Un espace pour le corps du texte / Fébrilité du geste chez Eric Rohmer, Entretien avec Marie Rivière

Comment est né chez toi le désir de devenir comédienne ?

J’aimais beaucoup le cinéma, je m’étais inscrite à la faculté à Censier mais j’étais avec un mec qui ne faisait rien, alors je suis rentrée à la maison faire la cuisine (rires). Très vite, cette carrière d’étudiante en cinéma s’est arrêtée, il fallait bien vivre. C’était une époque très heureuse, une période bénie. C’est vrai, j’aimais découvrir les films.

Il y a des acteurs qui t’ont particulièrement marquée à cette période ?

Étrangement, je n’allais pas au cinéma pour voir les acteurs, je ne sais pas pourquoi d’ailleurs mais je me suis dirigée vers le cinéma du Quartier latin – j’y habitais en même temps. C’est peut-être surprenant comme réponse mais j’allais voir des films pour ce que racontait le cinéma. Deux films m’avaient beaucoup marquée à l’époque, Familly Life de Ken Loach et Jour de colère de Dreyer. C’était assez ardu d’ailleurs, mais c’est pour dire que les films en eux-mêmes m’attiraient au cinéma, me parlaient. Et puis j’ai découvert L’Amour l’après-midi d’Éric. C’est vrai, je l’ai appréhendé par le biais d’un des acteurs, Bernard Verley, sur lequel j’avais totalement fantasmé quand j’étais petite et que j’ai retrouvé par hasard dans ce récit. C’est encore par ce que racontait le film que quelque chose de très fort est passé entre ce cinéma et ma personne d’alors, et c’est ce qui fait que j’ai écrit à Éric Rohmer.

Finalement tu as plus été traversée par le cinéma que par les acteurs au cours de cette rencontre avec le récit ?

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L’amour l’après-midi, Eric Rohmer, 1972

J’allais au Quartier latin, et j’y voyais un cinéma que je trouvais moderne, qui avait des valeurs selon moi. Et dans L’Amour l’après-midi, j’ai trouvé celles de la fidélité même traversées par le doute et la tentation. C’est une interprétation qu’on peut développer sur plusieurs films de son œuvre. C’était le premier que je voyais de lui. Je lui ai écrit. Il m’a reçue, et nous sommes restés amis.

Comment as-tu vécu cette première rencontre avec Éric Rohmer ? Qu’avez-vous abordé ?

De mon côté rien du tout, je me disais que j’avais raté le truc. J’étais très timide, je n’osais pas vraiment parler, je ne suis pas restée longtemps. L’été est passé avec les vacances, puis j’ai reçu une lettre. Éric voulait me revoir ! Nous nous sommes revus, peut-être ai-je causé un peu plus, ce qui n’est pas sûr car je ne parlais pas beaucoup à l’époque. Toujours est-il qu’il m’a proposé un petit rôle dans Perceval le Gallois. Le film était en préparation. Au moment précis de notre première rencontre, dont je viens de te parler, il venait de sortir La Marquise d’O. Lorsque nous nous sommes revus au mois de septembre il travaillait sur Perceval le Gallois et La Marquise était sortie. Il m’a proposé de jouer de multiples petits rôles dans le film, comme d’ailleurs il l’a fait aussi avec Pascale Ogier. Anne-Laure Meury, elle, n’avait qu’un rôle. J’avais fait des photos, j’ai retrouvé les bobines il y a quelque temps et je me suis rappelé du nombre de petits rôles que je tenais dans le film (rires). C’est là que j’ai intégré ce qu’il appelait « sa troupe d’amis ». Nous étions ses amis et c’était réciproque, j’ai toujours considéré Éric comme un ami. Il y avait Fabrice Luchini, Pascale Ogier, Déborah Nathan à la musique et chez qui j’habitais par ailleurs. Il y avait encore André Dussolier à ce moment-là mais il n’est pas resté dans la troupe. C’était mon premier tournage, j’étais si contente ! J’avais pris quelques cours mais c’était nouveau pour moi. Nous sommes restés amis, je ne sais pas pourquoi cela dit, sans doute parce que cela devait se faire…

Comment as-tu vécu cette confrontation, à la fois nouvelle en tant qu’actrice, et finalement familière au sein de ces amitiés ?

