Gone Girl, Le Secret devant la Fenêtre

Entre Mommy et Annabelle (film un peu flemmard malgré quelques qualités de mise en scène), il n’y a pas trop de quoi être fier du succès démesuré des blockbusters de la rentrée. Mommy, ailleurs, blockbuster auteuriste faussement modeste et puant ; Annabelle : fausse série B maquillée en produit James Wan. Résultat : les prouesses techniques, l’inventivité de certaines mises en espace se retrouvent mises au placard à côté d’une poupée qui ne ressort de sa boîte que timidement le temps d’un film, lequel n’est ni à la hauteur de son ambition minimaliste (parce que trop prétentieux), ni sur le bon territoire pour parvenir à faire de son ambition autre chose qu’un faux semblant, qu’un mime. Au final Annabelle apparaît comme une marionnette fabriquée pour un artisan et manipulée par un commercial. Si on y réfléchit bien, Mommy c’est un peu le même problème de marionnette mal manipulée : une maman bien sage dans le film d’un garçon bien élevé, qui ne met pas ses coudes sur la table lorsqu’il est sensé la renverser. Gone Girl de son coté est très maîtrisé (trop ?). En tout cas tout semble à sa place dans le dernier Fincher, car cette introduction autour des gros succès de la rentrée et de leurs limites a pour but d’y intégrer Gone Girl avec force et dans l’opposition de sa démarche créative. Gone Girl est un film de genre qui, contrairement à mes deux exemples précédents, tire de sa généalogie une telle diversité d’inventivité, de mise en scène, qu’il est important de rappeler que c’est grâce à cette machinerie pourtant très commerciale et huilée de l’industrie Hollywoodienne, depuis le classicisme de cette dernière, que se questionne toute l’actualité du film de Fincher. Annabelle et Mommy (leur opposition générico-géographique n’en est que plus révélatrice) perdent un temps fou à positionner un statut d’auteur génial entre deux recettes (diamétralement opposées dans chacun des deux films) de la peur universelle et de l’amour unanime de la mère.

Fincher, lui, traite l’un et l’autre au travers d’une mise en scène des conflits qui opposent la femme (idéale) et la mère – « celle tant chérie par l’Amérique ». En d’autres termes, Fincher met les pieds dans le plat mais sans désir d’éclabousser par la violence de son geste cinématographique, d’où l’apparente sagesse d’un film auquel il serait trop facile de reprocher son classicisme. En fait c’est sous la surface même de l’image lisse qu’arbore son film que Fincher fabrique et manipule. D’où la générosité de Gone Girl qui ne boude pas son plaisir à jouer avec le spectateur ; de la comédie à la satire, du roman-photo à l’ultra-violence de certains crimes. C’est qu’en fait Fincher vise plus loin dans son propre cinéma, il vise son pays dans une tradition de la démystification qu’il ne calque pas sur l’air du temps mais au contraire qu’il traque à travers un classicisme sans âge. À l’image de Amy, les apparences de Gone Girl sont insoupçonnables. Sa violence à l’encontre d’une Amérique aussi superficielle que sa représentation, épouse une belle adéquation avec la récurrence des effets de découpage du film lui-même. Lorsque Amy, après avoir déguisé, maquillé, simulé son viol, rampe jusqu’à atteindre une des baies vitrées de la villa dans laquelle elle est séquestrée, Fincher, en un fragment de temps, panote de haut en bas, suit son personnage en train de glisser tel un serpent fondant sur sa proie virtuelle (l’écran qui apportera une pièce au procès). La puissance de ce seul plan vient faire boiter la récurrence des cadrages, la rythmique très classique d’un film qui tire sa force de ses pointes d’inventivités horrifiques au cœur de la monotonie du découpage qu’impose la routine domestique. Fincher épouse la forme classique de son film, pour mieux la tromper. Le cinéaste tourne autour des questions relatives à l’enfermement, à la claustration, aux pièges plus ou moins explicites d’un confort horrifique de part sa banalité, là encore, de par son simulacre de classicisme – la routine du bonheur.

