La Mort vous va si bien, Les joyeuses commères de la Mort

L’énormité d’un phénomène comme le cinéma n’est peut-être toujours pas parvenue à s’imposer à notre esprit. En l’espace d’un siècle, nous sommes passés de la magie noire des daguerréotypes européens, qui fixaient enfin avec l’impartialité céleste les traits de l’homme périssable, à la magie technicolor du grand Hollywood ivre d’images mobiles, qui se proposait rien moins que d’absorber le monde entier, personnages, décors, costumes, musique, histoire, afin de l’enfermer dans un rituel, le cinéma, où il serait désormais possible, non seulement de tout conserver, mais aussi de tout revivre. Voici maintenant des décennies que nous voyons et entendons des célébrités mortes, riant, pleurant, criant, protestant, aimant, et souvent même mourant pour de faux alors que les encyclopédies nous parlent de leur mort authentique, parfois bien plus funeste. Le cinéma comme memento mori – parce que, à l’image de notre univers, les morts finissent par y être bien plus nombreux que les vivants, et qu’ils ne cessent d’imposer paradoxalement une image qui semble bien plus vivante que la vie même – mais aussi parce que nous pouvons y contempler l’intervalle du temps, les visages qui se rident, les orbites qui se creusent, le squelette qui affleure sous la peau, la mort qui rôde. C’est l’impondérable sacrificiel du cinéma : à chaque plan, la vedette est obligée d’offrir à la foule une parcelle de sa mortalité, de son visage maquillé friable, de son existence transitoire, pour parvenir à une immortalité de celluloïd ou de pixels. Au sommet de la colline de Hollywood où trônent les grandes lettres blanches, les Parques du cinéma déroulent des bobines de pellicule en lieu et place du traditionnel fil grec, et le ciseau d’Atropos est le final cut qui dessine la perspective ultime, celle dont la vedette ne peut jamais profiter par elle-même – à moins, comme Kirk Douglas, d’atteindre un âge biblique qui rend toutes choses transparentes.

A la fin de Death Becomes Her de Robert Zemeckis (mais le titre français est encore bien meilleur : La Mort vous va si bien), on nous présente les invités de la party fatidique comme un échantillon de célébrités ayant marqué le siècle de leur mort prématurée : Andy Warhol, Elvis, Marilyn Monroe, qui auraient touts absorbé une potion permettant de conserver la jeunesse éternelle, à condition de se retirer à temps du monde afin de sauver les apparences. C’est comme si le film désirait, de manière un peu trop évidente, nous indiquer la cible qu’il compte offrir à nos yeux descillés : la vanité spectaculaire du vedettariat, qui pense pouvoir lutter par tous les moyens contre le temps érigé en ennemi par la norme de l’époque, et qui de fait se retrouve incapable de comprendre depuis l’intérieur ce travail inévitable du temps. Meryl Streep et Goldie Hawn, Sinistres Commères de Hollywood métamorphosées en témoins hystériques du miracle, seraient ainsi nos guides dans cet au-delà de la tromperie ultime, où une fois le rideau de l’occultation levé, nous entrons dans le complot d’une côterie ridicule qui pense avoir fui à jamais les œuvres de Mrtyu, pour une fête permanente qui dédoublera pour toujours celle qui les entourait autrefois de ses guirlandes éphémères sur scène ou sur l’écran. Perspective trompeuse, qui semble faite davantage pour dorloter producteurs anxieux et spectateurs passifs, avec une thèse facile à comprendre, et d’autant plus fluide qu’elle permet de se distancer à peu de frais du processus même, le cinéma américain, qui nourrit en permanence notre imaginaire. La Mort vous va si bien aime, dans les détails de sa mythologie fragmentaire des rétifs au trépas, semer des symboles qui sont une distraction plus qu’une indication. Le manoir géant, mélange improbable de hiératisme gothique et de néobaroque ostentatoire et glacé, dans lequel la tentatrice Isabella Rosselini vient séjourner, apparaît comme par enchantement sous la pluie battante ; quant à sa potion miraculeuse, elle est conservée dans un coffret marqué de la croix Ankh (le symbole égyptien de la vie, ici convoqué pour obtenir un parfum d’origines primitives occultes), coffret contenant un réceptacle en forme d’œuf (et faisant penser aux œufs de Fabergé, production occidentale kitsch par excellence), qui dévoile enfin le cristal de la potion. « Un peu de magie dans un monde de science » – c’est la définition exacte de l’occultisme le plus mainstream. Plus tard, nous aurons même droit, au-dessus d’une piscine intérieure, à un vitrail reprenant le motif de la création d’Adam par Michel-Ange : un sarcasme évident, lancé par les sectateurs de la jeunesse éternelle envers le dieu créateur, dont la malédiction mortelle se trouverait, par un tour de passe-passe occulte, niée et même inversée. Ce sont des symboles qui nous parlent, mais qui sans doute nous parlent un peu trop. Ils sont l’arrière-plan fantastique sur lequel le film aime à faire reposer son intrigue, mais qui n’est guère plus qu’une toile de fond destinée à justifier les improbables batailles de chiffonnières entre une transpercée et une décapitée, duels réjouissants d’effets spéciaux où les corps rajeunis sont aussitôt malmenés comme jamais. Mais ce fantastique est justement celui, trop aisé à contempler, qui nous distrait du véritable fantastique – celui qui laisse circuler, ne serait-ce que faiblement, un peu de brise métaphysique entre l’écran et nous.

