Donoma et Intouchables, Frémissements et Léthargie

Avec le bien nommé Intouchables, nous assistons à un art qui dissimule, une technique qui se manifeste sans en avoir l’air, et ce au frais de la princesse amnésique et paraplégique qu’est la France.

Le cinéma français contemporain se fragilise. Il est un corps agonisant, oublié d’un système politique qui se confond avec les médias, la télévision et une part de lui-même. La production cinématographique actuelle, si elle ne flirte pas avec l’américanisation analogique et sans surprises comme le fait Luc Besson et sa firme, congratule l’imbécillité qui siège en nous, spectateurs moyens, en livrant le produit formaté et rigolo de l’année. Le cinéma indépendant, porté par l’exigence de ses moyens dérisoires, est la rose qui pousse sur le bitume. La pensée, souffle inextricable de l’art du mouvement qu’est le cinéma, déserte les contrées de nos esthétiques cinématographiques. Elle ne saisit plus le sens du discours et se place au sein des plus ignobles récupérations politiques. Par la magie du simulacre et du tout-image, elle s’est faite avoir par un prétendu automatisme du réel qui siège au sein des succès du box-office. Ainsi, on pourrait classer le film Intouchables dans un de ces cas typiques qui ramène la masse dans les salles obscures sous le prétexte d’être tiré d’une histoire vraie. L’amitié naissante entre ce vieux paralysé blanc bourgeois et ce jeune noir de banlieue serait une histoire « véridique ». De plus, cette histoire est à l’origine un objet que le système médiatique dénude impunément. En effet, cette relation « incroyable mais vraie » a été diffusée par les « C’est mon choix », ou autres « Histoires vraies pour toute la vie et de tout l’univers » du moment. Intouchables semble être le « film-berceuse » par excellence. Il égaye les névroses sécuritaires et les solitudes insupportables du français moyen en se basant sur la fausse promesse d’un vivre-ensemble. Les médias, créateurs et relayeurs de l’objet filmique convoité, portent le film aux nues. On a pu voir l’écrivain Philippe Sollers ou le scénariste du moment Abdel Raouf Dafri vanter l’intelligence du film, qui serait plus malin qu’il en a l’air. Certes, on peut accorder à Intouchables une roublardise. La structure scénaristique est bien huilée afin de transmettre ce qui était convenu de transmettre, c’est-à-dire, rien que moins que le bonheur ! La majorité des spectateurs qui se sont rués voir le long-métrage sort du film apaisée, habitée d’une joie de vivre. A-t-elle trouvée le bonheur à travers la dernière production du duo Toledano/Nakache ?

Le bonheur est un sentiment, une philosophie de vie qui n’a toujours pas été défini, que ce soit par les philosophes, les poètes ou bien par les artistes les plus exigeants. D’ailleurs, on ne peut aborder la question du bonheur sans qu’elle soit mise en tension avec le mal-être, le malaise, selon qu’il soit étudié dans une perspective morale ou psychiatrique. Mais la politique, elle, accouplée aux médias de masse, est certaine d’avoir trouvé la recette miracle qu’elle emploie chaque année en France avec la comédie populaire du moment. Le fabuleux destin d’Amélie Poulain et les Choristes ont surfé sur l’idéalisation d’un âge d’or français décrassé par l’invasion massive d’immigrés issus des « anciennes » colonies et autres contestations post-soixante-huitardes qui auraient défiguré l’éducation nationale et castré l’autorité. Bienvenue chez les Ch’tis répond au stéréotype du nordiste chômeur, pédophile, consanguin et raciste en se contentant de renverser totalement les valeurs. Le ch’ti devient alors le blagueur plutôt brave à l’accent et aux expressions rigolotes. Sauf que briser un stéréotype dévalorisant en procédant à une identification totalement inversée ne fait que créer un nouveau stéréotype. Le succès monstrueux du film au box-office a transformé un peuple à l’histoire complexe en une imagerie de mode supra-marchande. Nombre d’entre nous sont témoins des publicités de sonneries mobiles avec un « Salut bilout ! » ou autres onomatopées caractéristiques, ainsi que d’émissions de « télé-réalités » telles que les Ch’tis à Ibiza, les Ch’tis à Mikonos, sagas ciblant le public adolescent (quoique) afin d’entretenir la pseudo-fierté d’un peuple représenté par des archétypes de bêtise sociale et d’endormissement de la pensée. La « télé-réalité », l’appellent-ils. Il faut dire que la réalité, les histoires vraies, et le Bonheur sont désormais partout grâce au tout-image ! Si un film comme Intouchables échappe aux éternels français intellos et râleurs, dont on m’accusera de faire partie, il fait en tout cas le bonheur de la classe politique. Le film, aux critiques quasiment dithyrambiques, permet aux réalisateurs et aux acteurs principaux d’être invités à dîner à l’Elysée. Omar Sy, personnage sur lequel on reviendra dans une étude analytique du film, aurait refusé de s’y rendre. Mais bon, ça ne l’empêchera pas d’être césarisé pour avoir fait un véritable rôle de composition, c’est-à-dire, du Omar Sy. Les élections présidentielles était en préparation, et le cinéma est aujourd’hui plus que tout autre jour, un instrument de propagande avant d’être une œuvre d’art.

Noyant tout sentiment artificiel par la prédominance du slogan « Tiré d’une histoire vraie », le film qui en est tiré n’est qu’un film. Il n’est qu’un prétexte « télé-visuel » consistant à montrer l’impossible et à contempler l’intouchable. Faire un film, ce n’est pas faire du cinéma. Pourtant, on ne cesse de nos jours de confondre les deux approches. L’un n’est qu’une pâle copie du monde, la fainéantise d’un producteur persuadé que la caméra est une machine objective qui enregistre le vrai en toute innocence, quitte à épouser une léthargie. Un autre cinéma se définit par son risque, sa fébrilité indéniable, ses frémissements. Ce dernier essaie de creuser des formes filmiques diverses et variées qui s’apparenteraient davantage à ce qu’on pourrait appeler une pensée du cinéma (ou un cinéma de la pensée). Cette option, j’en vois les modalités dans le premier film d’un jeune cinéaste, Djinn Carrénard, qui réalise, distribue, finance tout seul le film Donoma. L’innovation technique, la corrélation moyens financiers/définition esthétique, l’absence de justification sociologique de la minorité visible à l’écran sont autant de critères suffisant à souligner la puissance d’un cinéma des marges.

Je propose alors de comparer deux films qui sont sortis quasiment dans le même mois et qui, malgré leurs sujets approximativement similaires (des histoires d’amour ou d’amitiés inattendues), et de par leurs ambitions esthétiques radicalement différentes, désignent le fossé du monde des images nourries par le spectre des stéréotypes.

