Grigris, Les Afriques en déplacement

La fiction déployée au sein de cette initiation amoureuse à la façade relativement simple s’accroche beaucoup trop à une quête du réel pour se laisser périr dans le folklore convenu.

Le cinéma de Mahamat Saleh-Haroun est une œuvre singulière au sein d’un paysage cinématographique africain souvent exposé aux stéréotypes les plus sclérosants. Ce cinéma se caricature depuis longtemps sous les oripeaux d’une esthétique qui, si elle n’est pas celle du conte oral folklorique, est celle d’un misérabilisme complaisant. Je renvoie au développement que je fais à ce sujet au sein de mon analyse du film Aujourd’hui, d’Alain Gomis, que je mets en parallèle avec le cinéma de Mahamat Saleh-Haroun et de Djibril Diop Mambéty. Le cinéaste tchadien tissait jusque-là une œuvre habitée par les ravages d’une guerre civile qui dure depuis plus de quarante ans. Avant le film Grigris, ses longs-métrages dévoilent des relations père-fils qui se structurent (Daratt : Saison sèche) ou se déstructurent (Un homme qui crie) autour d’un métier d’apprentissage qui est l’atelier de boulangerie ou bien l’art de la nage. Les trajets initiatiques des personnages harouniens sont impulsés par une tragédie moderne latente, que le corps central doit contourner (Daratt : Saison sèche) ou accepter (Un homme qui crie). Dans le film Grigris, la rigueur esthétique déployée par le cinéaste reste la même, c’est-à-dire, un cinéma de l’épure à l’influence bressonienne déjà fortement revendiquée dans son film Daratt : Saison sèche, qui se voulait obéir à la maxime suivante : « Sois sûr d’épuiser tout ce qui se communique par l’immobilité et le silence ». Mahamat Saleh-Haroun inscrit, tout comme le défunt cinéaste français, une dé-psychologisation du sujet filmé qui s’avère être plutôt plongé dans un état, un « en train de », dont l’objectif est de parvenir à maturation. On y retrouve également une a-spectacularisation de la mise en scène, comme en témoigne le soin porté à la dissimulation de la séquence où Souleymane (alias Grigris, surnom renvoyant à une amulette porte-bonheur) se fait molester derrière un feuillage nocturne couvert par la lumière des phares d’une voiture. Ce refus du spectaculaire se combine à une absence du pathos. La séquence où Mimi, la jeune prostituée métisse, laisse entendre à Souleymane son véritable statut social, est filmée en gros plan de telle sorte que l’on puisse apercevoir une larme qui s’échappe de son œil. Cependant, malgré l’arrière-fond musical qui pourrait se prêter à un effet tire-larmes chez le spectateur, le corps féminin reste digne et la durée de la scène est abruptement coupée afin de mener à une ellipse. Le cinéaste tchadien semble vouloir éloigner son film d’un misérabilisme qui pourrait facilement s’inviter au contexte qu’il décrit.

Dans le long-métrage Grigris, deux choses diffèrent presque radicalement de ses autres films. La première, est la façon dont Mahamat Saleh-Haroun flirte avec les codes du polar. Pour ce faire, il use toujours autant du clair-obscur dont les influences picturales sont subtiles, en atteste la séquence du vol des bidons d’essence via la nage et l’arrivée des corps au sein d’un couloir baigné d’une lumière jaune-orangée. Cette zone de transit dont la destination est l’espace urbain semble invoquer les enfers. Cependant, l’usage trop démonstratif que pourrait vêtir l’image symbolique est sans arrêt annulé par une approche filmique qui demeure réaliste, voire naturaliste. On peut notamment y déceler une utilisation de la caméra à l’épaule plus forte qu’à l’accoutumée. La deuxième chose que l’on peut observer dans Grigris est la réification d’une présence féminine comme force souveraine là où la figure de la femme était jusqu’ici minorée, exclue du processus de réconciliation des hommes qui y travaillaient leurs propres sensualités. Le corps féminin chez Mahamat Saleh-Haroun était condamné à pleurer les hommes disparus. Dans Grigris, le personnage de Mimi se fait le relais de cette ampleur féminine insoupçonnée face à un univers urbain menaçant, exclusif, où le corps handicapé physiquement (Souleymane, alias Grigris) ou socialement (Mimi, jeune prostituée et métisse, porteuse d’une double exclusion) n’a pas le droit de cité, sauf si cet handicap est capitalisé à des fins de spectacle. En effet, l’estropié se met en scène via la danse. La prostituée, elle, se met en scène via son maquillage et ses tenues raccordées à sa peau légèrement dorée. Cet apparat aguicheur convoque un imaginaire sexuel qui renvoie un miroir intéressant à la manière dont on tire également profit du corps métis en France. La question du handicap est ici une extension de ce qui était présent en filigrane dans le cinéma harounien : le corps et les tensions qui l’animent. La danse n’est pas l’entretien d’une imagerie coloniale où l’on déplore une naïveté occidentale qui est, encore et toujours, identifiable en Afrique, mais elle est plutôt une énergie qui va impulser des stratégies de survie, de distanciation du poids d’un monde où le corps n’a pas sa place. L’espace urbain, souvent extérieur (là où Mahamat Saleh-Haroun nous a habitué à plus d’intérieur) est un terrain de jeu. Il est une mise en défi perpétuelle du corps minoré qui doit asseoir sa place par la violence afin de ne pas la subir. On songe indirectement à La petite vendeuse de Soleil de Djibril Diop Mambéty, notamment lorsque les sonorités musicales métissées et minimalistes de son frère Wasis Diop, qui fut le fidèle collaborateur du cinéaste sénégalais, accompagnent les danses, les déconnexions contrôlées du corps de Grigris.