gonelong

Gone Girl, s’il touche à un certain équilibre de la mise en scène chez Fincher, c’est surtout qu’il dépasse sans arrêt les thématiques qu’il expose. Chaque dénouement conduisant en dernière instance le spectateur un peu plus loin dans ce qui fut amorcé précédemment – le couple – vers un ailleurs qui lui répondra plus tard – le couple idéal. Ainsi Gone Girl passe d’un dedans à un dehors voyeuriste qui par sa sur-présence fige les corps traqués depuis leurs intérieurs par l’extérieur. Des corps qui peu à peu se retrouvent coincés par cet ailleurs depuis l’intimité du refuge. Fincher opère, non sans humour, un trajet partant de la représentation d’un monde idéal, celui du classicisme rassurant d’un Hollywood qui n’a plus à prouver son efficacité, à un monde idéal en perpétuelle représentation. Pour quitter la maison de Desi, Amy va être obligée de feinter avec les caméras de surveillance qui la traquent. La paranoïa collective devient un élément qu’il faut savoir manipuler depuis l’intérieur de la demeure, depuis un chez soi qui appartient à la communauté, tout du moins sur lequel la communauté a acquis un droit de regard fantasmé en devoir de savoir. Une communauté qui voit désormais dans ses jeux de téléréalité, le théâtre macabre d’une vie à laquelle il devient difficile d’offrir autre chose que la représentation d’elle-même maintes fois interprétée.

Et c’est ainsi que, naturellement, Fincher intègre en plein écran la télévision. L’objet domestique devenant le cœur, le moteur des drames traqués par les médias. Gone Girl est un grand film sur la place de la médiatisation criminelle dans nos société occidentales. Il constitue une des œuvres les plus à jour à ce propos et en particulier quant à l’état de son pays en termes de soif de procès. L’Amérique à besoin du coupable pour s’assurer d’être du bon côté de la morale. Ce que Fincher réussit à atteindre c’est la démence collective et l’absurdité de cette soif au sein d’une communauté tout entière obnubilée par ce désir. Dans une salle de cinéma la place du spectateur c’est à la fois la place du juge et du parti et Fincher joue très sérieusement avec la dimension critique de son propre film dans son contexte de réception. Les apparences, Fincher les traque telles les sources d’un nombre incalculable de surcouches au dessous desquelles un corps de chair devient difficile à éliminer de par le fait que le crime intervient aux yeux d’une société qui n’attend plus que lui pour désigner son ennemi. On en revient à The Wrong Man d’Hitchcock mais aussi et surtout à Fury de Lang dans lesquels il est toujours question d’un procès pour sa sentence, de sentence pour sa société, le principe même de la sanction. Le film de Lang guide celui de Fincher, qui, lui, étire Fury dans les sphères d’un monde où le cinéma n’est plus l’espace privilégié de la désignation. Dans Gone Girl, cette finesse scénaristique des logiques du procès se développe au fur et à mesure de l’enquête. Comme si désormais le film noir et le film de procès avaient fini par se rejoindre sur le petit écran des faits divers.

Fincher fait un film de cinéma sur les médias, il le réalise en conciliant spectacle et média à travers la populaire tradition du coup de théâtre. C’est la raison pour laquelle le suspense et sa réactualisation (ici doublée de sa reformulation) permanente joue un rôle si important dans Gone Girl. Traduite en plans, découpée en segments narratifs ultra-efficaces, de la dialectique juge/coupable, Fincher en tire des idées de dialogues (et de découpages) très inédites. Ainsi en va-t-il de cette séquence où Amy se retrouve coincée entre son nouveau protecteur (à qui elle a, évidement, menti sur son histoire) et l’écran de télévision depuis lequel son mari « s’adresse » à elle. Lui, parle en réalité aux citoyens et, pour restaurer son image, en passe par ce message (mensonge là encore) lancé à sa femme. Elle, réfléchit sa riposte dans le lieu même de sa défense. La position des deux protagonistes est figée, elle synthétise leur capacité à calculer le prochain coup. Les acteurs du drame sont coincés entre deux regards braqués sur chacun d’eux : 1. celui du complice de fortune manipulé ou trompé (Desy pour Amy/ la sœur pour Nick), 2. celui de l’avidité médiatique qui les traque et à laquelle le meilleur moyen d’échapper reste la confrontation brutale et outrancière : la représentation de la représentation – l’essence même de la médiatisation. Fincher pense moins la confrontation du champ à son contre-champs dans l’opposition des visions du monde que dans la fusion des miroitements ; tel un split-sceen permanent.  Fincher – moins classique qu’il n’y parait – prend de front la problématique wellesienne du Procès, la déplaçant sur le petit écran de nos démultiplications incessantes, de nos mensonges inévitables suscités par la soif irrépressible de vérité d’une société tout entière bâtie sur son besoin de verdict. C’est ici que Fincher conclut, ouvrant les pistes de la sanction, de la condamnation quotidienne que propose une telle civilisation de par la litanie du harcèlement qu’elle auto-génère et qui l’alimente.