Intouchables

La belle histoire des contraires qui se rencontrent et qui, enfin, daignent à se réconcilier par un amour des plus inédits. C’est un joli plat traditionnel. Pour les ingrédients, mettez-y bien évidemment des vedettes : il s’agit quand même de haute gastronomie ! Ces dernières doivent tenir leur prestige à coups de médiatisations forcées et de clichés faussement dissimulés. Ajoutez-y une mise en scène d’une platitude qui ne prétend rien d’autre qu’être le reflet d’une société, le tout réifié par une esthétique du duel, c’est-à-dire, où le blanc épuré et embourgeoisé affronte le noir de tous les excès. Ca y est, vous avez le film Intouchables. En effet, le spectateur assiste à un affrontement auquel il n’est pas autorisé à prendre part autrement qu’en éprouvant l’émotion convenue, criant pour l’occasion un Oh ! de stupéfaction face à l’intelligence qui se déploie de l’œuvre filmique. Le spectateur de cinéma actuel se confond avec le téléspectateur. Il est inscrit dans une masse informe, indistincte. Le spectateur est un corps sous assistance respiratoire, et le film doit porter son essence dans la contrepartie, l’alternative, l’évasion. Une œuvre pareille est le paradis artificiel de ceux qui ont perdu le sens de la dissidence. Le système, notre grand héritage hellène, n’aura cessé, par ses hiérarchies forcenées, de cultiver les formes les plus abjectes de soumission des hommes par les hommes. Il est devenu d’autant plus redoutable qu’il se dissimule derrière le discours édifiant, l’éloge de la convention, et sur les compliments d’usages. François Cluzet joue au quadragénaire bourgeois paraplégique qui éprouve la rancoeur du corps brisé, éructant, à force de renvois d’une succession de postulants de soins assistés, d’un complexe d’infériorité. En gros, je ne supporte pas ces aides-soignants qui se vêtissent du masque social de la compassion. De la compassion, et puis merde ! Je veux quelqu’un qui ne l’est pas, qui ne soit aucunement dans l’hypocrisie quasi patente qui se lit dans les yeux de ces gens. Je veux de l’originalité, je veux que mes conventions soient bousculées. Je veux du sauvage, du « jamais vu ». Et cet exotisme, le personnage de François Cluzet le trouvera hors des murs stériles du 16ème arrondissement de Paris, dans les périphéries tombées dans l’oubli ou, au mieux, dans le discrédit de la société française actuelle, la banlieue, et ses autochtones. Pour la plupart Noirs et Arabes d’après ce que nous dévoile la caméra du duo Toledano/Nakache, c’est-à-dire, une immersion dans le réel aussi forte que celle dont on peut s’abreuver tous les soirs à 20 heures sur TF1 dans les pages spéciales. Le visage bien noir et les dents bien blanches d’Omar Sy se morfondent dans les pâles lumières des lampadaires, dans le léger bleuté mélancolique d’une photographie qui abuse des contrastes, appuyée par des plans d’ensemble qui regroupe les « corps-banlieues ». La mélancolie ici ne semble pas s’ancrer dans cette volonté de faire éprouver par le sujet la dure conscientisation de l’objet perdu. Elle semble plutôt faire irruption en tant qu’effet de style, en tant que manifestation d’une banalisation de la pauvreté qui ne paye pas cher de sa peau. Les « corps-banlieues », corps indissociables d’un groupe, sont de tristes silhouettes éperdues dans la misère de leur condition, les héritiers d’une étrangeté assujettie par le pays dans lequel ils vivent tant bien que mal. Le portrait misérabiliste se prolonge jusque dans l’irruption d’Omar Sy au sein de sa cellule familiale : mère noire forte et gueularde, petites filles en nombre qui essayent de se contenir dans un espace vital qui leur est beaucoup trop juste. Le petit frère, le sujet exposé aux frasques de la délinquance, surtout lorsqu’il est banlieusard, est surveillé par Omar le grand-frère (on peut aussi l’appeler Pascal, TF1 ne se répète jamais !). Le personnage est donc revenu d’une longue et douloureuse histoire qu’il a su ingérer jusqu’à maintenant, lui donnant la force de postuler pour être aide-soignant. Un poste qu’il réussit à obtenir…

Surprise ! Le vieux bourgeois est nettoyé de tout a priori, bénéficiant peut-être d’une toilette de trop de l’aide-soignant qu’il a viré. Omar fait face à la fille du personnage, caricature à peine masquée de la petite pétasse parisienne clivée dans la bulle des possédants. Si elle ne flirte pas avec le beau chevelu de convenance de son lycée, elle manifeste sa colère en traitant le valet de son père de Sale Noir ! Evidemment, bien serviable malgré les crachats, le nègre de service est attiré par la secrétaire de son mari, une femme rousse mûre et aux formes généreuses que les cinéastes n’hésiteront pas à appuyer par un ralenti de vigueur, complété par le contrechamp du mâle noir en rut qui tire la langue. L’attirance des contraires, chères à Frantz Fanon ou au psychanalyste martiniquais Guillaume Suréna, est encore une fois le rouage d’usage, installé avec politesse dans une esthétique filmique qui ne se cache plus d’être un discours systémique, une conscientisation de tous les fossés qui séparent le Noir et le Blanc dans l’hexagone.

Evidemment, le cinéma peut être le pâle reflet d’un monde, ou au contraire ce qui étend sa mesure, ce qui creuse sa profondeur, sa complexité, son inatteignable. Avec le bien nommé Intouchables, nous assistons à un art qui dissimule, une technique qui se manifeste sans en avoir l’air, et ce au frais de la princesse amnésique et paraplégique qu’est la France. Et il n’y a rien à en redire ! La partialité devient le mode de vie qu’on nous impose. L’actualisation d’un passé douloureux, nécessaire à l’anticipation d’un futur prospère, ne nous est plus permis afin de privilégier l’éternel présent, semblable à celui qui nous pousse à acheter frénétiquement les dernières fringues à la mode chez les grandes marques. Fuir une vision lucide, mais trop violente du monde qu’on nous érige devient alors le symptôme d’un espace-temps en péril. J’en viens progressivement à la nature de l’image, omniprésente dans la société actuelle et dépersonnalisée par son trop-plein d’être. L’image du 21ème siècle est un corps qui se désincarne à toute vitesse. Elle est l’instrument d’un système de globalisation mondiale, une techno-science dépouillée de sa magie et dénuée d’éthique. Ce corps est devenu paresseux, ne se contentant que d’un strict minimum autodestructeur. Si le système médiatique actuel n’agit pas sur la négation totale de nos êtres, elle se fait le génocidaire incognito de nos esprits, nous réduisant à l’état de « nègres ».

