La Piel que habito, Sarrasine

La Piel que habito déguise sa mémoire en géométrie pour mieux déformer les reflets. Les références du film questionnent les citations intrinsèques à l’œuvre proposée. Pour dire plus simplement, La Piel que habito oblige le spectateur à repenser son désir érotique, fétichiste, dès lors qu’il découvre par flashback l’épisode de l’opération. Le changement de sexe du personnage est aussi un changement de sentiment du spectateur. C’est un travail de relecture qu’opère le voyeur. Enfermé dans la salle, prisonnier d’une image lisse et dont les quelques excès de goût n’appellent qu’au rire de connivence un brin outré (l’épisode du tigre fellinien n’empêche pas le drame de s’annoncer). On observera une deuxième fois les graffitis sur les murs. On relira les corps nus, les têtes enfermées dans une maison-boîte. Almodovar déforme les images que nous avons gardées de El. Le cinéaste inverse les thématiques et les formes des modèles. Les Yeux sans visage comme silhouette. Vertigo entre deux reflets. Le cinéma entre deux âges.

Verra passe du statut de femme fatale à celui d’homme castré. La femme désirée par le Sarrasine de Balzac provoquait dans S/Z, selon Barthes, un malaise érotique. Malaise érotique si proche de celui opéré sur le spectateur de La Piel que habito qu’il est impossible de ne pas établir la comparaison. Ce qui est intriguant, c’est qu’Almodovar métamorphose son personnage à la manière de son cinéma, sans  violenter l’opération. Il passe de Fellini à Buñuel sans la moindre difficulté. La photographie appliquée recouvre la signature d’un auteur qui s’attache à nous faire déménager sans changer les couleurs des murs, ni même le mobilier de l’appartement. Et ce petit jeu d’espace trouve tout son sens ici. Verra est séquestrée, filmée, retransmise dans tout l’appartement. Elle est dans la première partie une femme en captivité, un phénomène fragile exposé au voyeurisme d’un homme possessif (Buñuel toujours).

Puis Frankenstein prend le corps de Verra, création aussi monstrueuse qu’invisible. Almodovar opère adroitement un changement de thématique, fait  de la femme-objet une femme-carapace. Le corps de l’actrice devient le lieu au cœur duquel est enfoui le malaise, le secret d’un modèle idéal – fantasme fictionnel par excellence -, visage si joliment défiguré, corps si adroitement transformé, mutilé, recomposé. À l’image des citations et des emprunts du cinéaste, Verra laisse le souvenir d’une création polygame. Le film ajuste avec brio une œuvre très provocatrice. L’élève se contente d’égaler ses maîtres. Le film est à situer à part dans la carrière d’Almodovar. Non loin de Parle avec elle, il s’éloigne pourtant des sentiers battus. Sa place sera donc, elle aussi, à relire.

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  • D’accord pour ce que dit cet article mais, pour éclairer ce film, je crois bien qu’il n’est pas inutile de connaître (d’avoir lu ou feuilleté) le roman de Thierry Jonquet. Pourquoi cela ?
    Il y a très loin du roman au film en un sens bien précis : Almodovar est incroyablement doux, gentil, bon garçon presque, très poli en tout cas, à côté de la méchanceté accablante du roman qui, vraiment, a de quoi faire peur parce que le récit met en gloire la malséance et la cruauté. Chez Almodovar, ce malaise là a pratiquement disparu, ou du moins, quand il se passe quelque chose de dérangeant dans le film (et ça arrive à plusieurs reprises), la cause en est explicite, presque légitime, comme pour offrir une béquille au spectateur afin qu’il ne se sente pas trop au bord d’un précipice. Cela m’a laissée songeuse.
    Je me suis demandé : qu’est-ce qui a rogné les ailes de ce cinéaste qui a été authentiquement subversif et qui passe encore pour tel ?
    Son film m’a intéressée mais sans plus … c’est cela qui m’intrigue vu que le sujet et l’histoire ont quand même de quoi être dérangeants.

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