Death becomes her-Moyenne

Parce qu’elles sont égoïstes, cupides, ingrates, cruelles, vicieuses, les femmes incarnées par Meryl Streep et Goldie Hawn sont incapables de parvenir à la sérénité mortuaire du « petit groupe d’élus » auquel elles ont été conviées contre une importante rémunération. (Avec un cynisme discret, très éloigné des fantasmes apocalyptiques de nos jours télévisuels, La Mort vous va si bien suggère que le Diable américain, lassé des flammes surfaites, apparaît désormais dans les recoins des instituts de beauté les plus sordides, et au lieu de prendre les âmes, se contente d’encaisser les chèques.) Cette sérénité, pourtant, leur a été signalée comme étant indispensable à leur préservation future ; car la magie qui amincit, redresse les poitrines et les fesses, et efface les rides, est aussi une magie qui bloque le corps dans une splendeur aussi factice que glacée – un mausolée de peau marmoréenne ou plastique, que le moindre accroc abîme à jamais, le transformant en une prison atroce pour l’âme. Chacune de leur côté, « Mad » et « Hel », en buvant la potion, sont parvenues sur l’échiquier de leur rivalité ridicule à un stale mate qui ne leur apparaît qu’une fois l’irréparable commis, à savoir tenter de détruire son adversaire, alors que celui-ci est devenu immortel. Dans cette bataille à coups de fusil de chasse et de pelle, les têtes se mettent à pendouiller, et les ventres deviennent des trous béants ; nous voyons les peaux devenir des plastiques industriels, et les visages devenir des rigoles de maquillage dégoulinant. Les signes de la mort ne cessent de s’accumuler, et dans le même temps ces signes sont niés par la persistance des corps à bouger et à être animés de rancœurs et de violence. Ces séquences font penser à « une fête des morts démexicanisée » (dixit Arthur-Louis Cingualte), d’où toute angoisse métaphysique s’est retirée, mais où, comme dans ces déguisements qui vous transforment le temps d’un défilé en squelette vivant, la structure fragile de la vie, cet intérieur que nous ne pouvons contempler que quand il a été profané par la violence, apparaît avec une netteté frappante. Quand Goldie Hawn se relève de la fontaine où elle a été propulsée par un coup de fusil, le trou béant dans son corps ne laisse apparaître aucune viscère, aucun organisme déchiré (tout juste un nuage de sang marquant les eaux) : son intérieur n’est plus qu’un agglomérat grisâtre, un rembourrage qui est venu remplacer la chair mortelle. Il n’y a même plus de squelette blanc – seulement le vide. On songe soudain à toutes ces scènes de la série Buffy contre les vampires, où l’on voyait ces derniers, une fois poignardés au cœur, s’évanouir en nuages de poussière où se distinguait un bref spectre de squelette sitôt disparu. Comme les adeptes de la potion, se reconnaissant à leur badge et leur devise « siempre viva », les vampires qu’affrontaient Buffy et ses amis se reconnaissaient à une fureur bestiale, une vitalité atroce, une expansion démesurée de leur ego mis en contact avec les forces maléfiques et privé de l’influence de leur âme. L’apparence extérieure était maintenue sous un masque que les crocs et le faciès pouvaient percer, mais qui n’étaient eux-mêmes qu’un second masque, celui dissimulant le vide et l’horreur d’une existence certes démesurément longue, mais surtout mutilée et maudite.