Le corps Noir est l’image d’un corps avant d’être un corps effectif, avec ce que ce dernier comporte de complémentarité de pensées, d’aspirations spirituelles puissantes et infinies, fragiles et décadentes. On ôte à ce corps, depuis l’épisode de la traite négrière et des colonisations successives et actuelles, un droit de regard. Le pacte noué avec les chefs africains et les chefs européens de l’ère précoloniale a mené à un bouleversement dialectique majeur. Il constitue une plaie gigantesque qui ne cessera de s’étendre jusqu’aux clivages les plus infâmes. Les travaux de Cheikh Anta Diop dans Nations nègres et culture ne cesseront de mettre en avant une écriture, un système politique prospère et un sens de la raison qui ne semble pas être dans les projets des européens de l’époque. L’échange d’esclaves qui a mené à la reconfiguration impressionnante du peuple Noir a permis d’essentialiser le corps Noir, le privant de toute propension à l’esprit clair qui ne devenait plus compatible avec une peau sombre. Emmanuel Levinas, dans son article Corps et esprit, proposait en 1934 une interprétation de la philosophie de l’hitlérisme. Cette réflexion consiste à désigner le statut du corps, longtemps considéré comme obstacle à l’esprit dans le système philosophique occidental et qui, par son infertilité face aux injustices de ce monde, a créé le nazisme. La pensée nazie s’est constituée comme l’alternative d’un « corps-esprit » insufflé d’une puissance mythique qui va justifier une nouvelle hiérarchisation des hommes par l’invention des races, dont celle de la race juive. Très bien ! Mais cette racialisation est effective depuis bien plus longtemps, et si elle a trouvé un paroxysme qui fait semblant de s’atténuer alors qu’elle ne fait que changer de vêtements, c’est bien celle qui a été octroyée au Noir. La différence peut-être réside dans ce fantasme, à la sexualité latente, généré autour du corps, là où l’extermination du juif consistait à la suppression totale d’un peuple mercantile. Le corps Noir, on en a besoin vivant, car sa trace doit être inscrite sur les terres ensanglantées par les coups de fouets, et ce afin de constituer l’asservissement le plus absolu. Le corps Noir était vanté pour sa puissance physique, sa résistance, son agilité, sauf qu’elle servait à l’inférioriser le plus possible là où le corps aryen, par exemple, jouissait des mêmes attributs mais pour réifier une supériorité raciale.

La production de fantasmes autour d’un corps Noir puissant mais paresseux, sauvage mais serviable car niais et sans histoire, s’est couplée aux balbutiements des premières photographies. La photographie et son avènement si contesté par les artistes du moment (dont Charles Baudelaire qui y voyait une objectivation abjecte du monde), a permis d’immortaliser, d’essentialiser davantage ce corps « autre », cet exotisme attractif-répulsif à l’égard du monde blanc. Et ce travail de composition s’est appuyé sur les attributs noir-et-blanc de son image, parfaits pour accentuer l’épiderme foncé des indigènes, peaux souvent dénudées, au service d’une exposition on ne peut plus complète du désir sexuel latent du voyeur pâle. Le fantasme expansionniste du rationnel, vanté par les philosophes de la raison pure et du jugement moral ou autres virtuoses de la dialectique du maître et de l’esclave, les bien-nommés Emmanuel Kant ou Friedrich Hegel, est une véritable mascarade dans la mesure où le « fantasme » et la « raison » sont censés cohabiter en tant que concepts contraires. Si la raison doit être détachée de toute propension à l’émotion, que l’on réserve aux animaux et aux nègres, il est impossible de ne pas constater l’ignorance que manifestent les philosophes à l’égard du continent africain. Et un regard qui n’en est pas un est tout au plus un fantasme. Voici ce qu’on peut déceler dans les ouvrages indispensables de tout aspirant à la philosophie universitaire :

Ainsi, pour Friedrich Hegel, « Les Africains, en revanche, ne sont pas encore parvenus à cette reconnaissance de l’universel. Leur nature est le repliement en soi. Ce que nous appelons religion, Etat, réalité existant en soi et pour soi, valable absolument, tout cela n’existe pas encore pour eux. Les abondantes relations des missionnaires mettent ce fait hors de doute (…) Ce qui caractérise en effet les Nègres, c’est précisément que leur conscience n’est pas parvenue à la contemplation d’une quelconque objectivité solide, comme par exemple Dieu, la loi, à laquelle puisse adhérer la volonté de l’homme, et par laquelle il puisse parvenir à l’intuition de sa propre essence. »[1]

Le philosophe allemand continue à propos du continent, qu’il qualifie de « monde anhistorique non-développé, entièrement prisonnier de l’esprit naturel et dont la place se trouve encore au seuil de l’histoire universelle »[2].

Justifier l’assimilation des esprits, ce que proposait Adolf Hitler quelques siècles plus tard, a été quelque chose de tout à fait acceptable lorsqu’il s’agissait du corps Noir. Comme le précise Aimé Césaire dans son Discours sur le colonialisme :

« Oui, il vaudrait la peine d’étudier, cliniquement, dans le détail, les démarches d’Hitler et de l’hitlérisme et de révéler au très distingué, très humaniste, très chrétien bourgeois du XXe siècle qu’il porte en lui un Hitler qui s’ignore, qu’Hitler l’habite, qu’Hitler est son démon, que s’il le vitupère, c’est par manque de logique, et qu’au fond, ce qu’il ne pardonne pas à Hitler, ce n’est pas le crime en soi, le crime contre l’homme, ce n’est pas l’humiliation de l’homme en soi, c’est le crime contre l’homme blanc, c’est l’humiliation de l’homme blanc, et d’avoir appliqué à l’Europe des procédés colonialistes dont ne relevaient jusqu’ici que les Arabes d’Algérie, les coolies de l’Inde et les nègres d’Afrique.

Et c’est là le grand reproche que j’adresse au pseudo-humanisme : d’avoir trop longtemps rapetissé les droits de l’homme, d’en avoir eu, d’en avoir encore une conception étroite et parcellaire, partielle et partiale et, tout compte fait, sordidement raciste. »[3]

Dans un contexte où la toute-puissance rationnelle règne, la chose qui diffère entre les juifs et les noirs, c’est que le juif est beaucoup trop organisé, beaucoup trop roublard dans sa spéculation financière, alors que « les Nègres d’Afrique »[4], comme le précise Emmanuel Kant, « n’ont reçu de la nature aucun sentiment qui s’élève au-dessus de l’insignifiant »[5]. Il continue plus loin : « Hume défie qui que ce soit de lui citer un seul exemple d’un nègre qui ait montré des talents, et il soutient que, parmi les milliers de noirs qu’on transporte loin de leur pays vers d’autres régions, bien que beaucoup d’entre eux aient été mis en liberté, on n’en pourrait pas trouver un seul qui, en art ou en science, soit dans une autre discipline célèbre, ait produit quelque chose de grand. »[6]

Le racisme, fondé sur l’essentialisation du corps, ne s’est pas produit qu’à travers les désillusions d’un Hitler ou autres adhérents du régime national-socialiste, mais il a été le moteur d’une raison expansionniste, celle de ceux qui ont écrasé le corps de leur esprit tout armé, de ceux qui ont pété plus haut que leur cul et qui ont, pour le coup, créer un nègre sauvage afin d’éviter de renifler leur propre arrière-train ! Mais la problématique d’une Afrique « à part » (« extraterrestre » ne serait pas assez méchant !), pas assez entrée dans l’Histoire, semble toujours être de mise. Elle a même été la célèbre sentence du discours de Dakar prononcée en 2007 par le président du moment, Nicolas Sarkozy, ou celui qui a accueilli avec une chaleur provenant sans doute de nos contrées sauvages les braves exécutants du cinéma dominant que représente Intouchables.

