Documentaire en salle : Hégémonie du sujet, appropriation politique (et cinéma)

Un jeudi soir au cinéma, Il a plu sur le grand paysage, séance de 20h15. Dans la queue pour prendre les billets, je découvre, étonné, le débat organisé pour la suite de la projection : «  Jeudi 15 mai, séance de 20h15 suivie d’un débat avec la candidate EELV aux élections européennes pour l’Île-de-France ». Troublant. Présentation par l’exploitant de ladite candidate avant la projection. Elle s’installe au plus loin du public, spectatrice qui s’exclue, en dehors du cinéma, en dehors du film, dans une sphère propre à l’intervenant (ou au politique ?). Qu’importe si son habitude est celle de se mettre toujours dans le coin vide de la salle, qu’importe, après tout, qu’elle soit un instant convaincue de l’intérêt de sa présence, qu’importe sa présence tout simplement. Pourtant, cette invitation, ce débat après film, soulève un problème récurent du documentaire au cinéma : la nécessité de l’accompagnement du film.

Le documentaire se différencie de la fiction par la nature même de son matériau : la réalité. C’est entendu. Ce terme de « réalité » – usité – de la vaine terminologie documentaire nous amène à croire à une continuité, à un avant film et un après film. La trace dirait-on aussi, le film documentaire est la trace plus ou moins empreinte d’une réalité, fonction de preuve qu’un acte simple d’une caméra ouverte « sur le monde » peut nous offrir sous forme d’image. Le hors-champ du film, celui de chaque image, devient le hors-champ de la projection : celui de la vie qui passe. Les protagonistes ne sont pas des personnages mais des représentations d’eux-mêmes dans la réalité de leurs devenirs. Ceci implique que l’intérêt pour le film est de l’ordre informatif, l’image est document, renseignement sur telle actualité ou tel thème historique. Considérée ainsi, l’œuvre se doit de vivre dans le temps et être à chaque fois réactualisée dans le présent de la projection. N’hésitons pas alors à y inclure un débat avec une représentante politique en période électorale.

unnamed (2)Mais ce serait naïf et malvenu de croire que cette pratique ne dépend que d’une déconsidération du cinéma documentaire. Elle est aussi et malheureusement, au désespoir commun des auteurs, la condition de survie d’un film documentaire en salle. La frilosité des exploitants, qu’ils justifient à tort par la faible fréquentation en salle des films donnés comme documentaires, qu’ils pourraient justifier aussi, à raison, par leur dépendance à une économie du marché cinématographique ; cette frilosité, donc, implique naturellement la rencontre avec le réalisateur, la rencontre avec les protagonistes, avec un spécialiste du sujet, puis un autre, avec le politique ému ou n’importe quel histrion qui semble concerné. Si l’œuvre est restreinte au sujet qu’elle traite, alors tout le monde est un acteur possible – dans un autre temps que celui du tournage ou de la projection – du film. L’œuvre n’est plus immuable, entité : elle peut entrer sans cesse dans la réappropriation publique. Typiquement ici, l’œuvre tend à être réappropriée, non pas par chacun des observateurs dans son intimité spectatorielle, mais dans un discours public – à sens unique – qui tend à éliminer les multitudes de lectures possibles d’un film. C’est pour cela que nous pouvons parler, aujourd’hui, d’hégémonie du sujet dans le cinéma documentaire. Le sujet est l’accroche, le sujet est ce qui justifie le film, sa fabrication et sa visibilité. La production télévisuelle du documentaire en est probablement la cause, puisque les réalisateurs placent la charrue avant les bœufs, le sujet avant le film et défendent, à tort, l’impossibilité de vivre en dehors de ce système devenu naturel, plutôt que, à raison, par leur dépendance à un système économique imposé par l’audimat. Mais qu’importe, ce sujet-là est tout à fait éculé, tout à fait entendu bien que, notons-le, sans arrêt d’actualité. Considérer le documentaire au cinéma comme l’ultime bastion de la visibilité revient à prendre, encore une fois, le problème à l’envers. Ce film en est la preuve.

