Edogawa Ranpo et le roman policier Japonais / Entretien avec Gérald Peloux

Edogawa Ranpo est le nom de plume de Hirai Tarô (1894-1965), reconnu comme l’une des figures les plus importantes dans le développement du roman policier japonais. Son œuvre s’ingénie à mettre en scène son goût de l’énigme et du raisonnement face à des situations macabres, amères, perverses ou grotesques.

La lecture d’Edogawa Ranpo ouvre sur un univers criminel étrange et parfois surnaturel. On y reconnaît certaines références au roman policier occidental tout en ayant plaisir à découvrir la spécificité du genre dans le Japon d’avant-guerre. Cet auteur majeur a poussé Sédition à la rencontre de Gérald Peloux, passionné par l’écrivain. Agrégé de langue et culture japonaises, docteur en littérature moderne japonaise, maître de conférences à l’Université de Cergy-Pontoise, il est l’auteur d’une thèse consacrée à « L’acte de lecture dans l’œuvre d’Edogawa Ranpo (1894-1965), une réflexion sur la littérature policière de l’avant-guerre au Japon ». Nous le remercions généreusement de nous avoir fait l’honneur d’accepter cet échange.

Ce dialogue est ainsi l’occasion de faire ressortir des affinités multiples que l’écrivain a entretenues avec le cinéma mondial d’avant-guerre, ces différents jeux de miroirs sont vicieusement galvanisants. Ranpo a résolument marqué et influencé la littérature, le cinéma, le manga. Il demeure l’une des pièces maîtresses d’un panorama réflexif qui court depuis l’avant-guerre.

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  •  Edogawa Ranpo est souvent présenté comme l’un des principaux fondateurs de la littérature policière japonaise. Dans les années 20, au moment où il commence à écrire, qu’en est-il justement de ce genre policier au Japon ?

Ranpo voit son premier récit (La Pièce de deux sens), une nouvelle, paraître en avril 1923, dans la revue Shinseinen (L’Homme moderne). Cette revue a joué un rôle fondamental dans l’histoire du roman policier japonais. En effet, depuis la décennie précédente, le genre policier est dans une phase complexe, une phrase de transition. Il n’est plus le genre dominant tel qu’il le fût durant les années 1880-1890. A cette époque, le tanteishôsetsu (roman de détective) occupe le devant de la scène littéraire et journalistique, surtout grâce à un homme, Kuroiwa Ruikô. Il est considéré comme celui qui va diffuser largement le genre policier au Japon, à travers de très nombreuses traductions (ou plutôt des adaptations parfois lointaines des originaux occidentaux), au premier rang desquelles on trouve les œuvres des Français Emile Gaboriau et Fortuné du Boisgobey. En 1889, il publie une de ses rares œuvres originales, Muzan (Terrible), il y oppose deux détectives, l’un adepte des méthodes traditionnelles (interrogatoires et enquêtes de terrain) et l’autre, plus jeune, adepte des techniques modernes (analyse scientifique des indices).  Son œuvre aura une importance considérable sur ses lecteurs, parmi lesquels on comptera Edogawa Ranpo, qui adaptera à son tour certaines de ses traductions au cours des années 30.

Pourtant, cette mode du roman policier va s’essouffler au début du XXe siècle, l’intérêt du public se portant sur d’autres types de récits. Ce désintérêt pour le genre se retrouve chez le jeune Hirai Tarô (nom d’état civil du futur Edogawa Ranpo) qui ne voit qu’une alternative : aller s’installer en Occident pour écrire des romans policiers car il considère que son pays n’est pas prêt et n’est pas fait pour ce genre. Et c’est pourtant en découvrant des auteurs japonais qui s’essaient à ce dernier qu’il va se lancer à son tour dans l’écriture, ses premiers essais datent du milieu des années 10. Des auteurs de la « grande littérature » comme Tanizaki Jun.ichirô, Akutagawa Ryûnosuke ou Satô Haruo trouvent en effet dans ce genre alors quelque peu délaissé un style d’écriture qui répond à leurs interrogations formelles : il permet un jeu sur les structures narratives, il permet d’introduire une dose d’étrange, de surnaturel, de fantastique alors que la littérature japonaise reste durablement marquée par le mouvement naturaliste.