Sous la tentation faustienne de la jeunesse éternelle, devenue si banale dans la culture occidentale, c’est cette réalité sordide, vide de sens, cauchemardesque, que le personnage de Bruce Willis a su percevoir à temps. Ce n’est que si nous parvenons à oublier son rôle de rouage comique du film, que nous sommes alors en mesure de comprendre que cette dénonciation des vanités d’Hollywood s’adresse en réalité à nous-mêmes, spectateurs, à nos faiblesses et nos turpitudes retrouvées en miroir chez un Bruce Willis falot et autodestructeur. Qu’était-il, avant de passer d’une femme à une autre, et de se retrouver écartelé entre ces deux hystériques ? Un chirurgien prometteur – que la soumission et la déchéance ont transformé en maquilleur pour funérariums. En un beau paradoxe invisible, c’est cette déchéance qui sauve à la fin Bruce Willis. Passé du côté le plus hypocrite, le plus morbide de l’ultime comédie des funérailles (comme l’illustre la confession macabre qu’il fait à une femme sur ses secrets professionnels), il est très exactement celui qui connaît, au plus intime des gestes, la futilité et l’horreur de cette conservation à tout prix d’un semblant de vie sur ce qui n’en possède plus. Parce que le monde lui semble depuis longtemps rempli de cadavres, il a acquis un œil lucide, dont la vision insoutenable doit être compensée en se noyant dans l’alcool. A ce titre, les trois étranges nonnes flottantes et éplorées qu’il croise dans le couloir de la morgue, sont comme des anges annonciateurs d’une révélation : le cadavre mort-vivant de sa femme, glacé comme l’Antarctique, brisant toutes les lois de la physique, va être le point de non-retour qui va le ramener vers la vraie signification de la vie. Si bien que lorsqu’on lui propose la potion, et que s’ouvrent pourtant pour lui les portes d’un miracle auquel il est tout près de succomber, Bruce Willis refuse. Pas seulement avec le solide bon sens de l’Américain moyen (réplique mémorable : « Et si je m’emmerde ? »), mais aussi avec l’illumination du cauchemar métaphysique qui en résultera : une non-vie cernée par la multitude des autres non-vies, un salon de maquillage pour cadavres à la taille de l’Enfer de Dante, une impasse où même la mort se refuserait comme échappatoire. Face à cette allégorie qui n’est que sous-entendue par la scène, Bruce Willis confisque le soma maléfique pour mieux s’en assurer le renoncement, et lance un couteau qui atteint droit sa cible – c’est son illumination zen. Après cela, les courses-poursuites n’auront plus qu’un aspect épisodique. A l’enterrement final de celui qui a su se métamorphoser en héros dans la résolution, les deux sorcières abjectes peinturlurées opposent un cynisme attendu – celui de l’époque, toute époque et surtout la nôtre, qui ne comprend pas qu’on puisse vouloir fuir les faux miracles et leur opposer l’éclat blessant d’une vie authentiquement vécue. Car au bas des marches, une fois que les têtes ridées et pathétiques, et les morceaux de corps poussiéreux ont fini de vriller, c’est exactement cette question qui doit se poser au spectateur : après tous ces discours, ces cris, ces réparties, ces insultes proférées au nom de la mort, contre la mort, et autour de la mort – que pouvons-nous encore savoir, dans notre société étouffante, d’une vie qui serait vécue, vraiment vécue ?

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