Sur la place de la critique, Entretien avec Jean-Baptiste Thoret

Une rencontre avec Jean-Baptiste Thoret a été pour nous l’occasion de tracer à partir de son parcours critique un état des lieux de son statut et des moyens de penser une revue dans un contexte comme le nôtre. Après un échange avec les étudiants de Montpellier, qu’avec Sébastien Fourcail nous avons pensé autour de l’histoire des formes du cinéma américain contemporain, nous sommes allés prendre un café. Un moment donc pour aborder le travail critique de Jean-Baptiste Thoret, un moyen de parler de l’enseignement, de radio, de Serge Daney et bien sûr des formes contemporaines du cinéma américain et asiatique. Une rencontre riche et précieuse qui, à l’heure où nous nous lançons dans l’aventure Sédition, ne pouvait mieux tomber. Un grand merci à lui de la part de toute notre rédaction.

Frédéric Chandelier : Lorsque vous lancez la revue Panic après Simulacres, où en êtes-vous de votre parcours, de quelles conceptions critiques cet espace relève-t-il à ce moment précis ?

Panic vient de deux choses. En premier, il y avait Simulacres qui était une revue universitaire avec quelques saillies critiques par moments. Il y a eu de bons textes, d’autres sans intérêt. Et à un moment j’ai eu envie de réduire au maximum la part universitaire. Ce que j’appelle universitaire, c’est cette idée de mouliner dans le vide, de boursoufler des idées qui ont été avancées par la critique et qui dans le fond ne découvrent pas grand-chose ! Quand je parle de l’université dans le sens négatif du terme, c’est de cette  « hyperbolation » permanente, infinie autour d’objets dont on connaît déjà le fin mot grâce à la critique (notes de bas de pages, absence de vision, forme un peu plan-plan…). L’idée de Panic est de vouloir en finir avec ça et de faire bouger Simulacres vers le territoire critique. Ce qui fait que, de Simulacres à Panic, il y des gens qui ont arrêté d’écrire. Parce que dans Panic je ne voulais plus que des critiques et plus d’universitaires. Il y a des gens comme Jousse et Tesson qui sont restés, ils ont aussi une carrière universitaire mais pour moi ils sont avant tout des critiques. Il y a eu comme ça un renouvellement du personnel.  Et puis l’autre raison de Panic tient à ce qu’il me semblait qu’il fallait au début des années 2000 une revue qui fasse la synthèse, presque de ce que j’étais moi, au sens ou j’ai appris le cinéma en lisant les Cahiers et Starfix. Je me suis toujours situé dans cet entre-deux, le goût du genre, l’affirmation un peu violente de ce qu’on aime et en même temps une tradition critique… Positif par exemple n’a jamais été dans mon champ, je le lis par moments mais même si les Cahiers vont mal, je serai toujours plus Cahiers que Positif ! Panic c’était l’idée de trouver ses marques, ses propres cinéastes, territoires, concepts. On se souvient des années 90 et du concept du cinéma subtil, de mises en rapports sauvages. Je me souviens d’un texte mettant en rapport Mann et Shyamalan. Ce sont des choses qui nous font rire aujourd’hui, donc l’idée était vraiment de trouver, avec Panic, un juste milieu entre Starfix et les Cahiers, qui étaient pour moi les deux mamelles quand j’étais adolescent. Il me semblait qu’il y avait la place pour faire une revue qui ressemble à ça. Parce que si on fait une revue c’est qu’on considère que ce qu’on a envie de lire n’existe pas complètement, à moins d’avoir un ego démesuré… Mais à ce moment là on écrit pour les autres… Mais faire une revue veut dire qu’on considère qu’il y a un espace libre, vacant, qu’on a envie d’occuper, d’incarner. C’est comme ça qu’est née Panic, avec aussi cette idée que la revue traitant de toute l’actualité de la semaine était quelque chose de totalement obsolète. Les nouvelles pratiques, la façon dont les gens abordaient les cinéastes, le DVD, le téléchargement, tout ça avait tout changé et on en était encore à faire des revues à l’ancienne qui traitaient des films sortis en salles le mois précédent. Je crois que ce n’est plus comme ça qu’on regarde les films.