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Revue Shinseinen, mai1927, n° Spécial « nonsense »

Ranpo comprend dès lors que le genre policier peut  se développer au Japon et être écrit en japonais. La naissance de la revue Shinseinen en 1920 va lui permettre de publier ses premiers essais. Cette revue majeure de l’entre-deux-guerres visait d’abord un public de lecteurs masculins de province en quête d’une vie meilleure : de nombreux articles traitaient des conditions pour s’installer à l’étranger. Morishita Uson, son rédacteur en chef, qui vient lui-même d’une revue largement consacrée aux romans d’aventure, prend cependant rapidement le parti d’offrir un large espace aux traductions de récits policiers ; dans le même temps, il lance un concours pour que de jeunes écrivains japonais proposent leurs œuvres originales. C’est ainsi que Ranpo sera découvert.

  • Dans un premier temps, Edogawa Ranpo écrit des nouvelles et des romans courts. Deux types de récit se distinguent, qu’il réunira ensuite dans ses romans longs :

– Le genre policier dans ses multiples facettes,
– L’ero guro nansensu (nous y reviendrons).

Commençons par la trame policière, Edogawa Ranpo prend un malin plaisir à explorer les différentes possibilités offertes par le récit de crimes ; différents points de vue (police, détective, criminel), raisonnements, jeux avec le lecteur, pratiques stylistiques diverses, etc. De plus, on remarque d’emblée cette volonté d’inscrire le policier dans une atmosphère étrange (somnambulisme, misanthropie extrême, doppelgänger, cannibalisme, etc.) rappelant sans doute là l’origine de son pseudonyme (Edogawa Ranpo évoque la prononciation japonaise d’Edgar Allan Poe) et ses influences premières. Comment peut-on décrire la genèse de son œuvre, ses modèles, ses obsessions ?

L’œuvre de Ranpo, à l’image de la genèse du roman policier japonais, prend sa source en diverses origines. De manière générale, les lecteurs japonais de romans policiers au tournant du siècle, y compris le futur Ranpo, n’ont qu’une vision confuse de ce genre. Il suffit de lire son cahier de notes – qu’il a essayé de vendre lorsqu’il était bouquiniste dans les années 10  (en vain) – pour comprendre que sa vision du roman policier est des plus englobantes. D’ailleurs, il parle plutôt de curious novel, à côté de noms plutôt évidents comme ceux de Gaboriau, Doyle, Poe, Du Boisgobey, on peut trouver des écrivains que l’on aurait du mal à considérer comme des représentants du roman policier : Jules Verne, Mark Twain, Robert Stevenson,  Henry Rider Haggard, mais aussi William Blake, Victor Hugo, Dante, etc. Ce grand maelström de lectures explique combien le roman policier japonais va s’appuyer sur le genre policier occidental, évidemment, mais aussi sur une composante essentielle propre au genre au Japon : l’importance du mystère, de l’étrange. Plus que l’intrigue bien construite, c’est l’ambiance hors du commun, littéralement extra-ordinaire, qui va s’imposer dans la vision des lecteurs de romans policiers de l’époque.

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Bandits en automobile, 1912, Victorin Jasset

Si le pseudonyme d’Edogawa Ranpo est un hommage à Edgar Allan Poe, il ne faut pas voir dans l’auteur américain l’influence principale chez Ranpo. Elle est certes présente par des références textuelles (mais comme dans de nombreux romans du genre à l’époque). Les influences sont bien plus diverses : romans criminels francophones – Gaboriau, Du Boisgobey mais aussi plus tard Maurice Leblanc et Gaston Leroux – et anglophones comme Poe, Doyle, S.S. Van Dine mais aussi des écrivains largement oubliés tels Eden Phillpotts, E.C. Bentley, Freeman Wills Crofts…

Une autre influence majeure est le cinéma avec les premiers serials occidentaux que l’on présente aussi au Japon : Fantômas mais surtout les adaptations par Victorin Jasset de Zigomar (personnage créé par Léon Sazie en 1910) qui vont avoir un retentissant succès au Japon. Les courses poursuites, les successions de plans, les rebondissements incessants vont se retrouver dans les récits longs que Ranpo va commencer à écrire au début des années 30.

Si les origines du format emprunté par Ranpo sont à trouver plutôt du côté occidental, les thématiques qu’il aborde sont plutôt marquées du sceau d’une influence locale. De ce point de vue, l’œuvre de Tanizaki Jun.ichirô joue un rôle absolument fondamental : sexualités plus ou moins « déviantes », fétichisme, sadomasochisme, voyeurisme, esthétique par moment mortifère. Le corps dans toutes ses configurations possibles est aussi une thématique majeure. Ranpo a presque une aversion pour le « corps parfait », il préfère les corps blessés, brisés, reconfigurés. Les freaks sont ainsi des personnages que l’on retrouve dans de nombreuses œuvres, longues ou courtes.