L’esprit du Noir est inatteignable, intouchable. Mais le corps, lui, dans toute sa vulnérable nudité, peut être malmenée, torturée, décharnée, gravée sur le marbre de la négation de l’être sans véritables soucis apparents. Or, vous me direz, quelle abjection de revenir sur la sombre période de l’Histoire qu’est la traite négrière et les colonisations de l’Afrique et de la comparer à un film si inoffensif et fédérateur qu’est le film Intouchables. On étendra l’argument de contre-attaque en me parlant d’une nette évolution dans la considération du Noir en France comparé aux siècles des conquêtes lumineuses, sauf que je ne pense pas qu’il y ait atténuation. Si la haine du Noir n’est pas perceptible chez le blanc mais aussi chez l’arabe et le noir lui-même (je me refuse tout manichéisme, le système en fait assez sa fortune !), elle se serait peut-être davantage muée en oubli. Ce mode de déconsidération, qui opère de la même manière que la négation, ne s’établit pas seulement par les coups, les insultes, mais également par le biais d’une mémoire sélective imposée. Si stigmatisation du Noir il y a, ce n’est pas dans une offensive guerrière comme il peut en être question actuellement à l’égard du musulman, source de tous les amalgames et exposé à sa « sur-existence », mais plutôt dans le déni d’existence, ce qui est tout aussi violent dans la mesure où la plaie ne peut même pas s’apaiser dans un ultime affrontement. Le problème fondamental d’un film comme Intouchables c’est, en dehors de l’absence de point de vue esthétique au sein de son langage filmique, son absence d’offense, celle qui mettrait à nu la blessure nègre que sous-tend la blessure sociale, au lieu de la parquer à jamais dans la cale du système médiatique. Sauf qu’à force de hiérarchisations, (et c’est pour cela que le cinéma reste l’un des moyens d’expression artistique le plus apte à imprimer les cicatrisations difficiles), le système fonctionne sur une abjection simpliste, c’est-à-dire, qu’à une absence de cinéma dans un film correspond à une absence d’esprit critique chez le corps qui ne voit plus mais qui consomme. Ce film, et cela est inconcevable pour le français lambda (quelque origine qu’il soit), est le résidu ornementé de tout un système, ici médiatique et cinématographique, qui infuse dans nos veines une culture du fossé, une philosophie de la catégorie, une pensée léthargique…

Donoma

Marie-José Mondzain, dans son ouvrage « Le commerce des regards », écrit :

« Cette fragilité native de nos images, suspendues à la puissance comme à l’impuissance de nos paroles, pourrait nous permettre de dire qu’on ne reconnaît une œuvre d’art qu’à ce qui fait d’elle une demande d’amour, un appel à l’autre. »[7]

Si l’on veut espérer une véritable réconciliation entre les différentes classes sociales et « raciales » qui composent la France dans un élan de consommation cinématographique, ce n’est pas en proposant une esthétique de la rigidité qui présuppose, avant l’acte de création et de réception, son impalpable. Il faut répondre à l’assimilation des esprits par la déconstruction de ce qui fonde cette assimilation : l’image proprette, fabriquée par un « technicien de surface ». Faire un film, c’est désormais possible pour tout un chacun qui a en sa possession un peu d’argent et qui achète un caméscope ou un appareil photo. Ainsi, tout le monde, s’il n’est pas trop d’humeur pour se mettre en scène dans sa vie quotidienne, peut se mettre en scène par le médium-caméra et raconter quelque chose avec sa parole propre, son langage personnel. Mais cet appareil filmique, cet « objectif » a tendance a refléter notre soi, a solliciter notre narcissisme, et ce que le cinéma présupposait de manière plus ou moins ambiguë depuis son « artifisation » éclate ici sous les rétines de nos regards affamés. Se mettre en scène, au XXIème siècle, c’est surtout se clôturer sur sa propre individualité. C’est filmer une parole qui se dénaturalise face à un médium culturel qui nous déconcerte, sondant par ailleurs notre vulgarité. La caméra, lorsqu’elle est appréhendée sans le bouclier de l’art, relativise notre utilité dans le monde. Ainsi nous avons trois manières de fabriquer une image mouvante et sonore qui diffère selon l’angle visé par le créateur. On peut faire de la vidéo (les fragments éphémères de podcasts sur Youtube, les sextapes amateurs sur Youporn), faire un film (Intouchables) et faire du cinéma (Donoma). C’est sur ce dernier film, sorti à quelques semaines d’intervalles du mastodonte commercial Intouchables, que je vais me pencher dans la mesure où ce premier long-métrage d’un jeune cinéaste méconnu jusqu’alors (Djinn Carrénard) se présente à point nommé comme la contrebalance du film de Toledano/Nakache.

Donoma. Des histoires d’amour qui s’entrecroisent dans un « récit-choral ». Des tensions et des réconciliations qui ne sont pas censés se produire « sociologiquement » parlant dans un tel système d’images. Ces dernières sont dénuées d’exigence technique, dotées d’une texture trop palpable pour être appréciée par le tout-venant. Il ne s’agit non pas d’acteurs, de comédiens, mais de corps nus, décharnés par une caméra qui se fait présence et absence. Jamais ce film ne semble prétendre au discours péremptoire qui fustige toute propension à la critique. Donoma (qui veut dire « Le jour est là » en sioux, langue des effacés), est l’un des premiers films à comporter des sous-titres pour les sourds et muets. Il a été réalisé avec seulement 150 euros en poche, slogan amusant aux premiers échos mais lassant lorsque la machine médiatique est contrainte de se mettre en place pour assurer la survie du nouveau-né de ce jeune haïtien. Djinn Carrénard (de son vrai prénom Jean-Loup) commence son expérience (on préfèrera ce terme à celui de carrière) par des clips vidéos et des courts-métrages préfigurant les histoires présentes dans le long-métrage. Après avoir vécu en Guyane et au Togo, il a fini par s’installer à Paris où il a commencé des études de philosophie à la Sorbonne qu’il a vite abandonnés. Décidément, les plus grandes fulgurances des apprentis philosophes sont de passer par la case cinéma afin de devenir de grands cinéastes (Bruno Dumont, les frères Dardenne sont dans ce cas de figure). Autoproduit, autodistribué à l’aide d’amis issus d’une troupe de théâtre et qui se prêtent au jeu de l’incarnation, l’équipe de Donoma se lance dans une tournée à travers toute la France. Elle visite les provinces si discriminées par les modèles sociaux vantés par un cinéma français dominant et autocentré. La communication qui suit la fabrication de l’œuvre est déjà une main tendue, un rapport à l’autre. En effet, ce que le film Intouchables ne fait que feindre par l’utilisation habile des artifices filmiques, c’est bien cette relation à autrui. Nous y voilà.