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Dès les premières minutes, cette irritation autour de ce débat d’après film disparaît et laisse place à une séquence qui détruit tous les présupposés sur l’hégémonie du sujet dans la création. Et pourtant ! Le personnage, face caméra, est bien un producteur de lait qui témoigne, à flots ininterrompus, des conditions de reprise de son exploitation laitière : Le sujet. Mais cette séquence n’est pas coupée (ou de rares interruptions dans la séquence sont signifiées par un court instant de noir, assumées comme des coupes nécessaires relevant de l’impossibilité technique de poursuivre la séquence ou, simplement, du respect d’une intimité). Cette séquence a un temps propre, celui qui permet d’éprouver le délitement de l’homme face aux difficultés, celui d’une transformation lente, de la décomposition de la stature du personnage. Le visage de cet homme semble révéler la conscience des mots, des phrases et de ce qu’elles impliquent : il se retrouve peu à peu face à sa propre impuissance, personne ne va reprendre son exploitation. Les traits se tirent, le regard se baisse (il ne regarde plus la caméra), les lèvres tremblent puis l’homme retient ses larmes. La durée n’est plus celle d’un moment de tournage mais bel et bien celle d’un instant de cinéma où la longue séquence nous révèle une problématique qui va au-delà de l’actualité du film : la condition commune de la filiation. Puis ils se multiplient devant la caméra, portraits fixes, visages fatigués, des hommes et des femmes qui, faisant surgir leurs frustrations par une logorrhée saisissante, se dépouillent enfin, laissant planer la certitude que ce film leur offre l’unique occasion de s’exprimer.

unnamed (1)Ce film se trace en deux temps, l’accumulation de portraits d’exploitants laitiers belges, ponctués d’images remarquables du pays d’Herve, en Wallonie (un traitement très proche du film L’affaire Valérie de François Caillat pour un sujet bien différent – réalisateur qui aurait d’ailleurs été plus légitime pour parler du film après la séance), et la lutte, les grèves des producteurs dont la séquence du déversement de milliers de litres de lait dans un champ symbolise formidablement la condition de travail et l’état désabusé de l’exploitant et de l’ouvrier agricoles face aux politiques européennes. Ce film met en parallèle les pleurs – de nombreux des protagonistes –, la neige – qui recouvre ce grand paysage, l’emprisonne et le fige – et le lait – ou le sang, celui des bêtes et celui des hommes. Et ainsi ces deux temps, fatalité de situations et lutte, donnent un cours naturel à la condition des personnages et, indirectement, à notre propre condition. Comme la neige tombe tous les hivers sur le grand paysage, un homme ne peut sans cesse accepter de rester figé, d’être dépendant d’un système oppressant.

Nous avons par ce film un exemple parfait : le cinéma documentaire peut échapper au joug du sujet. Le contexte de la crise laitière de 2009 est présent autant dans les longues séquences de parole que dans les échanges avec les syndicats ou le député européen. Ce contexte est pour ce film nécessaire pour saisir que sur tous ces visages, c’est bien de dépit et d’usure qu’il s’agit, de saisir également d’où provient cet état frénétique qui pousse une majorité des agriculteurs à arroser un champ du produit de leur travail. Car échapper au sujet n’est pas le fuir mais l’inclure dans un processus créatif et cinématographique (et l’affirmer comme tel). Le sujet ne justifie plus le film du moment que la première image est créée, du moment que le réalisateur fait des choix de cadres et de montage. L’actualité ne doit jamais justifier le cinéma (justifier l’information, oui, ou, à la rigueur, ces reportages didactiques, babillards, réservés à notre télévision, qui, après être programmés, meurent dans le même temps que l’actualité que l’on croit traitée avec distance et réflexion). La propension qu’a l’image cinématographique à créer de l’universel et de l’intemporel n’est pourtant pas vraiment inédite. En ce sens, l’image documentaire n’est pas une exception. Et la meilleure empreinte qui soit vraiment immuable est celle que ce film a créée au cœur du cinéma.

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