  •  Ce fort penchant pour l’étrange, le lugubre est-il particulier à Edogawa Ranpo dans le roman policier japonais d’avant-guerre et la littérature de l’époque ? Edogawa Ranpo, par ce côté sombre, se rapproche-t-il d’autres auteurs dans l’histoire de la littérature japonaise ?

Ranpo n’a rien inventé mais son succès dans les années 30 a eu un effet grossissant. En fait, du point de vue de la littérature, les années 10 au Japon voient les premiers coups de butoir contre une littérature jugée trop réaliste, le naturalisme. De jeunes écrivains tentent de se débarrasser des oripeaux d’une écriture qu’ils trouvent trop plate, trop centrée sur la description du moi – qui donne naissance à ce genre appelé shi-shôsetsu, le roman-je – et aux possibilités formelles limitées. Tanizaki Jun.ichirô constitue le fer de lance de cette nouvelle tendance : on s’intéresse aux tréfonds de l’âme humaine, même les plus noirs (la mode de la psychanalyse se fait sentir), on multiplie les récits se déroulant en d’autres périodes ou sous d’autres cieux, on bouscule la langue japonaise et les formats génériques de la littérature. La description du crime va venir naturellement s’intégrer à cette nouvelle pratique de la littérature. Ranpo qui a été influencé par ces nouveaux écrivains va reprendre à son compte (outre son intérêt personnel pour le crime) cette étrangeté, cet écart avec le quotidien.

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Murder on D Street, 1998, Jissôji Akio. Illustration du test psychologique et son déjouement.

Ranpo reste bien sûr un écrivain ancré dans son époque, même si son approche n’est pas « sociale » en tant que telle. Mais les interrogations des années 20 et 30 transparaissent dans ses choix esthétiques. L’étrange (le kaiki) a une acception très large au Japon à cette époque. Tout ce qui sort de l’ordinaire, l’extra-ordinaire, qui est d’ailleurs le titre anglais de son recueil de notes dont j’ai déjà parlé plus haut, est considéré comme kaiki. Autour de Ranpo, dans le milieu du policier en formation, on trouve ainsi de nombreux médecins, dont Kosakai Fuboku qui a aidé Ranpo dans sa rencontre avec la revue Shinseinen.

Lui ainsi que d’autres collègues médecins vont créer des œuvres policières avec de nombreuses références à la médecine, à la science. De manière générale, l’ambiance ero-guro qui règne au Japon à la fin des années 20 et au début des années 30 est propice à tout ce qui s’intéresse à la partie sombre de la société. Hasegawa Kaitarô, un écrivain majeur de la littérature populaire de l’époque, sorti aussi du sérail de Shinseinen, va publier sous le pseudonyme Maki Itsuma une série de textes (de 1929 à 1933, Récits véridiques et étranges du monde) présentant les faits divers les plus célèbres d’Occident : le premier est bien sûr l’affaire de Jack l’éventreur, mais on trouve aussi celle du Boucher de Hanovre, l’affaire Crippen, le Vampire de Düsseldorf, le naufrage du Titanic, les aventures de Mata Hari, etc. L’auteur n’épargne pas le lecteur lorsqu’il faut faire des descriptions physiquement éprouvantes des crimes.

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M le maudit / Peter Kürten, « Le vampire de Düsseldorf »

Plus généralement, ce retour de l’étrange dans les préoccupations des écrivains et des lecteurs peut être aussi l’expression d’un désir d’évasion, surtout à partir de la fin des années 20 alors que les crises économiques s’enchaînent, que la situation politique devient instable et que l’environnement international se dégrade. Le bizarre (une autre direction étant le nonsense) qui prend souvent, puisque c’est une littérature criminelle, un aspect lugubre, pourrait d’un certain point de vue être considéré comme un moyen d’expression proto-politique pour exprimer un mécontentement social. Un des premiers représentants de l’ero-guro, avant même que le terme n’apparaisse, est ainsi Umehara Hokumei. Après avoir écrit plusieurs textes « prolétariens » et subi de nombreux échecs, il va trouver dans l’utilisation des thématiques sexuelles et criminelles un moyen de montrer combien l’État japonais est loin d’être une démocratie, en jouant avec la censure. De manière symbolique un de ses revues les plus connues se nomme Gurotesku (Grotesque) et c’est sans doute cette dernière qui va démocratiser cette expression.

  • Edogawa Ranpo est aussi à l’origine d’un style nommé ero guro nansensu, qu’entend-on par ce terme ? N’a-t-il pas des origines profondes dans la culture japonaise, l’art japonais ? Peut-on parler d’un « mouvement » ero guro dans les années 20-30 ? On évoque souvent un parallèle avec l’Allemagne de Weimar ?