Je vais alors m’intéresser au segment du film qui m’a le plus marqué, qui m’a le plus conforté dans l’idée d’une déconstruction de l’image en tant qu’issue la plus susceptible de sortir du marasme de l’uniforme mental. Parmi les trois histoires qui s’entrechoquent (une professeur d’espagnol qui s’entiche de son cancre, une mystique qui se découvre, des relations interraciales complexes), c’est sur ce dernier pôle que je vais me pencher.

Pour commencer, l’originalité la plus grande du film, en dehors de son esthétique décomplexée de tout poids technique (Jean Rouch et la Nouvelle Vague française s’en sont déjà chargés), c’est sa rupture avec toute identification sociologique codifiée par le système médiatique actuel. Je m’explique. Jusqu’à maintenant, la volonté analogique du cinéma français ne s’est exprimée qu’à moitié, dans le sens où ce qu’on appelle la « minorité visible » (peuples issus des immigrations extra-européennes) n’apparaît au sein de l’image qu’en tant que fonction, qu’en tant que « faire-valoir », qu’en tant que stéréotype. S’il arrive à un noir d’être médecin dans une série-télévisée française, on se chargera de justifier une telle scorie pour que le spectateur hébété puisse le digérer. Une jeune maghrébine sera flic dans le polar français du moment parce qu’elle aura accepté de lécher les bottes visqueuses de la France, lassée d’être « la voleuse » pour devenir celle qui chasse la voleuse. C’est sur ces modes binaires auxquels se heurte ce corps autre afin que sa présence soit tolérée au sein d’une image dans lequel il doit se fondre, sans forme de révolte. Le second segment de Donoma démarre par un diaporama de photographies en noir-et-blanc, animées par une voix-off quasiment neutre. Neutralité au sens bressonien du terme, c’est-à-dire, dénuée d’une intentionnalité théâtrale. Cette voix est celle d’une jeune femme, narrant son passé de jeune ghanéenne adoptée par des parents européens et éduquée en France par la suite. Dans la succession des photographies du pays d’origine interfèrent, comme des couches savamment dévoilées, celles de ces corps autres que le cinéma français se refuse de voir autrement que sous son plus pitoyable folklore. On apprend alors que le personnage, qui est pour le moment une présence vocale, se nourrit, prend forme par la photographie qui se présente comme ce processus de saisissement du réel à partir de fragments de vies. Philippe Dubois, dans son ouvrage L’Acte photographique, écrit la chose suivante :

« la photographie, comme tout index, procède d’une connexion physique avec son référent : elle est constitutivement une trace singulière, attestant de l’existence de son objet et le désignant du doigt par sa puissance d’extension métonymique. Elle est donc par nature un objet pragmatique, inséparable de sa situation référentielle. »[8]

La jeune femme précisera par ailleurs que la photographie est le seul moyen pour elle de comprendre le monde et de connaître les corps qui le composent. Il y a là l’idée de saisir l’être dans son ontologie photographique, avant même d’en passer par les commodités socioculturelles (le « Bonjour, c’est quoi ton prénom ? Tu fais quoi dans la vie ? » Etc.). Prendre quelqu’un en photo, c’est d’une certaine manière figer un objet qui sera la nourriture psychique du « sujet-photographe » dont l’exercice quotidien transformera un geste plus ou moins anodin en art, mode de singularisation d’un regard porté sur le monde. Un art dont le narcisse ne manque jamais de guetter le moindre faux-pas. Comme le précise de manière indirecte le personnage du film, « Je veux que personne ne puisse juger mon art ! », lorsqu’elle évoque la possibilité de passer par une école, lieu clos et propice au formatage par excellence ! Dans le film Donoma, il ne s’agit non pas d’être photographe mais d’être passionné de photographie. L’acte photographique permet de se préserver d’une folie destructrice qui devient dès lors une folie créatrice. L’école ne laisse aucune chance à la folie. Elle l’étouffe sous un oreiller de soie. Entre l’art et le corps, il n’y a qu’un mince fil à rompre. La jeune femme décide alors, pour véritablement aller à l’encontre de l’autre et afin de dépasser la frustration de l’image gelée par le « cliché », de « briser ses référents » et de rejoindre le premier homme sur lequel ses yeux tombent. Ainsi, elle perdra sa virginité avec lui et ne se limitera qu’au langage corporel. De sa propre bouche, la jeune femme entend briser les référents. On pourrait résumer Donoma à cette réplique, c’est-à-dire, œuvrer à malmener tous les inconscients collectifs qui paralysent la France dans une mollesse physique et intellectuelle, en essayant de revoir son jugement sur ce qu’on appelle la parole, le silence, le corps, le mouvement. Cette relation qui s’entame dans le silence avec ce jeune noir se passe avant tout par une attitude corporelle, sexuelle (elle couchera avec lui), et silencieuse. Ce silence sera un de ces silences apaisés où les eaux qui dorment chuchotent des langues enfouies, brimées par un trop-plein d’être et de norme. L’acte sexuel est maladroit (la pénétration est difficile), le corps frémit (elle jouit pour la première fois), la pénétration de l’autre par le sexe est alors un pacte à sceller, dans la mesure où l’issue de l’ébat est incertaine. La jeune femme s’absente sur un banc à l’extérieur, patiente durant un instant et retourne dans son appartement afin de voir si le garçon est resté ou pas. Elle le voit, nu, faisant la vaisselle. La relation dure dans l’absence de paroles qui, si elles sont nécessaires pour la communication, sont inscrites sur du papier. L’harmonie qui ne semble être altéré par aucun phénomène contingent est alors brisée lorsque le garçon écrira sur le papier qu’il a une petite-amie…

Je vais alors m’arrêter sur le choix du silence et du langage corporel comme mode de déconstruction du référent, que j’associe à la déconstruction du stéréotype, ou l’activation automatique d’une idée faussée et totalisante d’un corps. Les deux corps se rencontrent, se touchent, se caressent et fusionnent via l’acte sexuel. On assiste alors à l’adoption d’un « devenir-animal ». Ce devenir n’est pas à entendre dans le sens régressif du terme, mais dans la quête de l’essence relationnelle, de cette tension flexible et charnelle vers ce que Maurice Blanchot, dans son Espace littéraire, nomme « point central ». Le philosophe écrit :

« Ce point est celui où l’accomplissement du langage coïncide avec sa disparition, où tout se parle (comme il le dit, « rien ne demeurera sans être proféré »), tout est parole, mais où la parole n’est plus elle-même que l’apparence de ce qui a disparu, est l’imaginaire, l’incessant et l’interminable.