Sans le moindre stress. Tout était joyeux. Il y avait tellement de monde, j’avais simplement l’impression qu’on ne faisait pas attention à moi ; j’ai pu vraiment m’épanouir. Avec Éric nous nous amusions beaucoup. Il poursuivait une œuvre qu’il avait commencé à écrire depuis plus d’un an. C’était un travail incroyable qu’il réalisait, il avait traduit tous les vers du Chrétien de Troyes, une traduction qui n’avait jamais été faite par personne puisque cela avait été fait en prose. Éric Rohmer a quand même traduit 2600 vers pour ce film. C’était un travail très sérieux qu’il avait fait avec Fabrice.

Ce n’est pas anodin pour un premier tournage, pour une jeune comédienne, un tel dispositif.

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Perceval le gallois, Eric Rohmer, 1978.

Oui, en même temps je pense que cette impression est externe au film et à son tournage, qui était très amical comme je te disais, très joyeux. J’ai eu la chance d’entrer dans une famille de cinéma dont le centre est théorique évidemment, c’était une aventure avant tout humaine. Rien n’était imposé ni imposant. Mais pour ma part je n’étais pas dans le secret des dieux, Fabrice Luchini lui, était très impliqué.

Sur ce film tu étais donc la petite nouvelle qui intégrait cette équipe ?

Nous étions finalement tous nouveaux à l’exception d’André Dussolier. C’était très jeune, même Fabrice Luchini, qui était au tout début de sa carrière.

Oui c’est vrai, il a ce visage encore enfantin presque.

Oui tout le monde était à la même enseigne en définitive. C’est vrai qu’André était lui déjà un peu plus professionnel, on peut dire.

Et toi, justement, en tant que jeune comédienne, qu’as-tu appris du métier sur ce plateau à la fois si jeune et familial ?

Cela n’a pas été extrêmement édifiant pour moi (rires). Je ne me posais pas beaucoup de questions. Je disais les choses parce que ça me plaisait de les dire sans en chercher le sens précis ou particulier. Je ne peux pas dire que cela ait été une expérience qui m’ait appris énormément. Pour autant j’ai découvert le métier d’acteur par le meilleur biais possible, par ce qu’il avait de ludique, de joyeux et d’humain. Ce n’était pas un labeur, ça aurait pu, je ne sais pas, j’aurais dû me poser peut-être plus de questions au contact de cette première expérience, cela n’a pas été le cas. Cette question s’est posée quand j’ai eu un plus grand rôle dans La Femme de l’aviateur.

Venons-en à ce film, qui marque aussi un tournant au début des années quatre-vingts pour Éric Rohmer avec les Contes et proverbes. Que s’est-il passé entre ces deux expériences dans ton parcours d’actrice ?

J’avais pris des cours au centre américain boulevard Raspail. J’y avais suivi la méthode de Strasberg. Je n’aimais pas les cours de théâtre, je détestais ça ! Je n’arrivais pas à m’y faire. Ce que je n’aimais pas c’était le rapport qu’il y avait entre les acteurs dans les cours de théâtre, je n’y avais pas ma place. Dans ce milieu le grand pied c’est de juger l’autre, c’est à la fois scolaire et caractérisé par des prises de positions dominantes par rapport à ce qui devait se faire ou non. Je n’aimais pas ça du tout, je trouvais cette ambiance très désagréable.

Qu’est-ce que tu as trouvé dans la méthode Strasberg que tu ne trouvais pas dans les cours de théâtre que tu décris si bien ? (rires)

Lorsque j’ai découvert cette méthode américaine par le biais de Blanche Salant, j’y ai trouvé un apport personnel très fort. Il n’y avait pas ce rapport désagréable dont je te parlais à l’instant entre les acteurs. Personne ne se jugeait, ne se jaugeait. Comme quoi cela voulait vraiment dire quelque chose, la manière avec laquelle on abordait l’actorat et son rapport aux autres humains. Il y a toujours chez les acteurs qui viennent du théâtre une forme de jugement, des rapports de rivalité, une échelle de valeur. Alors que dans la méthode que je découvrais, au niveau des êtres humains qui étaient là, des acteurs et des actrices, nous étions tous sur le même plan. On comprenait tous d’où vient profondément ce métier, comment y être le mieux. On y développe aussi alors un rapport très fort avec le corps.

On va en reparler de ce rapport au corps, il m’intéresse beaucoup, chez l’acteur en général et chez Rohmer en particulier. Il trouve donc sa source dans la découverte de cette méthode chez toi. Tu l’as trouvé plus intime peut-être ?