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  • Pour atteindre la représentation d’un phénomène ou d’un comportement (exemples : la relation de couple, les rapports aux médias), les créateurs du film doivent se résoudre à manipuler le spectateur selon des méthodes fumeuses qui dépassent de loin en complexité ce que sont les simples explications psychologiques ou l’exercice de lecture d’une image utilisés par les pédagogues ou les publicitaires. Mais sont-elles pour autant ce que l’on est en droit d’attendre d’une œuvre artistique ? (Les autres manipulations, celle de réalisateurs plus humanistes ou non, certains se sont attelés à les comprendre, à leur donner une existence en dehors du film, comme Daney bien-sûr et d’autres, et c’est une tâche particulièrement difficile).

    Pourquoi ce type de manipulation ? Cela premièrement afin de faire passer la pilule, un discours caché, non explicite, peu palpable et deuxièmement afin de créer des réactions gentillettes et calibrés du style : c’est une comédie (or on ne rit pas avec lui, le film se rit de nous) ; c’est un discours sur l’Amérique, les médias (le film nous oblige tellement à lire entre les lignes que je ne suis pas sûr que Fincher et son équipe veuillent vraiment nous dire quelque chose). Au bout du compte, le film vise l’évacuation de l’analyse des processus avec lesquels il se construit. C’est trop compliqué à recevoir (et non complexe) pour pouvoir réagir et raisonner. Le film me fait vraiment l’effet d’un brouillage, il ne ménage aucun espace, aucune « pause » pour réfléchir, c’est du 2h30 non-stop où le possible rôle du spectateur se voit bafoué.

    C’est cela la différence avec la dialectique classique, des « classiques » comme Fritz Lang ou Orson Welles (que je connais que peu). Une humilité face aux phénomènes, voilà ce qui manque aujourd’hui. Toutes les relations entre société, individus, images, médias, comportements sociaux sont tellement complexes qu’il ne suffit pas de les mettre en branle pour produire un discours. C’est ce que je reproche à Fincher ou à d’autres, ils ne sont pas assez intelligents pour simplifier le problème et réfléchir posément sur une ou deux implications maximum.

    La première réaction qui me vient, la voici, il faudrait maintenant détailler, si le cœur t’en dit ?

    • Je ne sais pas si le dialogue va être possible tu sembles déjà avoir condamné le film et mon article ne t’as pas convaincu. Dommage et désolé. En tous les cas je ne peux qu’affirmer mon point de vue, déjà argumenté dans la critique, je ne suis pas d’accord avec toi. Le film a un pied dans son temps l’autre dans la salle. L’espace pour le spectateur ? Depuis un tel film cet espace est plus que présent; le film tourne autour, c’est son sujet. Entre juge,parti et société-mais je l’ai déjà dit et je ne t’ai pas convaincu, je serais bien incapable de mieux formuler mon sentiment que dans un article qui m’ a demandé de prendre le temps de penser le film-. La petite mise en branle des schémas pour journaleux -comme tu dis- est elle-même intégrée dans le processus du film par les petits (ou gros) effets de surprises, coups de théâtre et révélations à la soap-opéra qui se voient confrontés à un vrai rapport esthétique à la représentation de la représentation, au nombrilisme, à la caméra de surveillance. Quand le couple sur sa fin ne dialogue non plus grâce à (à travers) la présence d’un psychanalyste mais face à une société toute entière. Une société pour qui ce petit théâtre de l’apparence est devenu un moyen de croire à une survivance des droits et des devoirs de la naissance de sa nation (Fury que j’ai revue aussitôt tant le film de Fincher m’a semblé dialoguer avec lui dans son rapport à la société américaine). J’ai entendu un discours, j’ai été interpellé par cette dialectique des corps et des écrans qui relève du rapport à l’autre pris entre des exigences absurdes et pourtant omniprésentes de savoir et de regard. Je ne l’ai pas fabriqué depuis quelques pièces d’un puzzles savamment dérangées dans l’ordre, entre des lignes inscrites en gras et une note de bas de page. J’y ai perçu une mise en scène très intelligente, très fine, et je suis convaincu que grâce cette mise en espace des corps et des écrans le film tient un discours et un jugement sur l’état même de l’image dans sa société de la représentation. Mais je ne crois pas que sur ce plan là nous puissions nous rejoindre, vraiment Seb je te connais trop (de par ton rapport au cinéma) sans te comprendre. Et puis citer Daney et se dire que lui seul était capable de faire des trucs de malade depuis la morale, la société et des films de « ouf » avec une larmes au bord du cœur, j’ai fini par trouver ça assez malsain et pervers pour le cinéma, pour la critique et même pour nous.

