J. Edgar, Splendeur de la décadence

« D’une certaine manière, Clint Eastwood est une sorte de dinosaure dans le Hollywood contemporain par sa manière d’aborder les sujets, de renoncer à la la facilité et de se remettre en question. » (1)
Patrick Brion.

Après Au-delà qui, à bien des égards, décevait un peu une attente de problématisation plus précise, J. Edgar aboutit, condense et synthétise. Je reviendrai à la fin du mois sur la structure qu’impose à la notion de pouvoir certains films tels que Mémoires de nos pères et Invictus. Le dernier film de Clint Eastwood marque, à travers le retour de son auteur au biopic (Invictus, Bird), la trajectoire de la puissance, de l’autodestruction et du contrôle. Tout un champ thématique propre au cinéaste qui soudain renoue avec force les liens que le réalisateur entretient avec la puissance.

 

  • Splendeur et décadence

On ne saurait trop comparer J. Edgar à Citizen Kane. Ce parallèle impose de faire intervenir la question du lien qui unit Eastwood à Welles tout au long du film. Le patron du FBI, comme Foster Kane, sera la dernière victime de sa foi en l’individualisme. C’est ici que « Rosebud » résonne le mieux. Mais si l’écho de Welles fait sens dans J. Edgar, les raisons de la filiation passent aussi par un corps hors norme. Leonardo Di Caprio évoque immédiatement Xanadu, les espaces qu’il investit (bureaux, couloirs) l’acteur les sculpte, il participe par ses mouvements vifs, nerveux à les rendre de plus en plus présents, lourds, encombrants. Le film enchaîne les flash-backs. Le corps vieilli, doucement se laisse dominer par les lieux malgré sa majesté. J.Edgar Hoover, sous les traits de Di Caprio, n’est pas simplement le double de Foster, il en est la transcendance. Il est la névrose de l’Amérique. Le dernier film de Clint Eastwood convoque doublement Welles. Il y a d’un côté le talent incontestable de l’acteur, qui dans son jeu est tout à fait comparable à l’immense comédien qu’était l’auteur de La Soif du mal. Di Caprio, lors d’une brève scène assez symbolique de sa capacité à muter d’un film à l’autre, change de style vestimentaire comme il passe d’un réalisateur à l’autre. Le costume lui va à ravir, Estwood lui sied à merveille. Il est au cadre l’imposante présence du talent juvénile arrivé à l’âge de fabriquer son corps à l’image du costume et vice-versa. Les œuvres lui collent à la peau. Par ailleurs, la figure d’Howard Hugues avait posé les bases de la résonance Wellessienne. Je ne saurais trop m’attarder sur la relation dont j’ai souvent traité. Mais si la figure de Hoover est aussi réussie (et au-delà de l’utilisation de l’acteur qui lui donne corps), c’est que le film fonctionne par ricochets. Il ne convoque pas des références explicites, il travaille les troubles psychotiques (Hichcock et le rapport à la mère) de l’Amérique à travers le désir de puissance. Stéphane Delorme écrit dans le dernier numéro des Cahiers du Cinéma qui consacre un dossier au film:  « Inutile d’attendre ici une problématisation politique : Eastwood retrouve une dialectique qu’il connaît bien, et dont il a fait un des fondements de son œuvre, la dialectique entre puissance et impuissance » (2). Finalement, dépassons Citizen Kane, ce que le film réussit c’est à poursuivre le propos que tenait sur l’Amérique Bonnie and Clyde à travers les pannes sexuelles de Clyde. Des empreintes digitales étaient déjà présentes dans Aviator à travers la névrose hygiéniste. Les tocs d’Howard Hugues, incapable d’ouvrir une porte sans utiliser un mouchoir propre, sont convoquées à travers les précautions d’un Hoover qui croit au classement de chaque citoyen, à une sorte de prophylaxie sécuritaire. Pour faire bref, le film alterne entre la splendeur et la décadence de la foi en l’individualisme forcené de l’Amérique par un jeu savoureusement classique de champs/contre-champs et de flash-backs qui convoquent l’histoire de la névrose américaine coincée entre la splendeur et la décadence de son propre rêve.

 

