La grimace lynchéenne : dévoiler le mal, dévoiler le masque

Parce qu'elle révèle quelque chose qui ne peut se dire, la grimace est consubstantiellement liée à la figure du Mal dans l'univers lynchéen
« Mais c’est alors que la surprise et l’admiration furent à leur comble.
La grimace était son visage.Ou plutôt toute sa personne était une grimace. »
 
Victor HUGO, Notre-Dame de Paris, Livre 1, chapitre V (1831)
 
« Rêver vainement d’être. Pas de paraître, mais d’être, réellement.
À chaque instant, consciente, vigilante.
Pourtant un abîme sépare ce qu’on est pour les autres et pour soi-même.
Sensation de vertige et désir constant d’être enfin découverte, d’être mise à nu, découpée en morceaux et peut-être même anéantie.
Chaque intonation, un mensonge, chaque geste, une tromperie, chaque sourire, une grimace. »
 
Ingmar Bergman, Persona (1966)
 
« Le théâtre commence quand deux masques sont superposés.
On ne joue pas un personnage, on joue un personnage qui joue un personnage.
L’interprétation est impossible, l’incarnation seule est mystère digne d’intérêt. »
 
Olivier Py, Les Illusions comiques (2006)

L’œuvre filmique de David Lynch est peuplée de visages marqués et marquants, comme autant de véritables espaces cinématographiques dont le cinéaste cherche à exploiter les moindres potentialités esthétiques. Visages intrigués, effrayés, éplorés, furieux ou impassibles forment des motifs figuratifs obsessionnels qui jouent un rôle central dans la poétique lynchéenne.

Il peut apparaître d’emblée au spectateur familier de l’univers du cinéaste que la vaste galerie des visages lychéens, marquée en cela par la double influence européenne de Fellini et Bergman (ou bien encore celle, plus américaine, de Kubrick), oscille de manière quasi schizophrénique entre l’expressivité marquée (Frank Booth, Marietta Pace, Bob, L’homme-mystère, Dan…) et l’impassibilité assumée (Jeffrey Beaumont, Dale Cooper, Fred Madison, le cow-boy de Mulholland Drive.) Cette nomenclature introductive, certes abruptement dichotomique, a toutefois le mérite de convoquer immédiatement une évidence : l’importance du gros plan (voire du très gros plan) dans le langage cinématographique du cinéaste. Le visage est, pour lui, une figure esthétique chérie. Pour sa malléabilité plastique, d’une part, mais aussi pour sa puissance sensuelle et émotionnelle. Au point d’articulation entre la forme et le fond, le visage est donc une pierre angulaire dans l’esthétique lynchéenne.

L’artiste a souvent évoqué la poésie pour définir son approche du medium cinématographique. Pour lui, et il n’est pas le premier, le cinéma doit tenter de se passer du langage verbal, il doit distendre le sens en donnant du jeu aux images, comme la poésie le fait avec les mots. En ce sens, il est normal que Lynch rencontre au détour de ses visages, le motif de la grimace. En effet, celle-ci est par définition la marque visible d’un quelque chose qui, plus ou moins inconsciemment, échappe au langage verbal et même à la raison. La grimace réaffirme, dans un moment de tension (souffrance, plaisir ou émotion), la primauté d’un corps soumis à une expérience forte. Cette subite contorsion du visage, signe d’un excès corporel, permet de déployer les potentialités esthétiques de la figure (dans toute la polysémie du mot). Chez Lynch, elle est en ce sens un motif pluriel, sur lequel peut, par exemple, s’appuyer sa recherche permanente du contraste. Ainsi, pensons à Bill X, le père de Mary X, dans Eraserhead arborant un sourire figé qui finit par devenir inquiétant tandis qu’en arrière-plan sa fille est en pleurs. Pensons au sourire devenant rictus de la gentille Irene qui, transfuge d’Eraserhead à Mulholland Drive, accompagne Betty à la sortie de l’aéroport et se retrouve ensuite dans une mystérieuse limousine noire. Il y a encore le visage expressif de Dan, le fascinant rêveur du Winkie’s, dont les grimaces entre sourire et angoisse (comme si le supplice n’était jamais loin du sublime) préparent le spectateur à une expérience émotionnelle imprévisible d’une rare intensité. Il s’agira alors dans les deux cas de mettre le spectateur dans une situation diffusément et indiciblement malaisante.

Sur un autre mode, d’influence plus souterrainement romantique, nous pouvons convoquer également le visage grimaçant, au bord des larmes, tout à coup horriblement laid de Jeffrey Beaumont, dans Blue Velvet alors qu’il prend conscience de la perversité de la relation qu’il a nouée avec Dorothy Vallens (Isabella Rossellini). Il y a enfin Nikki Grace, dans Inland Empire, qui confesse longuement les tourments de son âme et les obscurs recoins de sa vie, dans un sombre entrepôt. Ici, les deux beaux (et lisses) visages lynchéens emblématiques de Kyle MacLachlan et Laura Dern, filmés parfois d’un peu trop près, n’échappent pas à l’enlaidissement incongru d’une grimace qui dévoile subitement la souffrance de personnages confrontés au Mal qui rôde et parfois les ronge.