  • héhé la « violence » de mon commentaire ne t’était destiné, je réagis face au film, pas par rapport à tes idées sur le film. Je voulais juste mettre en avant ce que j’avais ressenti de prime abord, ce que j’ai pensé du film en sortant de la salle et après. Désolé si tu t’es senti attaqué, ce n’était pas du tout mon intention. Du coup je comprends tes attaques. Mais bon pour ce qui est de Daney, je ne le cite pas du tout pour le faire survivre à tous les autres, la star du parnasse de la critique, c’est abject, je dis juste que lui et d’autres ont formé une réflexion sur la dialectique des films, il n’est clairement pas le seul (ma phrase est d’ailleurs « Daney bien-sûr (c’est l’évidence) et d’autres). Bref, Daney parce qu’il fait le lien entre les classiques et les modernes. Juste un exemple, pas plus. Et surtout pour faire ressortir la forme que les films prennent à un moment donné ou à un autre.
    C’est pourquoi j’aimerai discuter du film dans les détails, qu’on se réponde sur des points précis, voir ce que toi tu y vois. Et si je peux te poser des questions sur certains de tes arguments :
    Je ne comprends pas pourquoi est-ce que tu parles de classicisme, même déguisé ou épousé. La mise en scène, même dès le début du film, ne s’installe pas dans une forme classique. Cela au-delà des plans de rues multipliés (ouvertement visibles ces plans), du plan du personnage seul devant chez lui, ça c’est de l’ordre de l’introduction d’un malaise, une invitation (assez forcée) pour le spectateur à chercher derrière les apparences. Ce motif est utilisé constamment, juste après lorsque Nick se rend au bar (une boîte de jeu « Mastermind » sous le bras), la discussion imagée, l’auto-analyse des convenances sociales (« que va-t-on se dire et comment ? Tu as le choix entre… etc. »), les plans-cuts sur la roulette du jeu auquel ils jouent. Cette façon de montrer les choses, d’observer divers points de vue, de placer la caméra, de suivre tel ou tel personnage, on ne peut pas forcément dire que ce soit très classique. Surtout que la mise en scène entrecoupe directement avec des flashbacks à partir du journal d’Amy. Puis le début de l’enquête dans leur maison continue sur ce chemin, plans très rapides où l’on accompagne la flic sans pouvoir comprendre ce qu’elle fait, l’aparté de Nick avec son chat. On repart sur des séquences du journal d’Amy, flashback. Puis on revient, des indices apparaissent, des indices que l’on ne peut encore pas interpréter.

    • Pas de soucis, j’ai pris ton commentaire comme il venait à propos d’un film que je défends pour l’intelligence de sa mise en scène (selon moi). Tu soupçonnes Fincher d’être trop bête pour penser (pisser) aussi loin. Là-dessus, au-delà de notre désaccord à propos de Gone Girl, je t’ai répondu affectivement par rapport à une approche cinématographique que je trouve correspondre à son époque mais de manière moins creuse qu’un Spring Breakers ou n’importe quel film qui épouse l’air du temps, qui cherche à être « à l’heure » comme tu l’écrivais toi-même à propos de Maps to the Stars, et là-dessus je suis à 100/100 d’accord avec toi. Ensuite, par rapport à Daney, Deleuze, Bazin, Foucault et compagnie, il y a quelque chose que j’ai fini par trouver assez glauque dans la citation, a priori, même de leurs noms, au regard d’un film qui a la marque d’un temps depuis lequel un fossé s’est créé entre leur vision du monde et du cinéma (l’un dans l’autre/l’un par l’autre). C’est donc très problématique comme situation sachant qu’aujourd’hui plus personne (ou si peu) ne se fabrique dans ce rapport à la cinéphilie. Fincher, à mon sens, tente quelque chose dans cette direction.