F. C. : Avec Panic vous prenez d’ailleurs un temps de recul qui vous permet d’analyser non pas la réception critique mais le phénomène de société qui accompagne souvent un film comme celui de Bouchareb, Indigènes, en 2006. Ce type de lecture, moins sur le film que sur le consensus par exemple, faisait partie des enjeux critiques ?

Oui, parce qu’il y avait plusieurs enjeux : faire une revue dont on pensait qu’elle n’existait pas et repenser la question de l’actualité. Qu’est-ce que l’actualité ? Ces grands mouvements de fond qu’on repère. On peut se planter dans cette histoire de forme contemporaine qui a lieu depuis trois, quatre, cinq mois. Mais c’était aussi se poser la question des objets… Quand Indigènes sort, et d’ailleurs on aurait pu faire ça avec plein d’autres films, il y a quand même, à un moment donné, une cristallisation publique et du discours qui fait question. On ne peut pas passer son temps à ignorer des objets ! On passe notre temps à dire que le cinéma n’est plus un espace commun, et quand il y a, à un moment, quelque chose qui se met a réincarné cet espace commun là, on ne peut pas ne pas l’interroger. Ça m’intéressait de me dire : « Qu’est-ce qu’il s’est passé avec Indigènes ? » Alors là vous me direz : « C’est prendre  les films comme des symptômes ». Oui mais se sont les symptômes d’une approche critique, d’un aveuglement. Il faut repartir à l’intérieur du film lui-même. La critique qui parle seulement de la critique, ça ne m’intéresse pas beaucoup mais ce n’était pas tant le sujet que le fait de se dire : il faut que la critique puisse aussi parler d’objets communs. Même si cet objet nous semble peu intéressant, ce n’est pas grave !

F. C. : C’est le consensus autour du film qui interroge l’article sur Indigènes ?

indigène
Panic N°5 : On se lève tous pour « Indigènes » !

L’idée de cet article était de confronter l’espèce de discours moyen qui s’organisait de façon majoritaire autour du film au film lui-même. C’est-à-dire que ce consensus là se fondait quand même sur des choses atroces dans le film. Il y a des erreurs de mise en scène, de gros problèmes… Pour moi l’idée était de me dire : il y a ce discours, pourquoi pas ? à quoi est-ce que ça renvoie à l’intérieur du film ? Donc là on avait parlé d’Indigènes, mais on pouvait aller chercher un cinéaste dont on ne parlait plus trop aujourd’hui, on avait fait venir Don DeLillo, moi je croyais beaucoup à ça…

F.C : Et Panic a fonctionné. L’arrêt de Panic n’est pas dû à un échec, c’est ça qui est intriguant.

Non, c’est débile mais c’est comme ça ! On arrête parce qu’on a plus de temps. Parce que ça demande beaucoup de temps et que chacun fait quinze trucs à la fois alors que s’occuper d’une revue c’est du temps, surtout avec une cadence qui veut être mensuelle. On est toujours en bouclage, toujours en train d’écrire, de courir après des textes. Ça phagocytait trop mon temps. Je prenais beaucoup de plaisir à le faire et j’avais l’impression au bout d’un moment d’y passer trop de temps. C’est pour ça, que pour ça tout simplement qu’on a arrêté. Mais je reste convaincu qu’il y a la place aujourd’hui pour une revue de cinéma. Il ne faut pas s’illusionner sur l’espoir de vente, le cinéma ne vend plus à 25 000 exemplaires ou à 20 000 ! Il faut trouver une économie qui corresponde à des ventes de 7, 8, ou 9 000. Il faut être au clair là-dessus.

Sébastien Fourcail : La radio est un format complètement différent et faire trois émissions par semaine, c’est moins compliqué à engranger ?

On parlait de grand public, d’objets populaires. La radio pose la question de comment, lorsqu’on fait une émission à 15 heures et qu’on fait un million d’auditeurs, parler d’Ozu et Paul Schrader ; j’adore ce défi là ! C’est-à-dire de prêcher toujours à la lisière des convertis. Là c’est quand même intéressant ! Mais sans jamais baisser notre niveau d’exigence. C’est-à-dire que dans mon émission de radio, je ne dis jamais : « C’est complètement faux mais pour le grand public ça passera ». Non, il faut que ce soit clair, lisible et il faut toujours que l’idée soit considérée comme aussi juste que si la même idée était défendue devant des critiques, des cinéphiles ou à la Cinémathèque. Il faut être à mon avis assez sévère avec soi-même là dessus, sinon c’est terrible ! Mais l’émission de radio se fait sur des acquis, on ne découvre pas le sujet la veille, c’est tout le problème d’ailleurs : le niveau d’intimité qu’on a avec les sujets dont on parle. La difficulté est là.