Edogawa Ranpo est sans aucun doute le représentant majeur de cette atmosphère que l’on appelle actuellement ero-guro-nansensu (pour érotique-grotesque-nonsense) mais il n’en est pas le créateur. Il s’est même souvent opposé à l’idée que son  œuvre soit rangée dans cette catégorie. L’ero-guro-nansensu n’est pas un « mouvement » en effet, car il n’a ni organe, ni représentant officiel, ni manifeste. Il s’agit bien plus d’une ambiance, d’une atmosphère qui marque fortement les pratiques culturelles du Japon durant les dix premières années de l’ère Shôwa (1926-1989), avec un pic en 1930 et 1931.

Les années 20 au Japon sont marquées, comme en Occident, par une relative libération des mœurs, via la naissance d’une culture de masse : le boom de l’édition, la naissance de la radio, l’affirmation du cinéma comme médium majeur d’une culture populaire en formation, l’américanisation de la vie quotidienne. Une classe moyenne urbanisée se développe dans les grandes villes et cherche à échapper à une vie parfois difficile. En effet, depuis la fin de la Première Guerre mondiale au cours de laquelle le Japon connaît un boom économique sans précédent du fait qu’il se transforme en base arrière pour les Alliés, l’économie japonaise connaît des crises financières et économiques à répétition.

Autre événement majeur : le 1er septembre 1923, Tôkyô et toute sa région sont touchées par un séisme dévastateur – environ 140 000 morts et disparus. La capitale voit disparaître des quartiers entiers sous les flammes. La reconstruction va être rapide, elle est officiellement terminée en 1930 mais l’ancienne Tôkyô (Edo) n’existe quasiment plus et a laissé la place à une nouvelle ville, en béton, avec des infrastructures modernes – métro, grandes artères, etc.

La reconstruction, mais aussi le désir d’oublier les difficultés du quotidien et, à partir du début des années 30, la pression toujours plus forte des militaires qui étendent leur emprise sur la vie politique et sociale du pays, vont pousser les Japonais, surtout ceux des villes, vers des pratiques hédonistes – café, cabaret, cinéma, chanson – et vers une recherche du bizarre (ryôki, un terme très à la mode dans les années 30) qui se décline sous les trois vocables : éro(tisme), gro(tesque) et nonsense.

L’érotisme est surtout tourné vers la représentation du corps féminin, autant que possible dénudé, avec une prédilection pour les jambes qui semblent être le point de focalisation de l’érotisme japonais de l’époque. L’érotisme s’exprime aussi à travers les discours (pseudo)-scientifiques de la sexologie sur les « sexualités déviantes » (le « hentai »). Les revues (spectacles), fortement inspirées de celles de Paris, apparaissent à Asakusa, la plus connue étant celle du Casino Folies dont la notoriété va exploser lorsque le jeune Kawabata Yasunari écrit Chronique d’Asakusa en 1930 et y décrit ce qui se passe dans ce cabaret. On va dès lors y accourir pour y voir de jeunes femmes montrer leurs jambes.

Le grotesque dont la notoriété est due entre autres à la revue de Umehara Hokumei met en avant tout ce qui ne correspond pas aux critères esthétiques de l’époque. On recherche les montages photographiques étonnants, les aberrations visuelles et sémantiques. Tout un pan du grotesque est lié aux revues et ouvrages prétendument ethnographiques : les peuples d’Afrique, d’Asie, d’Océanie sont présentés dans leurs pratiques dites primitives,  rapidement considérées comme grotesques. Les masques africains, la danse des bananes de Josephine Baker sont aussi rangés dans cette catégorie, tout comme les sexualités a-normales : homosexualité, fétichisme, sadomasochisme. Aussi est-il logique qu’érotisme et grotesque soient intimement liés : on recherche dans le grotesque de certaines pratiques sexuelles un nouvel érotisme.

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Les danseuses : Revue « Casino Folies » (1930) / Revue Teikyô-za d’Asakusa (1930)

Le nonsense est enfin sans doute l’enfant pauvre, car souvent moins connu, de ce triptyque. Il en est cependant peut-être l’aspect le plus moderne, voire moderniste. Le modernisme devient en effet la vitrine de la revue Shinseinen à partir de 1927 sous l’impulsion de l’écrivain de romans policiers Yokomizo Seishi qui en devient le rédacteur en chef : manga humoristiques, konto (micronouvelles), considérations « nonsensiques », etc. Cette légèreté se veut en phase avec la montée en puissance d’un lectorat masculin qui s’accapare toute une série de pratiques sociales modernes (sport, voyage, cinéma, café, cabaret, dancing hall, etc.).