      Par rapport au classicisme qui m’a fait réfléchir l’architecture de Gone Girl, et sur lequel tu me poses ta question, il me semble que je n’entends pas ce terme comme je crois comprendre que tu l’emploies. Je ne veux pas dire dans mon article que Fincher a recours à une dialectique classique au sens où, comme tu dis le film est truffé de flashbacks, de mensonges piochés dans un « faux » journal intime. Cette approche-là est une formule très courante qui même si elle a fait les beaux jours du cinéma moderne de la fin des années 50 et du début des années 60, elle est passée depuis dans le découpage de films aussi classiques et finalement plan-plan que Usual Suspects (même si je trouve un vrai charme au film de Singer). La forme classique de Gone Girl, je l’ai plutôt perçue dans son cadrage, dans la façon d’enchaîner des plans (très limpide, explicite). Il y a dans la rythmique des (dé)cadrages et du montage (au sens enchaînement linéaire des plans au cours d’une même séquence), quelque chose de très classique.

      Donc si je parle de classicisme, c’est d’un classicisme auquel a recours aujourd’hui la série télé américaine type (bien que je ne sois pas un expert en la matière). Rien de tordu, tout est lisse. C’est une plastique classique, à mon sens, qui sert à Fincher de fil d’Ariane. Pour te donner un exemple, je rapprocherais cette logique esthétique d’un American Beauty. Comme tu dis, on peut sentir très vite que ce découpage est un prétexte à installer un malaise dans une petite ville, entre deux maisons sur le bord d’une route où personne ne passe. C’est presque de l’ordre du « cliché » (au sens noble, je pense aussi à History of violence). C’est depuis ce classicisme là que lorsque surgit la violence, le film déraille brusquement comme pour doubler l’effet de brutalité. Je trouve cette approche très riche et je la rapprocherais volontiers de ce qu’a écrit Bellour à propos de « l’affolement ». Il parle de la rythmique très classique et rassurante de Meet Me in Saint Louis de Minnelli et de l’apparition soudaine d’un drame le soir d’Halloween au cours duquel une petite fille s’est blessée. Soudain le cadrage rompt avec la litanie de l’ensemble du film et un discours purement esthétique est élaboré à propos de l’Amérique et de ses fantômes. Je suis, sans doute, très approximatif, j’ai lu son livre il y a longtemps et je n’en ai compris qu’un quart. Mais ce passage m’avait interpellé ! C’est conçu de manière à sortir le spectateur du ronflement du film par une sorte de sursaut. Dans Gone Girl, la scène de l’égorgement fonctionne là-dessus en 6 secondes une série de plans très courts viennent tordre le coup (jeu de mot) à la tonalité globale du film. Pareil lorsque Amy rampe, j’en parle dans l’article. Du coup pour aller plus loin, et aborder une séquence du film dont je n’ai pas parlé dans l’article; lorsque Amy se cache déguisée, parmi deux exclus de la société et que le couple la démasque pour lui piquer son fric, Fincher fait intervenir un hors-vue à tous les problèmes très bourgeois (dsl j’ai pas d’autre mot) qui sont au cœur de son film. Le temps d’une séquence, il est question d’un rapport social qui vient démystifier l’imagerie de la femme fatale qui manipule son petit monde. Il existe un autre monde que Gone Girl fait surgir brusquement au moment où le personnage et le spectateur s’y attendent le moins, comme pour les secouer. Je ne vois pas ça toutes les semaines au cinéma. Pour ces trois ou quatre séquences qui offrent une rupture de ton, j’ai trouvé qu’il était intéressant de penser comment cela a marché (parlé) en moi. En partant d’une musicalité classique telle que je viens de te la définir plus haut, je trouve que Fincher traque un art de la dissonance soudaine, brusque pour renvoyer à un ailleurs (celui de la violence) sans âge…

