La danseuse, l'architecte et le maharadjah

Dès le début du Tigre du Bengale, l’animal surgit de la jungle : identifié comme la réincarnation d’un meurtrier, faisant retentir la cloche de la société humaine qui se barricade contre ses assauts, il bondit au centre de l’image tel un signe du Zodiaque soudain tombé de son anneau mouvant, doté d’une aura littéraire où les noms de Blake, de Kipling, de Borges forment une constellation autonome de symboles – soit le Mal, le Démoniaque, mais aussi l’Irradiant, l’Intact, le Sacré. C’est la note de départ, exaltante par sa magie et glaçante par la puissance, qu’il donne à ce long récit ivre de couleurs et traversé d’abîmes qu’est le diptyque composé du Tigre du Bengale et du Tombeau Hindou. Intervenant à intervalles réguliers, le Tigre sera à la fois l’action et son allégorie : celui qui par son attaque précipite l’amour fou entre l’architecte Harald Berger et la danseuse sacrée Seetha, celui qui dans le rêve de celle-ci se dédouble pour incarner ses deux prétendants, l’Occidental et le Maharadjah, celui qui dans la cage ou dans la fosse menace de déchirer le premier et mange dans la main du second. Le Tigre est une trace du sacré qui s’introduit entre chaque destin, à mesure que ces mêmes destins tentent désespérément de s’arracher à l’emprise de ce sacré.

Là où les statues s’animent et où les animaux répondent aux prières, le film exotique pénètre sur le territoire du conte – et tout ce qu’il touche se met alors à participer de sa nature, où toutes les apparences du réalisme cinématographique se dissolvent en une seule et même rêverie intense. Les palais de marbre du Maharadjah, les costumes somptueux de sa cour, les fastes des cérémonies, des rites et des parades, sont le cocon soyeux et éblouissant dans lequel, non seulement le drame amoureux, mais surtout le conflit métaphysique qui le surplombe, découvrent le moment fatidique de leur incarnation. Il suffit pour cela d’introduire, dans le monde statique et étouffant d’Eschnapur, un outsider comme Harald Berger, en chemise de voyageur post-colonial, portant sur les pratiques et les autochtones qui l’entourent le regard ironique et vaguement hautain de l’Homo Occidentalis. Mais pour que la machinerie séduisante du conte, avec ses rouages broyant en étincelles de péripéties la structure ancienne du sacré, se mette en branle, seul l’Amour Fou, cette grandiose symphonie occidentale aux innombrables variations, est capable d’engager le désordre entropique qui culminera en une révolution de palais. Cet Amour Fou possède les deux bases du triangle passionnel, l’Architecte et le Maharadjah – mais c’est dans la Danseuse, Seetha, que vibre en permanence la pointe du conflit entre le sacré et le profane, entre le rationnel et le divin, entre les coutumes et les affects. Dédiée à la déesse dont elle doit accomplir la danse rituelle, Seetha est imprégnée dans son corps et dans son âme de tout l’univers hindou que chaque image des films bâtit comme un mandapa ; c’est l’arrivée de Berger qui la ramène brutalement à ses origines irlandaises, par l’intermédiaire d’une chanson où le simple nom « Europa » rayonne d’un éclat seul capable de briser la coque cérémonielle dont elle se découvre prisonnière.

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L’Europe est la nostalgie à rebours d’une existence où tous les liens sacrificiels ont été dénoués au profit d’une lumière rasante, celle de la rationalité et de la liberté des passions. Tel est l’exact danger que, dans la présence cachée de Berger pendant la première danse rituelle, la statue de la Déesse pressent et signale en obscurcissant son visage hiératique. A ce moment de doute, le lien de Seetha avec son rôle censé demeurer éternel est brisé – et commencent alors pour elle toutes les affres de l’aliénation civilisationnelle, de la quête d’identité, qui la feront osciller entre le Maharadjah et l’Architecte, tous deux incapables de discerner le conflit qui l’obsède et la dévore de larmes. Le souverain a cependant sur l’occidental l’avantage de pouvoir percevoir ces oscillations psychologiques, à défaut de les comprendre. Berger, lui, est dans une incompréhension totale vis à vis du sacrifice. Dans la fuite amoureuse, il fait preuve des talents de débrouillardise de tout explorateur en terre hostile ; mais dans la caverne où Seetha et lui se sont réfugiés, il devient aussi aveugle que tout missionnaire en pays païen. Imploré par la ferveur de Seetha, le dieu Siva répond par l’intermédiaire d’une araignée qui, tissant sa toile à l’entrée de la caverne, la fait passer pour inviolée aux yeux des soldats poursuivant les amants.  Mais pour que cette action théurgique puisse réussir, Seetha a disposé en cercles autour de la figure divine les fruits de leurs maigres provisions. C’est en dédaignant l’efficace de ce sacrifice que Berger, prenant un fruit, rompt le contrat avec le dieu et provoque la capture de Seetha. Et il lui faudra attendre encore bien des souffrances et des épreuves, avant que la danseuse ne se soit définitivement séparée de la gangue sacrée où le mot « déesse » (en allemand, revenant comme un mantra extatique, « die Göttin ») occupait un paysage mental tout entier, pour ne plus goûter que la passion pure de l’être aux côtés d’un autre être, délivrée des dieux, passée d’un côté obscur à un autre.