On peut voir dans cet ero-guro-nansensu un désir de liberté et, peut-être aussi, une expression non politisée à l’encontre de l’évolution politique du Japon. De fait, avec la montée des périls au début des années 30, les différentes pratiques artistiques liées à cette ambiance vont se trouver vider de leur aspect « poil-à-gratter », pour ne pas dire dérangeant. L’érotisme et le grotesque vont rapidement devenir invisibles dans les discours artistiques, l’heure étant à la mobilisation. Le nonsense, avec des artistes de music-hall et de cinéma tels que Enoken (pseudonyme de Enomoto Ken.ichi) et Furukawa Roppa, résistera plus longtemps.

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Expérience électrique de la magicienne Shôkyokusai Tenkatsu (1930)

L’ero-guro-nansensu peut être considéré comme l’expression d’un désir d’oublier le quotidien. Tout cela fait irrésistiblement penser à la situation de la république de Weimar où l’effondrement de 1918 pour l’Allemagne serait remplacé par le traumatisme du tremblement de terre de 1923 au Japon. Dans les deux pays va fleurir une culture urbaine de l’hédonisme, une culture qui s’américanise de plus en plus alors que les mouvements de gauche font davantage parler d’eux jusqu’à l’arrivée au pouvoir d’Hitler en 1933 en Allemagne et la montée du militarisme au Japon surtout à partir du milieu des années 30. Dans les deux pays, une culture originale marquée par la volonté de s’affranchir d’un passé trop présent et par une certaine légèreté – sans doute pour contrer le poids de la vie quotidienne et les tensions politiques et sociales – va trouver à s’exprimer durant une dizaine d’années.

  • Le roman policier d’avant-guerre semble être moins porté sur la question sociale et politique que d’autres types de littérature (le roman prolétarien japonais pour ne citer que lui). Dans l’œuvre d’Edogawa Ranpo, peut-on voir se dessiner en filigrane la société japonaise de l’époque ?

L’œuvre d’Edogawa Ranpo ne développe pas de réflexion sur la question sociale. C’est avant tout un jeu intellectuel, dans ses nouvelles, et avec le temps, une lecture divertissante. Les quelques rares exemples de nouvelles où la société occupe une place majeure pourraient être L’Herbe empoisonnée (1926) où la question de l’avortement est abordée, ou bien Deux Vies cachées (1924) et La Chenille (1929) qui ont pour toile de fond la Guerre Russo-japonaise (1904-1905) et le retour des gueules cassées.

Pourtant, si les questionnements sociaux ne sont pas abordés et s’il n’y a pas de critiques sociales comme dans la littérature prolétarienne, Ranpo décrit une société nouvelle en train d’émerger, une société urbaine, avec des classes sociales aisées, où l’américanisation des loisirs se développe, où les grandes cités s’occidentalisent rapidement dans les années 20.

  • On retrouve chez Edogawa Ranpo un goût certain pour les attractions de l’époque. Quelles sont les spécificités du parc d’Asakusa et de ses attractions, notamment les misemono ? Sont-ils encore présents dans cette période d’avant-guerre ?

Le quartier d’Asakusa situé au Nord-Est de Tôkyô est jusque dans les années 30 le quartier par excellence des loisirs : restaurants, cinémas, cabarets, salles de spectacle s’y concentrent tandis que le parc situé juste à côté est le lieu de rencontres interlopes, mendiants, couples en mal d’amour ou homosexuels qui en font un de leurs lieux de rencontre les plus réputés. On y trouve aussi le parc Hanayashiki (premier parc d’attractions au Japon, ouvert en 1853). Le quartier va être entièrement détruit par le feu en 1923 (sauf le temple Sensô-ji qui en constitue le centre historique). Avant cette date on trouvait aussi un panorama et la Tour Ryô.unkaku (ou la Tour à douze étages) haute de 52 mètres et qui en faisait le point le plus de tout le Japon. Elle va subir des dégâts irréparables en 1923 et sera détruite lors de la reconstruction. Enfin, à Asakusa, mais aussi dans d’autres quartiers de Tôkyô et dans d’autres villes, on pouvait trouver encore des misemono (des « choses que l’on montre »), des attractions qui atteignent leur apogée au cours de la période d’Edo (1603-1868) avec des présentations d’animaux étranges, des mannequins grandeur nature en différents matériaux.