Ce point est l’ambiguïté même. »[9]

Les deux personnages du film Donoma s’inscrivent dès les premiers instants de leur rencontre dans une compréhension mutuelle. Le signe Chut ! que fait la jeune femme lorsque le jeune homme s’apprête à émettre un son est un pacte scellé qui dure pendant environ une semaine (le cinéaste ne précise pas l’écoulement des jours). Après l’acte sexuel, rituel de passage imposé par la jeune femme d’un corps assommé par un trop-plein de mots à un corps en état de devenir, doit-on parler d’une « langue du corps » ? Ou bien d’un « corps-parole » ? La parole n’est pas le langage, et inversement.

« Les mots »[10], écrit Maurice Blanchot, « ont le pouvoir de faire disparaître les choses, de les faire apparaître en tant que disparues, apparence qui n’est que celle d’une disparition, présence qui, à son tour, retourne à l’absence par le mouvement d’érosion et d’usure qui est l’âme et la vie des mots, qui tire d’eux lumière par le fait qu’ils s’éteignent, clarté de par l’obscur. »[11] A un tiraillement entre la présence et l’absence qui se manifeste dans les mots et le silence s’accouple une esthétique de l’intranquilité, où la garantie d’un nouveau corps sombre nécessite une rupture avec cette oralité qui n’a que trop essentialisé le Noir. La parole, que l’on réduit à la profusion de mots, et donc d’un langage normatif et attendu, se substitue dans Donoma à la chair vocale, celle qui exprime ses tremblements, ses apaisements, celle qui imprime à l’écran le souffle des origines. A l’automatisme mortifère du langage formaté répond une parole intérieure, vêtu de l’apparat de la peau, et qui fait coïncider les contraires, retranscrivant les élans irréguliers de la contingence. Cette parole conforte l’idée d’un cinéma comme acte de résistance. Un cinéma qui ne résiste non pas à la mort mais à la « vie-mort », celle qui obstrue la vitalité d’une pensée et qui réduit les individualités à l’état de masses informes et agonisantes. Comme l’écrit Pier Paolo Pasolini dans son Expérience hérétique :

« En fait, c’est en vivant que nous faisons le cinéma, c’est-à-dire en existant pratiquement, en agissant. La vie toute entière, dans l’ensemble de ses actions, est un cinéma naturel et vivant : en cela, elle est linguistiquement l’équivalent de la langue orale dans son moment naturel ou biologique. »

En vivant, nous nous représentons, et nous assistons à la représentation d’autrui. La réalité du monde humain n’est que cette double représentation, où nous sommes à la fois les acteurs et les spectateurs : c’est, si l’on veut, un gigantesque happening. »[12]

Ainsi, c’est l’écriture, dépôt d’encre noire sur du papier blanc, rempart à la folie selon la voix-off de la jeune femme, qui annulera l’harmonie qui s’était créée par le silence. L’écriture, ici informative (le jeune homme « dira » qu’il a une petite-amie), devient alors cette menace où plane la solitude des êtres. Elle frustre l’arrachement du corps au monde de la relation afin de revenir aux positions les plus clivées, résidus persistants d’un système de hiérarchisation des pensées, des corps, des paradigmes, des souffrances…

Le jeune homme qui trahit le pacte retourne d’où il vient, c’est-à-dire, dans cet espace-temps où règne la confusion des identités et les malaises sociaux. Flash-foward. On apprend qu’il vit avec une jeune femme blanche et photographe dont il a été le modèle. Sa beauté noire a conquis les institutions branchées new-yorkaises dont la jeune photographe a tiré profit. Le jeune homme le lui reproche suite à une dispute concernant une menace de retrait des aides sociales. « De toute façon, tu penses qu’on est pareils, mais on ne le sera jamais ! » lui assène-t-il. La jeune femme est troublée, le jette violemment dehors. Elle fait part de sa détresse à son père qui est noir. En effet, chez Djinn Carrénard, la parole, celle qui est le produit des spontanéités tranchantes, du dérèglement mortifère, ravive les traumatismes d’enfance. Le jeune homme noir a mis en doute le combat qu’elle a dû mener jusqu’ici face aux regards qui extériorisent. Elle, petite blanche confinée dans un landau promené par un couple de noirs. Ah ! Douce subversion qui se produit à ce moment-clé du film, résumant quasiment à lui tout seul la tentative de bouleversement des identifications communes. Mon ami ivoirien, éduqué par sa tutrice en France depuis l’âge de huit ans, est désarçonné par le contexte qui se présente à lui, dans cette salle obscure où la lumière éclate à la lisière de nos corps capturés. Cet éternel cinéma surfait et préétabli qui pullule dans nos cinémas depuis des années avait la fâcheuse habitude de répéter le schéma inverse. En grand système unilatéral, le personnage de l’adopté rayonne de la chance qui lui est offerte de vivre en Europe. Le monstre fainéant ne s’est jamais interrogé sur une situation contraire. Rappelons-le, il est interdit, strictement interdit, d’altérer nos imaginaires si rigoureusement détachés par la farouche volonté d’éteindre nos humanités…

Si j’ai recours à ces analyses filmiques, ce n’est pas moins par une profonde croyance au cinéma que par la désignation d’une image devenue redoutable, omniprésente et monstrueuse. Elle est le cyclope du livre IV du Contrat Social de Jean-Jacques Rousseau. Un despote mythologique et cruellement réel assurant la sécurité et la tranquillité pour tous à coups de films inoffensifs. De sa vision unilatérale (le cyclope n’a qu’un œil !), il veille à ce que les prisonniers que nous sommes se gardent de briser leurs chaînes et de forcer les obstacles de la prison. Cependant, certains d’entre nous ne voient aucun inconvénient au silence pesant de la cellule du moment où ils bénéficient de la tranquillité que le monstre leur garantit. Le corps nègre, s’il n’halète plus de son noir-et-blanc qui se fait deuil de l’image, épouse les couleurs chatoyantes d’un folklore ornementant le réel pour mieux l’empêcher d’éclore. Dès lors, quelle place peut-on donner à la subversion dans un système qui semble donner l’impression d’avoir épuisé toutes les combinaisons possibles ? Le Noir, dont les identités multiples et éparses ont la possibilité de s’affranchir de leurs ramifications ontologiques, peut alors parvenir à maturation avec autodétermination ? Le Noir est-il une couleur essentielle, un concept issu d’un jugement synthétique, un mode de vie socioculturel ? La terre africaine est-elle notre mère esseulée condamnée à pleurer ses enfants exilés ?