Le Maharadjah est le centre majestueux de toute l’esthétique des films. Autour de lui dansent les allégories orientales traditionnelles : l’orgueil, le mystère, le luxe, la cruauté – avec tous les regalia visuels qui les exaltent. Le palais d’Eschnapur apparaît vite comme un mille-feuilles de couloirs, escaliers, chambres, salons, tunnels, cavernes – qui suscite un délicieux sens de la désorientation, concomitant au genre même de l’aventure, qui ne s’embarrasse jamais de vraisemblance. Cet univers visuel, aussi brillant et exotique qu’un plumage de perroquet rare agissant sur la rétine du spectateur comme une mélodie continue, possède pourtant ses faces cachées : d’une part, le Temple où le rituel de la danse accomplit la permanence du sacré et offre sa performance dans la balance du sacrifice ; d’autre part, la caverne profonde où sont retenus les lépreux, masse déguenillée et informe expulsée de la Cité et exclue du grand accord chromatique de l’Inde fantasmée. C’est cette prééminence occulte du sacré sur les activités humaines, et sa capacité d’oppression sur ces mêmes hommes, qui transfigure par contraste tout le Glanz débridé de la culture orientale. La négation de l’existence de ces prisonniers, auxquels sont promises les limbes de l’hygiénisme moderne, est le parfait contrepoint de la politesse excessive, toute orientale, dont fait preuve le Maharadjah avec ses hôtes. La cruauté se doit d’être aussi raffinée que sans pitié. Pour exprimer le châtiment, il n’aura besoin que d’un seul plan : la tache de sang rouge vif qui s’échappe et s’étend du panier de fakir où une servante trop empressée a été instamment priée de s’enfermer. Le péché du Maharadjah, qui l’entraîne dans le désastre du complot et de la déchéance, agit en miroir de celui de l’Architecte – le premier, comme un papillon de nuit près de la lampe, s’est trop approché de la modernité pour pouvoir en supporter les effets, tandis que le second l’a faite pénétrer au cœur des structures du sacré que sont le temple et sa servante. L’orgueil du souverain n’est qu’une façade hypocrite, qui se morcelle aux premiers assauts.

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Lors de la seconde danse de Seetha, celle du cobra, le visage du Maharadjah, transpirant de concupiscence et de haine mêlées, trahit l’imminence du geste sacrilège qui suivra, l’écrasement du serpent divin avec une table à encens. Par cet acte, le souverain se sépare lui aussi du sacré, pour ne plus se retrouver que face à une passion impossible. Et lorsqu’il se trouve confronté à l’évidence de son échec, il ne reste plus au Maharadjah qu’à redevenir Chandra et à assumer le néant de toutes choses. Lorsqu’il était allé rendre visite à un sage, qui fut autrefois lui-même un prince, le Maharadjah s’était fait aussitôt rabrouer, sèchement renvoyé à son égocentrisme, sa colère aveugle, et à son mépris des dieux uniquement appelés dans le besoin. Les maquettes des hôpitaux modernes en style Le Corbusier, étrangères au milieu des proliférations ornementales, ne sont que les messagères d’un autre Glanz, illusoire et superficiel, celui d’une lointaine étrangeté imposant son pouvoir de fascination. Au beau-frère de Berger qui s’exclame : « Vous ne voulez pas un tombeau mais un autel sacrificiel ! », Chandra répond : « Pour la première fois, j’éprouve un sentiment européen : l’impatience. » Les longs schémas tortueux de l’Orient ne sont déjà plus suffisants : pour l’écran de cinéma, ils doivent prendre la forme convulsive de l’intrigue qui hâte son dénouement – et le hautain Rajah lui-même doit se soumettre à son rythme psychologique, signant par là sa perte. A la fin du récit filmique, alors que les amants Berger et Seetha ont été réunis, Chandra accepte enfin de dissoudre son ego princier dans l’humilité en se faisant le serviteur du sage. Il redevient un enfant qui retrouve le chemin du sacré par la porte la plus étroite et la plus modeste – la patience, l’humilité, le dénuement. Tandis que ce qui appartient à l’Occident y retourne, l’Orient peut enfin récupérer son impassibilité millénaire – où l’Occidental, malgré tout ses efforts, n’est jamais lui-même qu’un petit enfant qui sert un sage, et qu’on peut renvoyer à tout instant, pour qu’il aille rêver à ce qu’il ne peut comprendre qu’en faisant un détour par de merveilleux films.

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