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Saeki Toshio, Selected Works 1972-2016

Au début du XXe siècle, et jusque dans les années 30, ces misemono se diversifient tout comme en Occident. Dans un premier temps, le cinéma en fait partie avant de devenir un spectacle indépendant. Mais ce qui va faire le succès de ces spectacles à cette époque sont les freak show avec des femmes troncs, des êtres « difformes », des présentations de personnes aux caractéristiques physiques truquées – par exemple : des femmes dont le cou s’allonge démesurément – un yôkai (créatures surnaturelles dans le folklore japonais – N.D.L.R.) que l’on rencontre dans de nombreuses histoires. Les très nombreuses expositions industrielles, coloniales, médicales qui ont lieu durant cette période font partie aussi de cette mise en spectacle de l’autre, de l’anormal avec des villages exotiques et des représentations de maladies, de corps abîmés.

Asakusa, avec toutes ces potentialités ludiques est fortement présent dans l’œuvre de Ranpo : certains personnages se promènent la nuit en se travestissant, d’autres font des rencontres homosexuelles, d’autres encore tombent amoureux du haut de la Ryô.unkaku. Cet espace ludique est si important pour l’auteur que trois œuvres mettent en scène ces attractions : L’Ile panorama (1926-1927) qui reprend le panorama comme décor de l’énigme,  Mirage (1929) dont l’un des « personnages » principaux n’est autre que la tour d’Asakusa et Paysages infernaux (1931-1932) où les crimes, tous plus horribles les uns que les autres, se produisent dans différentes attractions (labyrinthe, montgolfière, carnaval, etc.) d’un parc créé par le criminel. L’écrivain va ainsi d’une part intégrer, en tant que thématique, le spectacle souvent teinté d’ero-guro dans ces récits, mais, génie de Ranpo, ces espaces vont devenir des métaphores de la lecture du roman policier : tout comme le spectateur face à son spectacle, le lecteur est présenté comme un spectateur des crimes qu’il découvre dans les pages qu’il lit.

  • Ces attractions sont effectivement au centre de cette bouleversante nouvelle, Mirage (1929). Et dans le roman L’Ile Panorama (1927), le personnage principal, un écrivain, usurpe l’identité d’un riche homme afin d’assouvir son rêve d’une île-parc-d’attraction où il mettra en scène divers paysages, trompe-l’œil et panoramas. Peut-on voir cette terre d’illusion comme une métaphore de l’archipel japonais, une référence à la politique impérialiste, la modernisation du japon et les prémices d’une société de consommation ?

Il est difficile de répondre à cette question car si l’on s’arrête à ce qu’a écrit Ranpo, il faut avouer qu’il ne s’est jamais exprimé sur la politique ou sur la société japonaise de manière claire et précise. La Chenille en 1929 qui raconte les turpides d’un couple dont le mari, militaire, revient « homme-tronc » de la Guerre Russo-japonaise et dont la femme finit par crever les yeux suite à une dernière étreinte sexuelle, a été considérée au cours des années 30 comme une nouvelle antimilitariste et, à ce titre, largement encensée par les mouvements de gauche japonais, à tel point qu’elle sera totalement interdite de parution en 1939 par la censure pour description inadéquate d’un militaire. Mais Ranpo n’a eu de cesse d’expliquer que cette nouvelle n’avait pas d’objectif politique : l’identité des personnages aurait été la plus adaptée à sa volonté de décrire une relation amoureuse/sadomasochiste poussée à son paroxysme.

La chenille, 2009, Maruo Suehiro
La Chenille, 2009, Maruo Suehiro. Adaptation manga de la nouvelle éponyme d’Edogawa Ranpo

Je pense que L’Ile panorama est plutôt un « hommage » à l’attraction du panorama et une fantasmagorie de l’auteur. On y retrouve nombres de ses fantasmes et un désir non feint de démonter la structure du roman policier. Dans ce récit, l’enquêteur découvre le criminel suite à un ouvrage que ce dernier avait écrit et où il présentait son projet. Cet ouvrage s’intitule L’Histoire de RA, un clin d’œil à son propre nom, Ranpo. On trouve ici un des jeux favoris de l’écrivain : des références intertextuelles, métatextuelles très nombreuses. L’auteur veut montrer aux lecteurs qui veulent bien l’entendre que le roman policier est d’abord un jeu intellectuel basé sur la lecture.

  • Sur l’ensemble de l’œuvre d’Edogawa Ranpo seulement une mince partie est traduite en français. Et jusqu’à récemment, il ne s’agissait que de nouvelles et de romans courts. En 2015, un premier roman long a été traduit par Miyako Slocombe, Le démon de l’île solitaire. Pour le lecteur français, il s’agit là d’une véritable redécouverte. Ce texte, publié en feuilleton de 1929 à 1930, laisse en effet apparaître une nouvelle facette dans l’écriture d’Edogawa Ranpo. Et de plus, c’est la première fois qu’il réunit dans une même œuvre, plusieurs enquêtes, une longue plongée dans l’étrange et pour finir un récit d’aventure. Comment s’articule cette transition dans son œuvre ?