Pas plus intime mais tout le monde se retrouve à la même enseigne, encore une fois parce que tout le monde a un corps et la même mémoire du corps.

Il fallait ressentir physiquement le travail tu veux dire ?

Oui, c’est ça, au plus près de soi. Là il n’y a pas la place pour le jugement porté sur l’autre, le corps est en action. Ce n’est pas théorique ni prétentieux. Même si tu rates un truc, une interprétation, une improvisation sur un thème, il ne peut y avoir de jugement, tout le monde peut se tromper. Il n’y a pas de place pour le jugement technique. C’est ce qui m’a plu immédiatement dans cette approche du métier. Il y avait Christine Boisson qui était là, c’était super sympa comme époque.

Venons-en donc à La Femme de l’aviateur, tu disais tout à l’heure que c’est sur ce film-là que tu as développé ton rapport à la caméra.

Sur La Femme de l’aviateur j’étais vachement chiante, j’étais très angoissée parce que j’avais beaucoup de texte. C’était mon premier grand rôle aussi. J’exagère quand je dis que j’étais chiante, bien sûr, je me moque un peu de moi-même parce que j’étais un peu tendue, alors qu’Éric n’était lui jamais inquiet. Tout ce qu’il donne c’est un sentiment d’évidence, le fait que s’il nous a choisi c’est qu’on est la personne qu’il faut ; on retrouve cette évidence-là dans le cinéma d’Éric Rohmer. Il ne montrait pas ses doutes ! Pour un acteur c’est extraordinaire. Même pour un acteur « chiant » comme je l’ai été à l’époque (rires), cette absence de doutes de la part du cinéaste cela donne confiance à l’acteur, c’est rare. Et je crois que beaucoup de choses viennent de là dans sa méthode. Les acteurs ne se prennent pas la tête, au sens où Éric donnait confiance en soi. C’est très joli. À partir de là tu peux donner un maximum au réalisateur, au film car ce n’est plus un travail, ce n’est pas quelque chose de laborieux. Il ne te laisse pas seul dans un coin. Je dirais qu’il faut se mettre dans son coin parce que ça peut être aussi parfois déconcentrant cette approche du plateau.

Et sur ce plateau, il y avait des consignes?

Il y avait des consignes, oui, sur La Femme de l’aviateur. D’abord il y avait le parlé.

Tu veux dire des consignes quant à l’élocution du texte, du phrasé ?

lfda-petiteC’est-à-dire qu’on ne peut pas réduire Rohmer à un cinéma très libre. Il y a de ça, mais pas seulement. La liberté se jouait au commencement d’une scène entre le chef opérateur et le corps de l’acteur, à la hauteur de l’acteur – son déplacement, par exemple. Éric demande à l’acteur, comment il va se déplacer naturellement dans cette pièce qui fait deux mètres carré. Éric voulait savoir comment l’acteur se déplacerait spontanément dans un tel lieu. Tu t’exécutes. Pour La Femme de l’aviateur, il y a eu aussi beaucoup de répétitions au moment de tourner ; les déplacements étaient bien prévus. Pour ce film j’ai énormément répété. De toutes façons, nous avions toujours le texte un an à l’avance, ainsi nous étions tous en confiance au moment de tourner. Lui était rassuré et les comédiens n’étaient pas inquiets.

C’est drôle ce que tu dis, c’était aussi une manière pour lui de s’assurer, de se rassurer.

Oui, il était complètement rassuré puisqu’il aimait que les choses aillent vite. Et c’est drôle parce qu’à cause de cette méthode de travail, j’ai cru que tous les tournages de cinéma allaient très vite. Plus tard, je me suis rendu compte que pour un acteur, sur un plateau, il fallait attendre des plombes ! Soudain, c’était vraiment autre chose.

Et au niveau des prises alors, comment ça se passait, il y avait une économie lors du tournage due à ces multiples répétitions dont tu parles ?