  • Oui ok merci pour ta réponse, je vois ce que tu veux dire par classique. Ce serait du coup un montage ou un enchainement des plans « invisible » ou en tout cas qui roule. Mais c’est justement ce déroulement qui m’a gêné, que je trouve agressif à regarder, à suivre. Et c’est là-dedans que je n’ai pas la place pour réfléchir, associer des choses. Je le trouve pas bête le Fincher, seulement il joue avec un trop-plein que j’ai du mal à apprécier. Il y a plein de petites idées qui bout à bout forment, ok, un discours, ça prend de l’envergure mais c’est parfois de la poudre aux yeux. D’où se place-t-il pour regarder son histoire ? C’est un mélange de réalité, de représentation de la réalité, du théâtre, de coup théâtral, d’images médias, de joutes. C’est compliqué pour moi de sentir son regard, son sentiment, avec tant de différences. Au fond, je m’interroge sur ces nouvelles formes de mise en scène. Je pense également à des films comme Usual Suspects ou American Beauty. Cette façon de « jouer » avec un genre, car ce qui ressort ce n’est pas forcément le genre et ses codes mais le jeu que cela permet. Gone Girl met d’ailleurs cela en avant avec force : jeux de société, énigmes, chasse au trésor. Et cette façon d’opérer vient des années 90, oui, mais là où les figures restaient simples, identifiables, on se retrouve aujourd’hui avec un dynamitage complet des frontières. Il y a beaucoup de thèmes, de situations et pour moi, cette invisibilité du montage aide à multiplier les scènes, du coup, on voit bien que le film met le doigt sur pas mal de choses de notre temps. Mais, encore et toujours, il joue avec tout cela, ces « nouveaux » comportements, ces mœurs à l’heure du cynisme ou de l’ironie de rigueur ne me sont pas particulièrement sympathiques. Je ne sais pas si Fincher veut s’en servir pour montrer quelque chose ou s’il veut que l’on s’identifie aux personnages.
    D’ailleurs, cette façon de rendre des personnages ou des situations sympathiques me débecte. C’est cette connivence là avec le spectateur qui m’insupporte.
    Alors oui ça change ce personnage féminin qui a un temps d’avance sur tout le monde, elle est glorieuse. Mais ensuite on lui en met plein la gueule, retour misogyne, on la regarde avec horreur, c’est une psychopathe à la fin quand même. Elle manipule Nick, lui fait du chantage à coup de grossesse. D’où l’effet moralisateur, elle avait l’air sympa mais en fait non mais bon à la fin on peut quand même s’entendre sur une image d’elle qui vous fera sourire avec complicité. Et pour Nick même chose, le mec un peu mou sans cœur mais qui nous ressemble tant, qui va comprendre comment fonctionner par rapport aux autres. Et au final, on a envie qu’il se venge ou qu’il accepte et prenne part à ce jeu. (Sans parler de l’incohérence totale du scénario, la fin est ultra-bancale, l’interrogatoire de la police, un fiasco, les preuves du style la vidéo de son viol, inutile, le mec sort et ne ferme pas à clef, elle est libre sur la vidéo… etc.).
    Alors d’accord, il faut bien montrer certaines choses pour les « dénoncer ». Cette façon de jouer à l’intérieur d’un système, ce n’est pas nouveau (le cinéma américain fonctionne depuis longtemps comme cela). Mais ce qui change, c’est le fond de ce subterfuge. Où on ne sait plus si le jeu vise à dénouer ou à opacifier l’ensemble. Sur le point des médias, du rôle que cela joue dans la société, du rapport que l’on entretient avec eux, je ne sais pas à la fin ce que le film en dit. Cette manipulation médiatique est-elle inévitable ? Doit-on tous se mettre à ce jeu ? Je crois que c’est un fantasme, cette accessibilité aux médias. Ils s’organisent pour « manipuler » sans qu’il n’y ait d’échange possible. Dans Gone Girl, cette grande entreprise de faire correspondre le couple, ses non-dits, ses vérités, avec le fonctionnement des médias me parait illusoire. Comme si les gens avaient non seulement droit à leur quart d’heure de célébrité mais qu’en plus ils pouvaient l’organiser, le mettre en scène eux-mêmes. Je n’y crois pas et c’est un peu ce que le film veut nous faire croire. On peut avoir la faiblesse de se définir par rapport aux médias mais de là à envisager qu’une expérience personnelle puisse prendre vie avec ceux qui sont aux rennes, non. Ce ne sont que des modèles qui s’imposent, certains les répètent, comme tu dis, mais ils ne s’élèvent pas pour autant au-dessus de ceux-ci. Bref tout cela au lieu de nous montrer quelqu’un qui lutte, qui assume une position personnelle. Mais mieux vaut vivre avec une psychopathe que de croupir en prison !