  • Il était une fois en Amérique

C’est bien souvent de l’Amérique que traite le plus brillamment Eastwood. Au-delà, film imparfait à bien des égards recelait ses meilleures séquences aux États-Unis ; Impitoyable était une brillante métaphore de la violence à travers la forme classique du western ; et on se souvient de la place du drapeau dans Mémoire de nos pères (entre autres). J. Edgar fonctionne du début à la fin aussi parce qu’il est au cinéma de genre hollywoodien l’explicitation de son historicité. Dans une salle de projection comble, la diffusion d’une annonce du FBI à la recherche d’Al Capone précède la bande annonce de L’ennemi public numéro 1 avec James Cagney, par exemple. Plus tard, une immense affiche de G Men impose le lien qui unit le FBI au divertissement. Mais Eastwood ne restreint pas le parallèle qu’il établit entre loisir et pouvoir au seul champ cinématographique. On apprend aussi qu’Hoover finance les BD qui le représentent aux yeux des enfants. L’insigne du FBI version miniature plastique est offerte dans les boîtes de céréales. Le cinéaste dévoile ici et là le fonctionnement de la naturalisation de la loi à travers une mise à disposition d’objets dérivés du bureau d’investigation. Ce qui est remarquable, c’est qu’Eastwood confronte la mimésis à la réalité. Lorsque Hoover sort l’arme au poing afin de coller à l’image qu’il a vendu de lui à la population, il apparaît vulnérable, risible, faible. Le patron du FBI tremble, hésite à mettre son corps en danger, le fait à reculons, avec un temps de retard sur ses hommes. Ce qui est observé ici, c’est l’amalgame que font les américains entre la puissance décisionnelle et l’héroïsme de la légende qu’ils écrivent simultanément. Hoover est un homme de poigne, un mégalomane (Aviator toujours). Le patron du FBI est à la hauteur de sa folie ; sa valeur, il la doit plus à la longévité de son exercice qu’à l’efficacité pratique de son corps en action sur le terrain. Cependant, il a pour devoir conjoint à sa fonction d’être présent partout (on le voit au cinéma sous les traits de Cagney). C’est cette union absurde entre la réalité de la puissance américaine (réalité bureaucratique ) et la légende fictionnalisée d’une nation en perpétuelle course à l’iconographie que dévoile aussi le film. Lorsqu’il entame son amitié avec Tolson, Hoover essaie des costumes. Un instant, Eastwood cadre un miroir qui offre à notre regard trois reflets. Le corps du patron du FBI est multiplié, il prend à lui tout seul tout le cadre. Pour métaphoriser cette image symbolique, on observe ici un corps encerclé par sa propre réflexion. C’est tout le problème de l’Amérique et de son rapport à l’omniprésence médiatique que synthétise le cinéaste.

 

Un mot encore sur Eastwood et son cinéma. Ce film est, comme le remarque Delorme dans son article « Formes de la permanence », très émouvant : « Rarement le cinéma d’Eastwood avait touché une émotion aussi profonde qu’en filmant ces deux hommes déjeunant ou dînant tous les jours ensemble, pris dans un respect mutuel qui n’est autre qu’un amour su mais refusé. » (3) Il m’est apparu dans J. Edgar que le cinéma d’Eastwood tend à questionner les thématiques de son auteur. Ainsi la relation amoureuse entre Tolson et Hoover dessine une tendresse inédite. La manière d’enregistrer la violente dispute des deux hommes rend compte d’une cruauté assez rare dans son cinéma. En axant le film sur l’homosexualité du personnage, le réalisateur de Sur la route de Madison s’autorise enfin un regard moins lisse. La forme classique du découpage assume un romantisme très traditionnel que la violence de ces deux hommes enfermés dans une chambre d’hôtel vient soudain surprendre. Il y a aussi à travers cette relation, dans laquelle intime et professionnel s’embrassent, un rapport à la durée et à l’âge particulièrement émouvant. Clint Eastwood, qui en tant qu’acteur a toujours assumé les marques du temps sur son visage, offre ici la confession d’une sage terreur, celle de s’éteindre en pleine puissance.

 

________________________

1.  Patrick Brion, Clint Eastwood, Edition de la Martinière, 2001.
2 et 3.  Stéphane Delorme, Cahiers du Cinéma n°674.

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  • erratum: Xanadou pas xanodou.
    Je suis assez d’accord avec ta critique mais plus particulièrement sur la nature de la relation qu’entretiennent le couple Hoover/Tolson. C’est très beau, peut être trop, je ne sais pas.

  • Oui c’est assez rare je trouve que les films d’Eastwood soient finalement si émouvants. Même dans le cas de films absolument remarquables tels qu’Impitoyable. L’échange (2007) dont la presse a assez peu traité, qu’elle a même plutôt méprisé était un film qui marquait pourtant un changement sur ce plan précis.
    Enfin par rapport à ta remarque sur la relation Tolson/Edgar je crois que ce qui touche (en tout cas en ce qui me concerne) comme je le dis dans l’article, c’est le rapport que les personnages entretiennent au temps et au travail. Delorme parle d’une « amitié teintée de cruauté, instrumentalisée ». Les deux hommes installent leur relation dans un bureau et leur amour autour d’une table de restaurant . Si on observe bien, on peut même relever que leur violente dispute intervient en dehors de l’espace dans lequel ils évoluent. Un peu comme si leur relation ne pouvait trouver d’équilibre qu’au sein de ce cocon fait de couloirs, d’ascenseurs et de bureaux immenses. Lorsque le temps a passé, que Tolson n’est plus en mesure de suivre le rythme on se rend compte qu’il n’y a jamais eu de place pour les sentiments. Cette révélation s’opère par l’espace qui n’est plus balayé par la caméra, traversé par ses êtres en perpétuelle course. Les lieux semblent avoir enfermés les corps, les avoir privés de leur humanité (Xanadu toujours). Enfin il me semble que c’est un film important dans la carrière d’Eastwood et je pense qu’il faudra que nous revenions dessus via le découpage ou l’approche historique.

    Ps: Merci de m’avoir signalé la coquille, j’ai écrit cet article pendant la nuit je n’y voyais plus très clair à l’heure de la publication. Je m’excuse d’ailleurs auprès des premiers lecteurs il y avait même un d à la fin de Edgar dans le titre. Je vais dormir…

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