Comme l’écrirait Edouard Glissant, il faudra très certainement convoquer « cet avant-jour, en gouffre, et inexplicable »[13] qu’est la poésie des origines afin de parvenir à habiter le monde…

 


[1] Friedrich Hegel, La raison dans l’histoire (1770-1831), Plon, Paris, 1965.

[2] Ibid.

[3] Aimé Césaire, Discours sur le colonialisme, Présence Africaine, 1955, Editions de l’Aaargh, Internet, 2006, p.6-7.

[4] Emmanuel Kant, Critique du jugement: observation sur le sentiment du beau et du sublime (1724-1804), Flammarion, Paris, 1990.

[5] Ibid.

[6] Emmanuel Kant, Critique du jugement: observation sur le sentiment du beau et du sublime (1724-1804), Flammarion, Paris, 1990.

[7] Marie-José Mondzain, Le commerce des images, Paris, Seuil, 2003, p.239.

[8] Philippe Dubois, L’acte photographique, Bruxelles, Nathan Université, 1990, p.93.

[9] Maurice Blanchot, L’espace littéraire, Gallimard, Paris, 1955, p.46.

[10] Maurice Blanchot, L’espace littéraire, Gallimard, Paris, 1955, p.44-45.

[11] Ibid., p.44-45.

[12] Pier Paolo Pasolini, L’expérience hérétique, Editions Payot, 1976, p.55.

[13] Edouard Glissant, Philosophie de la relation : poésie en étendue, Gallimard, Paris, 2009, p.13.

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    • Merci Marielle, je suis enchanté que ce travail puisse ouvrir des perspectives sur nos perceptions communes, perspectives dont le cinéma constitue aujourd’hui l’un des domaines les plus précieux quant à la reconsidération de nos rapports au monde.

      Quant à Fétnat, je suis plutôt déçu par le manque d’argumentation et la provocation stérile à laquelle tu te heurtes, d’autant plus que le site « Kusanaki » a été créé pour être une alternative critique et analytique de situations auxquels nous sommes contraints dans nos moments de faiblesse, d’obéir en aboyant (cerveau repitilien oblige !). Ta remarque est d’autant plus stupide que je ne suis ni « petit » ni « blanc », et il est facile de le constater si tu te renseignais plus à mon sujet. Et quand bien même j’aurais été un « petit blanc », c’est alors un commentaire raciste auquel tu te soumets, et qui confirme bien la léthargie dans laquelle les « petits noirs » tombent lorsque des vérités jaillissent et qu’une complexité pointe le bout de son nez !

      Le fait de revendiquer une absence de problèmes est plutôt dérisoire dans la mesure où l’on se situe dans une époque où il y a de plus en plus de métissage et, paradoxalement, de plus en plus de repli sur soi. Pour reprendre ton interrogation, il me semble que je n’impose jamais un mode de vie bien spécifique au Noir (mot que tu mets d’ailleurs au singulier après un « nous », soit une faute d’orthographe, ou soit un lapsus littéraire qui confirme un concept vaseux !). Une appréhension plus exigeante du cinéma ne signifie pas créer une contre-idéologie où il n’y aurait que des films qui répondent aux critères de « Donoma ». Ca signifie tout simplement « avoir le choix » et avoir le droit de ne pas aimer un film que tout le monde doit aimer !

      En l’occurrence, il me semble que j’analyse et propose, et qu’en aucun cas, j’explique. Il faudrait essayer de conscientiser le fait qu’un « nous, Noir » est trop globalisant pour être signifiant, dans la mesure où il y a des noirs et que leurs modes de vie sont plutôt hétéroclites (un noir d’un pays d’Afrique ; un noir des Antilles ; un noir des Etats-Unis ; un noir de France, etc.). Je suis donc navré de te dire que tu réagis comme ces noirs (si je supposes que tu en es un, car une identité masquée reste suspecte !) qui jouent la carte de la victimisation et qui, dès qu’il en ont l’occasion, joue les idiots utiles du système via le sport, le swagg, la danse, tout autant de domaines qui ont été le fer de lance d’un peuple en difficulté mais qui est devenu, après maintes récupérations, une caricature bouffonne qu’il faut réévaluer sans en nier les apports…

      Et puis, si tu crains au plus profond de ton âme qu’un noir, qu’un métis voire pire encore, qu’un blanc puisse faire une analyse concise de ces tabous, prends donc ta plus belle plume et montres que tu es un nègre debout, un de ceux qui a un droit de regard et non pas une vision imposée !

      Merci à toi.

  • En effet, c’est un texte qui réfléchit vraiment. On va le garder pour le faire lire autour de soi. Je n’ai pas vu DONOMA. Par contre, j’ai vu INTOUCHABLES il y a peu de temps à l’occasion de son passage à la télévision, et je l’ai regardé jusqu’au bout (contrairement à BIENVENUE CHEZ LES CHT’IS qui me déprimait trop gravement). Je ne suis pas aussi sûre que toi du scénario bien huilé, j’aurais même déploré son indigence. Le film ne m’a pas touchée, mais je me suis intéressée à la différence de technique des deux acteurs principaux, qui ne viennent pas du même monde artistique, j’ai trouvé qu’il y avait là, plus qu’une confrontation sociologique, une contradiction de style qui était motrice. Ce que ton texte n’aborde pas, mais qui m’a semblé flagrant, c’est que le film repose sur la pulsion homosexuelle, telle que, refoulée, elle agit comme un puissant levier des relations humaines et sociales. Pour preuve, cette histoire de gant que doit mettre Sy, pour aider Cluzet à déféquer. Gros plans sur les gants, les ustensiles, si je m’en souviens bien, pour que l’acte soit imaginable sans peine par le spectateur. Ensuite, l’acte est tenu hors champ mais plane sur tout le film. Il fonde, si j’ose dire, un lien secret dont la répétition quotidienne et tacite ne se peut se manifeste que par ce besoin criant, crié, d’un corps par un autre. Le « bonheur » qui apparaît, du moins la joie, très lisible qui circule entre les deux hommes viendrait donc d’une pénétration, fut-elle à prétexte de soin indispensable. Pour preuve, la façon dont tous les personnages féminins sont accessoirisés par le scénario, complètement atomisés par la mise en scène, toujours à la périphérie des corps des deux hommes, en particulier la façon dont le désir des femmes est totalement réduit, jusqu’à cette charmante fille qui écrit à Cluzet et s’obstine à vouloir rencontrer. D’où vient son désir à elle, de quelle perversion ou de quel néant ? N’empêche que Sy parvient à la fourguer à Cluzet, ultime dérobade à son désir, chute du film. Je ne cite pas aussi bien que toi, Dany, les auteurs. Mais je te renverrai à ce qu’Eldridge Cleaver a écrit sur le malheur de l’homme Noir désiré par les hommes Blancs homos, mais pas par les femmes Noires qui elles, désirent, comme les Blanches, l’homme Blanc. Et aussi à la fin de l’oeuvre de Marguerite Duras qui s’est intéressée à l’homosexualité masculine en tant que pulsion dont le refoulement oeuvre activement dans le champ du politique. INTOUCHABLES est réussi en tant qu’il superpose les décalcomanies de ces problématiques. Je ne suis pas sûre que ce soit roublardise de ses auteurs, qui sont justement deux.

