du père sous les yeux du fils après un rendez-vous discret sur le toit d’un monde dont le enjeux de survie restaient logistiquement, immuablement terre à terre.

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The Departed (2006)

Dans Shutter Island, Teddy Daniel permet à DiCaprio d’interpréter pour la première fois ce rôle de père, d’incarner les maux de la généalogie filmologique de ses personnages coincés jusque-là entre deux âges, voués à mourir ou à vieillir à l’ombre de leurs deuils et de leurs démons. Cette place de naufragé malgré lui sur les côtes de l’orphelinat du monde, éloigne définitivement l’acteur de sa situation enviée de gendre idéal pour en faire un parent coupable et criminel, à son tour, par l’absence. S’il n’existe pas d’enfance (ou que cette dernière reste un mystère) pour l’agent fédéral, c’est à lui désormais de donner vie aux noyés génétiques du conflit criminel de ses aïeux. Le personnage interprété par DiCaprio découvre les corps inertes de ses enfants dans Shutter Island. Le film de Scorsese opère ce déplacement de la douleur et du traumatisme, il l’accompagne d’une généalogie inversée afin de conduire son récit d’égarés, de le mener à bon port. Là où le trauma filial et affectif de l’enfance orientait l’avenir des personnages de DiCaprio dès l’ouverture du récit dans les trois films précédents, Shutter Island ne révèle ce dernier que lors de son épilogue. Dès l’instant que DiCaprio grandit, s’émancipe, qu’il quitte le navire des névroses adolescentes et vengeresses pour le terrain de sa propre enquête, de sa propre conquête, Scorsese le rattrape, assassine sa progéniture, la faisant remonter à la surface de sa noyade, comme coulait la Bible que balançait par dessus le pont de son adolescence Amsterdam. DiCaprio chez Scorsese est donc passé du statut d’enfant, d’adolescent, de jeune adulte torturé par la mort brutale ou latente de tous ses pères, à celui de complice absent d’un génocide psychiatrique. Il devient le coupable de sa propre perte de paternité par son aveuglement aux souffrances de son épouse, sa cécité aux parricides de l’enfance. Criminel malgré lui dans un monde enfin franchissable au prix de la découverte inexorable des lambeaux de l’humanité, celui de la démence éternelle, de l’errance perpétuelle.

Ce renversement des rapports filiaux est encore une étape franchie dans le cinéma que bâtissent en chœur DiCaprio et Scrorsese qui, avec The Wolf of Wall Street, dépeignent un père/son/âge s’infligeant ses propres tortures, ses propres scarifications. Jordan Belfort se rend lui-même malade par l’abus d’alcool et de drogues, comme si le milliardaire, doté de ses ailes d’argent, était incapable de faire mieux que de la surnage là où il pourrait, à l’inverse d’Howard Hughes s’écrasant en pleine ascension, s’écarter définitivement du monde violent qu’il fabrique, des guerres économiques qu’il engendre. Cette image de prise d’altitude vouée à revenir au sol recouvre, dans cette collaboration, une très dense métaphore de l’impuissance des démiurges à survoler leurs propres monstres. Ce père prospère pourrait être le contrepoids de Teddy Daniel dans Shutter Island, il n’en sera rien. Rampant sur le plancher glissant des excès portés par sa nation, le loup voue à sa propre réussite une relation larvaire, soumise à son intrinsèque dépendance à un système au cœur duquel la créativité a fini par devenir un service par lequel l’esclave s’entrave désormais seul, pris au piège de sa propre toile via une émancipation esclavagiste autorisée.

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The Wolf of Wall-Street (2013)

Belfort renoue par ailleurs avec la possessivité paternelle de Jack La Motta dans Raging Bull, et dans le même mouvement se cogne à son incapacité viscérale à construire une famille sur un modèle classique. Il y a ici une condensation propre au cinéma de Scorsese et du rapport qu’il entretient avec ses propres pères de cinéma. Les fondateurs d’une Amérique iconographique par excellence, patriote et familialement solide. La famille comme base de valeurs transmises est désormais vouée à l’échec de sa représentation symbolique. Cette impasse synthétise tout un rapport à l’histoire du cinéma américain moderne depuis le lien qu’elle entretient avec les valeurs classiques posées par D.W Griffith à l’origine d’un schéma narratif voué à être contrarié dialectiquement par sa progéniture. Scorsese se pose en pilier de la contradiction propre à l’amour de ses origines.

Jordan Belfort sous les traits de DiCaprio est incapable de sauver les apparences paternelles malgré son désir farouche de garder sa fille lors de son divorce. Sa fuite sera stoppée en plein démarrage de course alors que l’homme enlève sa progéniture, incapable de quitter le parking privé de sa résidence de luxe ; trop amoindri physiquement par sa dépendance à la drogue, par sa colère irrationnelle, par son incapacité même à la responsabilité instinctive et animale. Belfort est toujours rattrapé par son désir de vitesse, de fulgurance, celle d’une Amérique devenue esclave d’un héritage méritocratique zélé à l’extrême. Alors qu’il navigue à toute allure droit sur la fortune de sa « tante »- et mère de substitution pour le personnage scorsesien qu’il interprète – il dérive en pleine tempête, afféré à un dernier shoot de psychotropes flottant au rez-de-chaussée, devenu le sous-sol de son navire submergé, de son inexorable banqueroute. La mort semble elle-même devenir secondaire, tel l’aboutissement le plus logique d’une vie toute entière accaparée par la fuite de sa propre vitesse. Sauvé par un hélicoptère venu à la rescousse de son équipage, DiCaprio, filmé par Scorsese, est emmitouflé dans une simple couverture de survie. Dépecé de ses habits de strass derrière le hublot qui donnait la nausée à Teddy Daniel, il observe impuissant le naufrage de son délire cliquant et épileptique, anéanti par une eau sanguinolente venue des côtes d’un vieux rêve américain, glacé entre deux îles aux fous depuis 1912.

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« Baby, why you’re all wet? » – Teddy Daniel à sa femme qui vient de noyer leurs trois enfants.

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Illustration de couverture : © Hector Oriol.

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