On ne faisait pas beaucoup de prises, c’est vrai. On en faisait très peu parce qu’on avait répété dans cette chambre en question un nombre incroyable de fois, tu n’imagines pas, à chaque fois que le propriétaire de l’appartement n’était pas là, on y allait, on ne pouvait pas y être tous les jours mais on y est bien allé cinq ou six fois avant de tourner la scène. Nous y allions pour réfléchir les déplacements, vérifier que je pleurais bien au moment où il le fallait. Là il n’y avait aucune improvisation d’ailleurs. Je me souviens que la règle pour moi consistait à parler moins vite, il fallait que je ralentisse le débit. Et aussi il me fallait ne pas rester statique. C’était très important parce qu’ il faut savoir que chez Éric le corps était aussi important que le texte, tu en parlais tout à l’heure. Pourtant il tenait énormément au texte, mais il donnait autant d’importance au corps.

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La Femme de l’aviateur, Eric Rohmer, 1981

Restons là-dessus alors ! Qu’est-ce que tu y as gagné au contact de cette expérience corporelle, spatiale ? C’est quelque chose qui, lui, le travaillait, comme toi finalement, puisque tu parlais tout à l’heure de ton rapport à la méthode Strasberg, de la mémoire du corps que cette expérience avait provoqué en toi. Qu’en est-il lors de ce tournage ?

C’est du cinéma, un art des images.

Le corps, c’est l’énergie de ces images aussi.

Oui, on parle toujours du texte chez Éric Rohmer mais il ne faut pas oublier la place de l’expression du corps, qui n’a d’ailleurs rien à voir avec l’expression corporelle. L’expérience du corps, elle, se vit tout le temps, tous les jours. Regarde depuis tout à l’heure, tu te frottes les mains, tu commences à m’énerver (rires) ! Mais c’est bien la preuve que c’est un deuxième langage. Tiens je vais prendre ta place, mets-toi derrière la caméra, regarde si tu peux faire une photo.

Je vais prendre la caméra en amorce.

Regarde-moi cette beauté ! (rires) Le zoom doit être fait à la main. Bon restons sérieux, continuons à parler.

marie-camera-amorceEt à la sortie en salle du film, comment est-ce que tu as reçu ces images de toi, qu’est-ce que cela a provoqué, cette perception plus distante du tournage et des nombreuses répétitions qui lui avait précédé au regard de ce rapport au corps dont nous parlions ?

Je pensais qu’il avait raison de penser le mouvement ainsi. Mais je me critique tout le temps et c’est vrai que, pour le coup, je bouge beaucoup dans ce film. Ça m’a beaucoup appris et ça allait dans le sens, c’est vrai, de ce que j’avais découvert avec la méthode Strasberg et l’actor’s studio, c’est-à-dire que si on a des tensions au moment de jouer, elles se débloquent par le corps.

Et qu’est-ce que tu as pensé de toi à la sortie du film ?

De moi ? Je me trouvais moche. Et pourtant j’étais très jeune et je me trouve bien mieux dans le Rayon vert. Et plus tard, je me préfère encore dans Conte d’automne (rires). Mais le travail de Bernard Lustig, que j’aime beaucoup, restitue la lumière ambiante, celle de la chambre, l’extérieur. C’est une lumière qui n’est pas là pour flatter l’acteur, quitte à ce qu’il ait des cernes ou qu’il passe par toutes les couleurs. C’est une coquetterie qui a son importance, parce que les mecs vous regardent comme ça aussi dans la vie de tous les jours. Mais je n’ai pas vraiment de recul, j’étais contente moi, tout le temps.

Je trouve qu’elle se ressent cette énergie, et chez tous les comédiens d’ailleurs. La Femme de l’aviateur raconte quand même l’histoire d’un homme qui cherche à découvrir quelque chose, quitte à l’inventer, quitte à se perdre, mais en mouvement, toujours. Il y a une vraie fébrilité des corps dans ce film.

entre-marie-riviereOui, c’est exact, je crois qu’elle était voulue cette fébrilité par Éric, il la souhaitait. Je crois que c’est aussi ce qu’il aimait bien en moi. C’est plus dans ce qu’il pouvait trouver de beau dans l’abandon des corps que dans leurs énergies qu’il se passait quelque chose sur le plateau. Dans l’abandon du corps tu trouves autre chose à dire, quelque chose de moins intellectuel en fait. Il y a toujours cette dimension dans les films de Rohmer, lorsque l’acteur s’abandonne il dit les choses d’une autre manière. C’est grâce au canevas de son cinéma qu’on peut s’inscrire là-dedans avec notre corps. Je pense à des figures de L’Amie de mon ami par exemple où il y a aussi le même abandon du corps, lorsque cette fille s’assied sur la pelouse, qu’elle lit un livre, elle est assise par terre, ses bras sont en arrière et elle dit les choses autrement. Je pense que c’était une volonté de la part d’Éric, qui nous y emmène sans en parler vraiment. Il aimait certains mouvements naturels chez moi que je fais tout le temps, je ne l’ai jamais su. Tiens tu veux venir à côté de moi pour la suite de la discussion ?