Le carrefour des Afrique est une ligne directrice du cinéma harounien qui s’exprime pleinement au sein de ce dernier opus. En effet, Grigris est un burkinabé, Mimi est une métisse franco-tchadienne qui ne connaît pas son père français (les pères demeurent absents, sinon extrêmement fragiles dans la filmographie harounienne), et la langue française prédomine l’ensemble du long-métrage. Cependant, les acteurs récurrents (Youssouf Djaoro ; le personnage de la mère), la description d’un même pays qu’est le Tchad, et plus particulièrement sa capitale (N’Djamena) laissent penser à une sorte de communauté cinématographique à la fois singulière et plurielle. Mahamat Saleh-Haroun introduit également de façon plus explicite la question de la tradition, du paysage rural comme un espace de glissement, de refuge face à une urbanité redoutable et ravagé par une mondialisation où la seule valeur humaine est l’argent. A ce propos, il est intéressant de voir comment le cinéaste fait état de la fébrilité des valeurs morales lorsqu’elles sont maintenues par les institutions religieuses, ici l’Islam, qui incarne une autorité surannée, hypocrite et inadéquate au sein d’un telle configuration géopolitique. La religion tient lieu, le temps d’une séquence, à un chantage mené par un bandit sur Souleymane. Les deux personnages principaux fuient alors leurs exploiteurs en se réfugiant dans un village où il y a seulement des femmes (les maris sont partis travailler). C’est une puissance matriarcale, soudée, solaire, qui contraste avec l’obscurité individualiste et patriarcale de l’espace urbain. Cette violence féminine sous-jacente se dévoile comme tout aussi redoutable que celle, manifeste, du corps masculin. Ainsi, lorsque les villageoises brûlent la voiture du citadin belliqueux et assassiné, c’est un rituel sacrificiel qui éloigne l’essence d’une Afrique que l’on réduit à sa corruption incessante, à sa misère éternelle. Il est question de trafic d’essence justement, dans ce film. Mahamat Saleh-Haroun semble nous dire que l’essence des choses n’est pas monnayable, qu’il y a des enjeux cinématographiques dans le continent africain qui doivent être remis au goût du jour. Le cinéaste maintient des interrogations toujours ouvertes, à l’image de ses fins et de ses génériques d’ouverture et de fermeture où le monde, via un travail sonore discret mais ancré, continue à grouiller.

Dès lors, comment repenser une esthétique, une manière d’habiter le monde où « tout est photo », comme le dit Souleymane à son père adoptif ? Comment se mettre de nouveau à son écoute (notamment via la radio, objet récurrent chez le cinéaste) et ne pas être en rupture avec lui ? Comment résister à une Afrique représentée, en Occident mais aussi en Afrique même, comme une unité close et inaltérable où l’imaginaire empêche le réel d’éclore ? En détournant sans cesse les attentes de son public afin de fabriquer une nouvelle communauté des images qui puisse assurer la survivance d’un état tchadien déliquescent, Mahamat Saleh-Haroun montre une fois de plus que la pensée n’a pas le droit de déserter le cinéma africain, que l’Afrique n’est pas cette masse géographique indistincte réduite à des ombres souffrantes ou joyeuses jusqu’à l’ingénuité. Le continent africain a le devoir de revendiquer une simplicité de ses émotions, de ses réflexions, sans pour autant être exposé à un cynisme extra-africain qui le relègue souvent, avec une condescendance inouïe, à de la bêtise. La fiction déployée au sein de cette initiation amoureuse à la façade relativement simple s’accroche beaucoup trop à une quête du réel pour se laisser périr dans le folklore convenu. Pour le cinéma de Mahamat Saleh-Haroun, on pourrait alors parler de « simplexité », au sens d’Alain Berthoz. Ce dernier écrit, dans son ouvrage : « Aujourd’hui, on cherche à retrouver le « réel » et on redécouvre, d’une certaine façon, sa complexité, car le réel ne se laisse pas simplement normer ni nommer »1. Incertitudes, reines dans un cinéma de recherche qui n’oublie jamais de penser à son spectateur, insaisissable, et notamment à sa responsabilité de voyeur, de corps en état, lui aussi, de maturation…

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1 Alain Berthoz, La simplexité, p.208.

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