    • Depuis ce que tu dis de ta façon de recevoir cette forme que nous avons arrêté par classique et transparente, par l’aspect ludique de l’ensemble des miroitements avec lesquels Fincher joue, je comprends mieux ce qui te pose problème. C’est vrai que le film interroge avec force la place du spectateur, le lieu d’énonciation triplé par des effets, des styles qui peuvent apparaître comme des connivences plus ou moins faciles avec le spectateur. Mais, je crois que c’est aborder le film par un axe de lecture biaisé que d’appréhender Gone Girl de cette manière. Il me semble que ce qui est interrogeable là-dedans, c’est la dimension satirique qu’un tel film vise.

      En un sens, il me semble que The Wolf of Wall Street de Scorsese pouvait poser, il y a quelques mois, les mêmes problèmes d’identifications et de rejets quant au personnage et, au final, créer un malaise. Pendant une partie du film, le spectateur peut coller à la démesure et au flegme du personnage, lequel devient pitoyable, rampe, bave, bat sa femme; le coté pile de la médaille vient éclairer le côté face du film et la relecture des points de vue est un enjeu de la mise en scène, le vacillement des certitudes fait partie d’une tendance du cinéma américain contemporain, comme tu dis, cela s’est opacifié depuis les années 90. Chez Fincher il y a de ça, c’est vrai, avec le personnage féminin qui prend un temps d’avance, fait croire au spectateur (qui, à ce moment-là, est dans un principe d’identification classique) qu’il est du bon côté, puis se sera à son tour de s’en prendre plein la gueule comme tu dis, faisant ainsi vaciller les certitudes. Je ne crois pas que Fincher s’en tienne au simple exercice de style, à son efficacité, je suis convaincu de la dimension critique de son film. Le spectateur n’est pas simplement ballotté d’un point de regard, à l’autre. Chaque fois que le point de vue change sur les personnages, leur environnement et leur psychologie; la salle change de statut, de spectatrice vouée à une cause, elle passe du coté de l’enquête, puis du juge. En réalité Fincher fait vaciller les convictions du spectateur comme pour rendre visible tous les pièges du harcèlement identificatoire que tend une société ultra-médiatisée dans laquelle le fantasme du quart d’heure de célébrité occupe une place démesurée, une place qui se fantasme en rôle, en vecteur social (je trouve que Gone Girl est très puissant en terme de discours là-dessus).

      C’est en cela que je trouve le film satirique, drôle en un sens, il pousse à l’extrême ce délire de l’arbitrage télévisuel. Fincher redouble cette posture spectatorielle imposée par l’idéologie dominante et la force jusqu’à l’interférence alors que les mondes sont impénétrables. Gone Girl ne vise pas l’identification à ses personnages mais une prise distance de la part du spectateur sur sa propre place dans ce monde depuis la salle. Passant d’un sentiment d’identification à l’autre, il me semble qu’un résumé honnête d’un tel film entre amis impose une prise de distance, une analyse critique sur sa propre place, sur son statut. Ce que je me suis senti presque obligé de faire à la fin du film en écrivant dessus, c’est une bonne chose il me semble. Poser des mots sur le film revient à réfléchir toutes les possibles identifications que pose une telle dialectique. On est loin de Inception qui se fout de la gueule d’un spectateur qu’il hypnotise sans réveiller, qu’il méprise en se targuant de le maîtriser, lui servant son aveuglement en guise de distance critique. Dans Gone Girl, les miroitements imposent un décalage volontaire de la part du spectateur qui, pour mieux voir travailler en lui, le principe de l’identification se doit d’en passer par un jugement critique sur le rôle que joue de manière aussi forte que transparente le spectacle dans notre société du média. Il y un vrai dialogue qui est visé entre le film, le monde, la place du spectateur, par prolongement; celle du citoyen… C’est sous cet angle-là que Gone Girl m’apparaît comme un film intelligent et plus profond qu’il n’y paraît.