(Je me déplace)

Et il y a une énergie féminine qui traverse son cinéma. Je ne sais pas si la réflexion t’est vraiment adressée d’ailleurs. Mais c’est quelque chose que j’ai toujours ressenti dans son cinéma.

Tu parles d’énergie féminine, je ne sais pas si avec les garçons il posait les mêmes questions qu’aux femmes. Je sais qu’il lui est arrivé de ne pas choisir certains garçons parce qu’il les trouvait trop raides. Je ne sais pas s’il n’avait pas cette timidité-là, celle de ne pas le leur dire. Tandis qu’avec nous, les femmes, c’était très franc oui. C’était peut-être plus aisé d’en parler en tout cas. Mais cela valait autant pour les hommes que pour les femmes, cette liberté des corps.

Qu’est-ce qui a changé dans la méthode pour toi sur le tournage du Rayon vert, quelques années plus tard ?

C’était totalement différent sur ce film-là. D’abord parce qu’il n’y avait pas de texte, ce qui change beaucoup de choses. Il n’y avait pas de texte, donc je savais en gros ce que je devais dire. Il m’avait parlé du fait que c’était une histoire de correspondances et d’échanges. Donc ce n’était pas de l’improvisation pour de l’improvisation, c’était de l’improvisation autour de certaines choses définies, sur lesquelles je pouvais avoir la liberté de dire autre chose.

Il y avait un socle de base solide autour duquel l’improvisation était articulée ?

Oui, nous avons simplement répété au début avec la monteuse Lisa pour voir ce que donnait l’improvisation. C’était une tentative, Éric n’était pas sûr de le sortir. Il aimait tester différentes manières de filmer et d’envisager les scènes pour ne pas s’enliser toujours dans les mêmes schémas.

Tu penses que vous avez pu développer cette approche plus improvisée du travail parce que le rapport au texte était différent sur ce film ? Tu as vécu comment cette nouvelle approche ?

C’est drôle parce qu’il y a tout un tas de gens qui ne se sont même pas rendus compte que ce n’était pas son texte. Lui, il en était très content parce que c’est ce qu’il voulait démontrer ; que lui écrivait des phrases longues parce que nous faisons des phrases longues dans la vie de tous les jours. Il était assez satisfait de ce travail, et pour moi, bien sûr que ça me changeait de dire les choses avec mes mots plutôt que devoir les apprendre et les redonner, surtout qu’on redonne des dizaines de fois un texte appris par cœur. Si on ne jouait que deux fois en prise directe, avec Éric on répétait énormément, donc tu finis par bien savoir ce que tu vas dire. C’est totalement différent comme approche pour un acteur. Après on dit qu’il faut se réapproprier les choses… On fait ce qu’on peut (rires).

Ça rejoint ce que nous disions à propos du corps de l’acteur. Pour ma part, je trouve qu’il y a une énergie qui traverse ton travail dans ce cinéma et qui traverse de la même manière Arielle Dombalse, Anne-Laure Meury, Pascal Greggory. On retrouve cette même spontanéité et qui n’est pas seulement due à la jeunesse du cinéma que vous avez fabriqué mais aussi à une retenue dans le jeu. C’est mon point de vue personnel, il est peut-être complètement à côté de ton ressenti. Et je trouve que c’est ce décalage, parfois ce choc, dans son cinéma qui en dernière analyse met en valeur l’acteur.

Je trouve ça très juste. Il ne faut pas essayer d’être libre dans une certaine mesure. Nous savons, sans le dire, qu’il y a une retenue. Je pense toujours à Tchéky Karyo qui voulait se taper la tête contre le mur sur Les Nuits de la pleine lune, il trouvait ça très expressif. C’est par exemple le type d’expression qu’Éric abominait. Je crois que chez Rohmer, il fallait garder une certaine retenue dans l’expression de son sentiment. Il y a eu des fois où j’aurais fait autrement, sur Conte d’automne en particulier, et je ne l’ai pas fait parce que j’avais justement peur de sortir du cadre expressif qui était recherché par Éric. Je ne l’ai donc pas fait, et le lui demander, cela aurait été mettre en doute le fait que j’étais censée le savoir. C’était périlleux.