Deux romans longs avaient en fait déjà été traduits en français par Rose-Marie Makino-Fayolle en 1992, La Bête aveugle et en 1993, Le Lézard noir. Mais c’est un fait que la publication du Démon de l’île solitaire en 2015 marque un tournant. C’est la première fois que les éditeurs français s’aventurent véritablement sur les terres du roman long populaire à la Ranpo. C’est d’autre part une œuvre fondamentale, pour ne pas dire, l’œuvre incontournable pour comprendre cet auteur.

Ce récit à la croisée des genres (énigme, aventure, fantastique, etc.) s’appuie sur ce que Ranpo avait produit jusqu’alors dans ses nouvelles et ses premiers récits plus longs : on y trouve un code secret, une chambre close, des crimes apparemment insolubles, des aspects qui sont directement liés au roman policier classique. On y trouve aussi une « imagerie » ero-guro, avec des personnages difformes ou physiquement reconfigurés, l’importance des freak show, et cas unique dans l’œuvre de Ranpo, la place réservée à de l’homosexualité. Si cette dernière est une question que l’auteur aborde dans d’autres œuvres, elle est ici majeure puisqu’un des deux héros principaux éprouve de l’amour pour l’autre héros. Mais si Ranpo reprend ou développe certaines thématiques de ses œuvres précédentes, il annonce aussi ses longs romans avec de multiples rebondissements et la disparition de l’enquête policière comme axe central du récit. Les deux crimes sont rapidement élucidés et laissent la place à une aventure rocambolesque qui va amener les deux héros à la recherche du criminel sur une île et ses grottes pour neutraliser son plan fou de transformer le monde en un monde de freaks. Une influence majeure de ce texte est « lisible » dans le texte japonais puisque le héros homosexuel qui pense être le fils du criminel s’appelle Morotô qui est une transcription phonétique pour « Ile Moreau », un clin à l’œuvre de H.G. Wells, L’Ile du Docteur Moreau (1896).

  • On connait beaucoup moins en France cette seconde période où Edogawa Ranpo se consacre aux romans longs. Peut-on brosser un tableau succinct de l’évolution de son œuvre à cette époque ? Quelles en sont les dominantes stylistiques ? Plutôt policier, étrange, aventure ? Et enfin comment est perçue cette seconde période en comparaison avec ses premières nouvelles et ses romans courts ? (Une troisième période de son œuvre voit Ranpo se consacrer à la littérature pour enfant.)

Si Ranpo commence à écrire des romans longs assez tôt dans son œuvre (ses premiers essais datent de 1926), on peut considérer qu’il se tourne de plus en plus vers ce genre au début des années 30. Ces récits qui font très souvent intervenir son détective fétiche, Akechi Kogorô, voient disparaître l’aspect « intellectuel » des nouvelles au profit de l’action, phénomène encouragé par le découpage en feuilleton. Ces romans sont en effet publiés chaque mois, souvent sur une période d’un an. Ce type de textes exige un format particulier avec une mise en suspense à la fin de chacune des livraisons pour faire revenir le lecteur le mois suivant. Ces récits dont le format est souvent répétitif ont eu à l’époque un énorme succès d’autant plus que les magazines utilisaient tout le marketing éditorial et publicitaire à leur disposition. C’est grâce à ces romans que Ranpo va véritablement devenir un écrivain célèbre au Japon. Paradoxalement ce succès l’éloigne du sérail du roman policier car ces œuvres sont plutôt un genre hybride entre le policier, le criminel, l’aventure et quelques restes de l’ero-guro-nansensu. Certains sortent du lot, par exemple Le Lézard Noir (1934) dont l’adaptation par Fukasaku Kinji en 1968 est devenue un film culte (la présence de Mika Akihiro et de Mishima Yukio n’y est pas pour rien) ou La Bête aveugle (1931-1932) qui est un condensé des obsessions ranpoïennes : voyeurisme, démembrement et recomposition du corps, grotesque de certaines scènes, etc.