Parce qu’elle révèle quelque chose qui ne peut se dire, la grimace est consubstantiellement liée à la figure du Mal dans l’univers lynchéen. Les personnages maléfiques du cinéaste sont de véritables monstres qui font de leurs visages le lieu de la (dé)monstration de leur hideuse laideur psychique et métaphysique. Les monstres lynchéens, clowns dégénérés ou avatars méphistophéliques, arborent des visages malléables qui fascinent par cette terrifiante propriété même à l’image de Frank Booth, Bobby Peru, Marietta Pace, Bob ou l’homme-mystère. Leurs rictus, mettant en tension les moindres plis et replis de leurs faces autour des orifices orbitaux et buccal, témoignent d’une délectation à faire le mal, d’une sorte de jouissance, entre douleur et plaisir, qui transforme leurs figures désormais plus tout à fait humaines ou bien terriblement humaines.

Ces monstres qui hantent la filmographie lynchéenne sont clairement identifiés en tant que tels. Leurs visages déformés, décomposés/recomposés par la puissance grimaçante, mais aussi grimés, fardés à l’excès, tels des clowns tantôt effrayants, tantôt grotesques, dévoilent la dimension maléfique qui définit leur être, leur persona cinématographique. Contrastant avec la fadeur lisse des visages poupins des héros, les monstres lynchéens séduisent tout en révulsant.

Mais, au-delà des rictus démoniaques dont s’affublent ostentatoirement les monstres du cinéaste, il nous semble que les visages grimaçants au sein de son univers témoignent plus profondément d’une inquiétante étrangeté typiquement cinématographique. Car si le visage est par définition le lieu de l’identité, au cinéma, il est celui définitivement ambigu d’une impossible reconnaissance. C’est l’endroit privilégié où la persona, « le masque à travers lequel résonne la voix de l’acteur »1 apparaît plus éclatant encore et s’entoure d’une aura de magie (c’est la dimension mystique et spirituelle du gros plan, qui, en détachant littéralement le corps de sa tête, libère son esprit). La grimace, par son étymologie, est, comme la persona, un masque. Elle dévoile donc quelque chose d’invisible qui se cache derrière. Selon Philippe-Alain Michaud, la persona « procède à la fois de l’univers du jeu et de celui du rituel » qui pourrait se présenter sous la forme d’« un personnage de scène comparaissant dans un spectacle réglé par une dramaturgie inquiétante et comique non à titre d’officiant, mais comme un acteur simulant un sacrifice. »2 Le moment excessif et grotesque de la grimace chez Lynch, sur l’arrête impossible entre l’inquiétant et le comique, offre au spectateur un troublant jeu de masques. C’est toute la dimension archaïque du cinéma lynchéen, qui ne donne pas à voir des personnages mais des masques que les acteurs exhibent pour tenter d’incarner quelque chose (une idée ? une émotion?) qui les dépasse. La grimace lynchéenne est ce masque rendu visible et auquel l’acteur se sacrifie temporairement, lui permettant de se dévoiler et de se dépasser dans le même mouvement. Déformé et rendu artificiel, pour mieux retrouver une vérité cachée, le visage grimaçant est une déclinaison du masque bâillant de l’acteur. La figure chez Lynch est alors indubitablement un motif réflexif. « Lieu unique, le cinéma est ce qui découvre un masque, une existence qui se défait, ou se refait, précaire et mémorable. Le visage est sur cette surface de trouble infini, indéchiffrable, fixe et mobile, perméable et opaque comme un écran de cinéma, le lieu d’une projection inquiète : celle d’un questionnement de l’être. »3 Le cinéma de Lynch ne cesse de jouer avec la polysémie des figures, comme avec l’emboîtement infini des niveaux de fiction pour mieux proposer à l’exégète un espace réflexif passionnant sur l’ontologie cinématographique.

A travers le motif de la grimace, l’œuvre lynchéenne démontre son unité vertigineuse et rhizomique tout en déployant son inépuisable pluralité sémantique : chaque morceau de l’œuvre entre en résonance avec l’œuvre entière jusqu’à parfois sembler la contenir. Ressuscitant et renouvelant l’imagerie grotesque romantique ou celle clownesque du gothique, la grimace chez Lynch dévoile finalement avec force l’approche cinématographique de l’artiste, indissociablement sensible et réflexive.

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1 Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg et l’image en mouvement, Macula, 1998, p. 207.
2 Op. cité, p. 207-208.
3 Michelle Humbert, « De la mue des marionnettes. (Dé)maquillages. Bergman, Cassavetes, Oliveira, Chaplin » in Vertigo, hors-série, « Changements d’identité », novembre 2002, p. 21.

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