C’est beau aussi, il y a comme une peur de toucher, d’abîmer la toile, c’est ça ?

Oui c’est ça, on ne franchit pas une certaine barrière.

Et puis les personnages qu’il peint sont aussi très riches, je pense aux Contes des quatre saisons où  il développe une dimension parfois même loufoque des situations. C’est comme dans Le Beau mariage qui regorge de contextes comiques en plein drame sentimental. Il y a chez Rohmer le courage de montrer le ridicule de ses personnages. Tu disais tout à l’heure que la lumière n’était pas là pour flatter l’acteur, il me semble que Rohmer n’était pas là pour flatter ses personnages.

C’est sûr, et il faut parvenir à l’affronter ce ridicule pour un acteur. Mais, de toutes façons, il y a un côté cruel chez Éric Rohmer. Chez lui on peut être tout à fait désagréable aux yeux de certains spectateurs. Il en jouait de ça. Mais nous le savions et étions d’accord.

Tu revois les films parfois, ou c’est trop difficile d’y revenir ?

Je ne les revois pas par plaisir parce qu’il y a une dimension humaine qui est dedans et que je ne peux pas occulter. Par contre, je les revois souvent lorsque je participe à des rétrospectives et que je présente certains films. Je reste dans la salle lorsque les films passent à ces occasions, même lorsque je ne suis pas dedans. C’était le cas il y a peu de temps avec Conte de Printemps dans lequel je n’apparais pas du tout. C’est l’occasion de voir les films dans un moment présent, dans un instant qui ne se réfère pas au passé. Même si les costumes me rappellent une décennie, que nous avons tous changé, vieilli, l’émotion est avec les gens et non avec ma mémoire. J’aime les revoir dans ces conditions-là. Au présent.

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la femme de l’aviateur, Eric Rhomer, 1981.

Et bien concluons sur le présent. Qu’est-ce que Marie Rivière pense du monde contemporain, ce monde de fous qui entoure les acteurs.

Je pense aux élections, par exemple, puisque c’est brûlant. On dit partout que les élections mobilisent un maximum de gens mais dans les faits, c’est un peu comme si les gens se déchargeaient en allant voter. Tout le monde exprime qu’il en a marre de ce système dans lequel une personne représente la société. Ce vieux système de la Cinquième République en l’occurrence est une machine à voteurs. Au lieu d’être des citoyens-voteurs – ce qui consiste à déléguer sa responsabilité à une personne qui nous représente ou au contraire à faire chier ces mêmes personnes – ce que je trouve infantile et ridicule, nous devrions être des citoyens-acteurs. Il faudrait faire autre chose que réclamer un vote sur une unique personne. Mais on dirait que ce système veut sanctionner le citoyen-acteur. Tu le penses aussi ?

Je crois que nous vivons une période où règne la nostalgie, que c’est très dangereux. Je crois aussi qu’on ne laisse pas assez d’espace à l’humain. Tu parlais de la place de la liberté chez Rohmer, cette liberté a fait place dans la société à une sollicitation permanente comme un état d’urgence perpétuel. Je pense en particulier à l’insécurité et au règne de la peur agités par le pouvoir et relayés par les médias. Et je pense que le citoyen-votant, comme tu le définis, est complètement figé par cette chape de plomb. Et puis le vote est, selon moi, un moyen de faire taire le peuple avant tout.

Oui, c’est vrai. On dirait que ça déplait qu’il puisse y avoir des manifestations dans Paris. Et toute action est réprimée au profit du citoyen-votant, au profit de celui qui ne sait que s’en remettre aux autres. Je trouve très triste que nous en soyons arrivés là. Il me semble que nous savons réfléchir, évoluer, c’est un retour en arrière pas vraiment terrible pour nous. On ne nous demande plus d’agir, simplement d’approuver alors que la jeunesse, en particulier, a envie d’être actrice. C’est dommage tout ça. On veut faire taire. La liberté d’expression doit être prise, et ce n’est pas diaboliser cette liberté que de la prendre, car dans les faits elle est bien diabolisée. C’est une régression terrible. Je rêve que le citoyen soit un peu plus acteur, ne serait-ce que parce qu’il aurait plus confiance en lui.

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Propos recueillis le 2 décembre 2016 à Paris.

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