Jeannette, le corps / la faille / le rire

Le geste particulier de Jeannette, l’enfance de Jeanne d’Arc est celui d’une radicalité formelle résumée par l’entremise d’une épure enveloppant des corps individuellement espacés, personnages chantants/possédés par la danse, dès lors en lévitation dès qu’il est question de l’apparition surgissante du chant. De cette mise en forme instaurée à travers l’utilisation de plans-séquences à l’imparable fixité, vient s’établir toute l’absurde constitution de la particularité propre à l’œuvre, où au geste de l’absurde, du dérisoire, de l’outrance, de l’exubérance, vient s’adjoindre le geste d’une autodérision particulière, maîtresse de l’ensemble du film : cette pure radicalité comme insoumission à la normativité de la contrainte est ce qui conduit à l’élaboration d’une œuvre déstabilisée, « chahutante », décentrée sur elle-même, dans une lévitation où l’austérité du rationalisme n’appartient plus à personne, ni à l’œuvre, ni au monde, pas même aux autres, ces spectateurs cobayes malaxés / dénudés / retournés / déréglés.

De cette dérégulation, dégénérescence intégrale de l’objet filmique en tant qu’essence, substance et matière artistique, s’effectue la syntaxe d’une dualité autrement plus mesurée, propre au genre particulier de la comédie musicale : le paradoxe d’instants parlés –  théâtralisés – en alternance avec la gestuelle chantée/dansée, est l’établissement de l’instantanéité comme surgissement de vie, d’où s’effectue ainsi la violence de l’éclatement d’une libération du geste, extravagance de l’événement comme soudaineté explosive du réel.

Cette articulation du geste symptôme d’une déambulation en mouvement laisse entrevoir, de par le déroulement de corps dansés, divinisés, dirigés vers le ciel, la naissance de l’entremise d’une « faille » comme mise en accueil d’une radicalité de l’imperfection, causalité de l’absurde et intrinsèque beauté du film : la dualité autrement plus nuancée – car non systémique – d’une mise en parallèle entre le défaut et la grâce, le grave et le rire, l’épure vacuité du plan / l’extrême singularité de la mise en forme de l’outrance, sont l’expression d’un établissement de « trop-plein », illustré par l’excès d’un enveloppement du tout, surcharge d’extravagance d’où émane l’incertitude kitch, traduction d’un mélange de codes sociaux évocateurs d’une certaine culture populaire : de la gestuelle mimétique du rap – en contraste avec l’évidente théâtralité du film, vient s’élaborer le stéréotype du geste des mains, rappées ou placées en éventails devant le visage particulier de l’individu.

L’expression du geste rappé s’observe ainsi par l’élaboration de ce corps comique, décalé, ne fonctionnant qu’au moyen d’une déambulation intégralement slamée. Le corps, la parole, se placent comme évocation du rire clownesque propre au burlesque, duquel émane la tendresse du rire individuel, intime, collé à la paroi de la sympathie humaine, c’est-à-dire de la manifestation tout entière d’un être drôle malgré lui, mimétisme d’une gestuelle collective, universelle. Le corps Dumonesque, de par sa faille, se place comme la résultante d’une causalité du rire comme dégénérescence filmique. Jeannette ou le fruit d’une irréalité par le corps, la faille, le rire.

La faille, permettant la mise en accueil de la singularité comme addition d’une totalité du corps mouvementé, exubérant, est ce qui désarticule les rouages internes de la globalité d’un cinéma fonctionnant par spasmes, bouffées d’airs, besoin excessif d’une exacerbation des comportements, des corps en mouvement. L’outrance particulière propre à la singularité globale de Jeannette ne s’explique que par la conséquence d’une déconstruction complète de l’œuvre cinématographique en tant qu’objet malléable et interchangeable, ainsi que par la recherche de l’élaboration d’une radicalité comme anéantissement de cette œuvre en tant que matérialité distincte, pour parvenir à la re-création d’un objet hybride, « incatégorisable », irrémédiablement tourné vers sa propre provocation dans le seul but égocentrique d’une auto-suffisance.

De ce terrain de jeu accueil des différentes formes de corps exubérants – où se côtoient simultanément l’enfance et l’âge adulte, le corps lunaire face à celui, terrien, d’une manifestation plus imposante du corps alourdi, vient s’articuler le dialogue d’une irréalité constante par les corps, leurs failles, et la familiarité grossière du rire, vulgaire puisque dérogeant aux règles de la normativité élaborée à l’intérieur même de l’objet filmique : par conséquent, le rire est ce qui résiste à son adversité, et crée toute une forme en contrebas d’une rébellion contre la soumission à l’ordre établi.

Le rire, en tant qu’il demeure cette forme d’écartèlement à la vie contraignante, illustration de l’insolence, la provocation, le détachement face à l’affectivité du monde, se place ainsi comme vecteur d’une manipulation de l’ensemble squelettique du film, essence d’une hilarité dès lors totale. Cette diffusion de l’inondation, semblable à la circulation limpide de la bleuté de l’eau puis de celle du ciel au sein de l’enchainement des plans, témoigne ainsi de ce qui reste : la forme particulière d’une permanence du rire, vecteur de son propre chaos.

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