  • Je comprends et je partage plutôt cette possibilité de voir le film de la façon dont tu le décris. Je ne reprends pas tout ce que tu viens d’écrire mais je l’ai bien lu et je reconnais l’intérêt. Alors bon un peu au regret de terminer sur une note un peu molle, c’est un peu comme Nick qui au début du film a du mal à se sentir complètement investi par tout ça, en tout cas de la façon dont on lui demande, mais sans être blasé. Simple question de goût après nos interrogations. Comprends moi bien, je ne jette pas le film d’un revers de la main du style « très peu pour moi ». C’est juste que ne s’intègre pas en moi les préoccupations que le film interroge ; en tout cas pas de cette façon-là, avec cette sensibilité-là ; le charme n’opère pas (mais peut-être que je ne devrais pas chercher à être charmé, c’est l’erreur à ne pas commettre avec un certain cinéma contemporain…!!!). Même si je reconnais le travail et les interrogations du film. Comme dans un couple, je vois l’autre, j’essaye de le comprendre mais de là à épouser sa vision des choses, non. Ce n’est pas de l’égoïsme, je pense. Et même si on le sent, cette préoccupation imprègne le film, le pauvre Nick est contraint de rester avec Amy, pour ma part, j’ai du mal à en rester là, à finir sur cette note (assez banale). Et en forme de poupées russes, je crois que cette dénonciation de la perversité des rapports humains est aussi présente dans le film. Alors au final, en sortant de la boucle du film, je retiens le geste de Fincher, faire ce film de cette façon plutôt qu’une autre, c’est là où ça coince pour moi et puis que ce soit ce type de cinéaste qui fasse un tel film, qui s’intéresse à tout ça (au regard de sa filmographie), il est armé là-dedans.J’aimerai pouvoir comparer, que d’autres sensibilités tentent quelque chose.

  • Il me semble que ceci (je cite Frédéric) :
    « Chaque fois que le point de vue change sur les personnages, leur environnement et leur psychologie; la salle change de statut, de spectatrice vouée à une cause, elle passe du coté de l’enquête, puis du juge. En réalité Fincher fait vaciller les convictions du spectateur comme pour rendre visible tous les pièges du harcèlement identificatoire que tend une société ultra-médiatisée dans laquelle le fantasme du quart d’heure de célébrité occupe une place démesurée, une place qui se fantasme en rôle, en vecteur social (je trouve que Gone Girl est très puissant en terme de discours là-dessus). » ,

    c’est crucial dans la réception du film. Ces basculements de point de vue sont salutaires, et font du film un peu plus qu’un divertissement bête. La fluidité toute musicale du film me paraît être au service de la réflexion et pas du tout l’inverse. Comme quoi en ce moment on est plus d’accord, Seb!!!

    Il me semble qu’on peut se reconnaître dans ces personnages, ou en tout cas les comprendre (moi je la plains cette femme, ce double fictif parfait avec lequel elle se livre à une course à la perfection, c’est touchant non?), mais tout ça se produit après le film, comme à retardement. Enfin chez moi.

  • Entendons-nous, je n’attaque pas le film en le prenant pour un « divertissement bête ». Je ressens bien tout ce que l’on décrit de procédés, de style, de réflexions. Mais pour moi tout ceci est gâché par certains emballements fluides et huilés (paradoxe) qui aident trop facilement la narration à avancer vers d’autres points de vue, oui. Ça ne me dérange pas qu’il puisse aller aussi loin dans l’utilisation de procédés tels que voix off, faux flashbacks, fausse narration, explications abracadabrantes (on parlait des « classiques », ils faisaient déjà tous cela), pourquoi pas, mais quand même à un moment il faut que ça se tienne un peu. Surtout quand on tient à « critiquer » ou « interroger » des phénomènes. Je respecterai le jeu et le trouverai vraiment valable si les règles n’étaient pas aussi bancales, l’équilibre entre tous ces points de vue si arrangés.

    Bon après si je livre le fond de ma pensée, j’ai un problème avec certaines manipulations d’images au cinéma, certains montages que je trouve abject.
    Ça choque pas forcement parce qu’il filme bien et maîtrise parfaitement ses effets mais dans le fond, je fustige cette façon de voir le cinéma.

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