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Gemini, 1999, Tsukamoto Shin.ya

Mais dans l’ensemble, ces récits longs vont avoir très mauvaise presse du fait de la disparition de l’aspect ratiocinant des récits. Il est difficile de savoir ce que pensait vraiment Ranpo de ces textes. Il tient un discours très critique à leur sujet d’autant plus que dans le même temps il continue à s’impliquer dans le roman policier. Et pourtant il a continué à en écrire et on sent une certaine jubilation à créer des rebondissements toujours plus incroyables. Les compagnons de Ranpo seront quant à eux largement négatifs devant la voie empruntée par Ranpo. Ce d’autant plus que la notoriété de ce dernier est telle que les lecteurs japonais vont définitivement associer le genre policier aux romans longs écrits par Ranpo, au grand dam des tentants d’un roman policier plus orthodoxe. Si leur succès ne s’est guère démenti au cours des années suivantes, il faudra attendre les années 90 pour que la critique s’intéresse à ces récits car si l’aspect « énigme » n’est guère présent, ces récits nous montrent un Japon très moderne : courses poursuites en voiture, en hors-bord, cinéma, café, quartiers modernes de Tôkyô, etc.

Le succès de ces récits auprès des lecteurs va pousser les maisons d’édition à demander à Ranpo d’écrire des récits policiers pour enfants, ce qu’il accepte en 1936 avec le premier d’une série qui ne s’arrêtera qu’à sa mort, Le Monstre aux vingt visages. Désormais, avec un rythme d’un nouveau récit chaque année (à part le hiatus de la guerre), Ranpo offrira à ses jeunes lecteurs un récit avec Akechi Kogorô, son jeune acolyte Kobayashi et le groupe des jeunes détectives. Ces histoires qui font la part belle aux rebondissements reprennent les ficelles des romans longs mais elles sont expurgées de toute scène considérée comme inadaptée à la lecture enfantine. Ce sont ces récits qui reviennent en mémoire aux Japonais encore aujourd’hui si on les interroge sur Edogawa Ranpo. Ce ne sont ni les nouvelles du début, ni les récits longs mais ces récits pour enfants qui sont encore largement publiés, édités et que l’on trouve dans toutes les bibliothèques. La découverte de Ranpo par un lecteur japonais depuis les années 30 débute ainsi par ces textes encore totalement inconnus en France.

  •  Comment est venu chez vous cet intérêt pour cette période d’avant-guerre ?

Plutôt qu’une seule raison, je pense qu’il s’agit d’un faisceau d’intérêts qui ont convergé vers cette période pour me la rendre particulièrement intéressante. Les années 20 et 30 sont dans le monde entier une période de remise en question des valeurs conservatrices, d’expériences littéraires, artistiques, sociales, politiques avec peu d’équivalent dans l’histoire mondiale. De plus, ces bouleversements se produisent non plus seulement dans certaines couches de la société mais se diffusent rapidement à toute la société, donnant naissance à une véritable culture populaire. La littérature, le cinéma, la radio deviennent de formidables vecteurs de diffusion. Le Japon n’est pas différent, il n’est plus différent du reste du monde : il ne tente pas de rattraper l’Occident, il accède à une culture populaire simultanément avec l’Europe et les Etats-Unis. Et c’est sans doute la première fois pour le Japon que l’Occident s’immisce intimement dans les pratiques culturelles les plus quotidiennes (loisirs, pratiques alimentaires et vestimentaires) sans qu’il y ait une volonté politique affirmée comme a pu l’être la première « occidentalisation » du Japon durant l’ère Meiji (1868-1912), restée finalement assez superficielle.

Et pourtant le Japon, même dans cette seconde période d’occidentalisation (en fait, d’américanisation) demeure le Japon. C’est à la fois cette liberté d’inventer, de découvrir mais aussi cette création d’une culture hybride qui m’attire particulièrement dans cette période d’avant-guerre au Japon.

endseb

Propos recueillis par mail le 5 mai 2017.

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Gérald Peloux sur France Culture pour le roman Iresumi de Takagi Akimitsu et le roman policier japonais
https://www.franceculture.fr/emissions/paso-doble-le-grand-entretien-de-lactualite-culturelle/gerald-peloux-un-grand-tremblement
Miyako Slocombe et Stéphane du Mesnildot, soirée Edogawa Ranpo à la librairie Charybde
https://www.youtube.com/watch?v=7NJ2-VONIM0
Planète Sade : Le Japon (Maruo, Shibuzawa, Mishima, Shozo Numa), émission Mauvais Genres sur France Culture
https://www.franceculture.fr/emissions/mauvais-genres/planete-sade-1-le-japon-maruo-shibuzawa-mishima-shozo-numa
Tanizaki Jun.ichirô, l’empire des sens, émission Une vie, une œuvre sur France Culture
https://www.franceculture.fr/emissions/une-vie-une-oeuvre/junichiro-tanizaki-lemprise-des-sens

Les éditions Philippe Picquier
http://www.editions-picquier.fr/
Les éditions Le Lézard Noir
http://www.lezardnoir.com/catalogue/

 

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