    • Merci beaucoup Viviane pour ta lecture et je suis ravi d’apprendre que tu as l’intention de faire partager mon travail à ton entourage. Je suis également très intéressé par ton ouverture sur l’homosexualité latente qui se vérifie entre les deux personnages, une attirance des contraires qui renvoie indirectement aux travaux effectués par Frantz Fanon dans « Peau noire, masques blancs ». Dans cet ouvrage, il est évoqué entre maintes autres choses foncièrement intéressantes et terriblement actuelles (il est écrit 1952 !), la question de la violence exercée sur l’esclave noir par l’esclavagiste blanc. L’auteur analyse alors cette violence comme la manifestation d’une répulsion apparente qui dissimule une attirance sexuelle refoulée. A la lumière de la relation entre les personnages d’Omar Sy et de François Cluzet, cela mériterait, à titre comparatif, de s’y pencher sérieusement. Je consulterai volontiers les textes d’Eldridge Cleaver et la dernière oeuvre de Marguerite Duras afin d’étendre le champ de réflexion.

      Concernant le « scénario bien huilé », c’est évidemment une manière de pointer l’indigence bien vêtue qu’incarne ce film qui, comme tu le soulignes justement à la fin de ton texte, prend la peine de s’essouffler avant même de respirer avec deux réalisateurs à la barre. Je dirais même que la question du statut d’auteur reste dans ce cas de figure plutôt anecdotique, comme si c’était davantage toute la stratégie marketing, établie en accord avec l’Appareil Idéologique d’Etat (pour citer indirectement Louis Althusser), qui en était la véritable « créatrice ». D’ailleurs, il y a une interview de la philosophe Marie-José Mondzain (citée dans mon texte) à propos du film qui circule sur Youtube et qui s’oriente également dans cette idée. En somme, un film de producteur mais jamais la vision singulière et fragile d’un cinéaste. Et à ce titre, je t’invite vraiment à visionner « Donoma »…

      Encore merci.

      • En 1952, Fanon écrit « Peaux noires, masques blancs » et Beauvoir « Le Deuxième Sexe »! mais en 61, Fanon publie juste avant de mourir « Les Damnés de la Terre » que j’ai relu cet été, qui n’a pas pris une ride, sauf la préface de Sartre qui appelle au meurtre de l’oppresseur blanc.

        Pour Duras, il faut lire « La maladie de la mort » dont Catherine Breillat n’a pu obtenir les droits et qu’elle aurait détourné dans « Anatomie d’enfer » que je n’ai pas vu (mais vu que tu avais écrit sur ses films). J’ai du mal avec le puritanisme en général et le sien en particulier, et surtout avec son rituel meurtre d’actrices. Le roman de Duras commence par (de mémoire) : « Vous devriez ne pas la connaître, vous l’auriez rencontrée dans un train, dans un hôtel, dans un roman, au hasard de votre sexe dressé dans la nuit qui attend où se mettre, où se débarrasser des pleurs qui le contiennent… » De la littérature dont on ne fait pas forcément du cinéma, mais il y a là une authentique quête d’altérité, a contrario du film à succès qui fait couler tant d’encre et y compris la nôtre. Donc, où voir DONOMA?
        À suivre…notre conversation.

        • Merci pour les références (Beauvoir, Duras). « Les damnés de la Terre », je l’ai lu aussi. Pour l’article sur « Anatomie de l’Enfer », je n’en suis pas l’auteur. C’est Justine Requiston. « Donoma », pour ma part, je l’ai vu de manière assidue lorsqu’il était programmé sur Toulouse il y a maintenant un peu plus d’un an. Il a fait l’objet de diffusion en début d’année sur l’une des chaînes Canal +, mais concernant d’autres moyens de le voir, je vais faire une demande auprès au réalisateur, avec qui je suis en contact depuis peu, et je t’en informe au plus vite…

  • Remarquablement critiqué ! « Tiré d’une histoire vraie » m’a fait bondir. Est-ce que l’intention serait de montrer aux spectateurs une réalité qu’il n’aurait jamais imaginée ? Ou est-ce que l’auteur lui même n’aurait pas pu imaginer une telle histoire, créer un tel duo ? Serait-il donc difficile d’imaginer le noir avec un aussi fort tempérament, dans une posture rigolote et sympathique ? Nous l’avons souvent vu dans d’autres rôles : pauvre, analpha(bète), violent, paresseux… Mais là, nous le découvrons plus vrai que nature. L’intention serait de renverser dans l’esprit du spectateur, une certaine image, des idées reçues. Mais est-ce qu’après avoir vu le film le téléspectateur sort de là convaincu que ça se passe vraiment comme ça dans la réalité ? Est-ce que finalement ce film aura été efficace ?

  • Félicitation Dany, ton texte est d’une grande imagination
    et d’une richesse énorme. J’ai un esprit critique,
    je ne sais pas si CA va te plaire. Je me demande si
    tu peux te pencher sur toi, ton esprits et ton évolution
    et te pencher aussi sur les esprits
    des noirs, car c’est un esprits qui fait l’homme, que de te
    pencher sur ce que l’esprit blanc a fait ou fait dans
    l’actuel. Plus tu critique leur manière de penser,
    plus tu leur donne raison et une brèche de confirmé
    que leur démarche est vrais et réussi. C’est pas seulement
    le monde actuelle, mais le monde tout court est un monde des
    Charognards, si l’homme noir est fort physiquement et faible spirituellement,
    CA ne fait que renforcer le pouvoir des blancs sur les noir, au risque de me répéter,
    L’homme c’est l’esprit. Ce que tu peut faire, je peut faire, l’autre peut faire
    pour l’esprit noir, c’est, la confiance en soit,la rééducation de travaille,
    et surtout l’esprit non critique. Si non ils vont le faire pour prouver.
    Il faut que l’on arrête de baser nos création à des histoires
    passer, le cas de aimer sedar, il a écrit son le livre de la
    négritude dans son temps et dans son espace.
    ce ne pas de la même manière que réfléchissent le gents aujourd’hui, fait très attention tu risque d’être
    critiquer et diminuer, mène tes démarche, concrétise les dans un esprits positif et laissent les blancs et les noirs tirer une leçon.
    C’est comme une femme violée, l’impotence ce de lui dire
    comment elle va continuer à survivre et à surpasser cet état psychologique.
    Le capitale c’est de redonner l’espoir aux esprits faibles.
    Je ne pas encore vue ton film, j’espère que c’est un chouette. Peut être j’aurais l’occasion.
    Dit moi quoi.

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