F. C. : C’est une liberté que vous retrouvez à la radio ?

Une liberté totale. Il y a deux émissions sur France Inter. Il y en a une le samedi qui s’occupe plus de l’actualité et de la promotion ; maintenir cette émission là nous permet, à nous, d’avoir carte blanche pour notre émission, de faire un programme plus centré sur l’histoire du cinéma, patrimoniale. On fait absolument ce qu’on veut. C’est une émission plus image de marque pour la chaine, ce n’est pas Frédéric Lopez pendant les travaux, ce n’est pas le but. Mais une chaine ça fonctionne aussi entre, d’un côté des émissions qui touchent un grand nombre d’auditeurs, et par moments des émissions qui en touchent moins mais qui, symboliquement, sur l’image de la chaine, ont un impact. Si vous regardez Europe 1, vous avez Cyril Hanouna et Frédéric Taddeï et chacun remplit un rôle là-dedans. Hanouna est là pour rameuter des auditeurs et Taddeï plus pour l’image plus intello de la chaine. Mais comme ça on a totalement carte blanche et heureusement. Si on n’avait pas carte blanche, je ne ferai plus l’émission. On n’est pas là pour faire de la commande, on ne fait que ce qui nous intéresse. Il y a des émissions qu’on fait dans lesquelles il n’y a aucune actualité, ni DVD, ni films, ni livres mais dans le panorama du cinéma contemporain, pour moi, c’est un peu de l’actualité.

S. F. : Il vaut mieux se casser la gueule, ou même se tromper, mais avoir une idée que l’on croyait être bonne que rester sur des acquis.

Bien sûr ! L’idée aussi c’est que les gens sentent que c’est une pensée vivante, qu’ils réfléchissent aussi pendant l’émission et que le fait d’avoir entendu tel ou tel argument les fasse un peu bouger. Le pire serait l’émission « universalis » : on sait tout et on va vous dire pendant une heure tout ce qu’on sait! Il ne faut pas que ce soit figé.

F. C. : C’est une conception critique du mouvement que vous avez déménagé sur un autre support ?

La conception figée, je n’y crois pas. L’histoire du cinéma, la conception qu’on en a doit toujours bouger. À tout moment il faut être prêt à la remettre en cause, à l’affiner, à l’ajuster. Et ça, j’y crois beaucoup. Dès qu’on commence à être sûr de son histoire du cinéma, c’est un peu problématique.

F. C. : C’est très valable pour un critique aussi marquant que Serge Daney. Et c’est peut-être ce qui explique qu’il ait pu radicaliser son discours critique dans les années soixante-dix.

C’est marrant parce qu’il ne s’en remettra jamais vraiment de ça ! Il dira de temps en temps sur Melville , sur Leone, sur Zurlini par exemple : « Je ne les ai pas vus et je me suis trompé. Je n’ai pas compris que c’était important.» Mais quand il le dit, c’est déjà trop tard. Le grand mouvement est passé. Ponctuellement il reviendra sur des cinéastes expliquant pourquoi par exemple chez Zurlini, il trouvait que le maniérisme était vide alors que ce n’était pas le cas du tout. Il est passé complètement à côté  mais il y reviendra, il le dira sur Leone : « Leone, je n’ai pas vu. ». Sur Peckinpah : « Je n’ai jamais compris Peckinpah », qu’il appelle « petit maître ». Petit maître : Peckinpah !? C’est intéressant d’ailleurs.  Il y a eu cette époque où il y a eu cette notion de « petits maîtres ». Aujourd’hui, c’est quelque chose qui a complètement disparu.

S. F. : On dit « faiseur » aujourd’hui.

Oui, on dit « faiseur ».

F. C. : En même temps, on peut se dire que dans les années soixante-dix, chez Daney, il s’est forgé quelque chose qu’on retrouvera dans les années quatre-vingt et qui est de l’ordre de l’éthique, un regard idéologique porté sur les intentions d’un film. Comme si ça avait été une école, le dogmatisme. Alors il y a tout ce lui-même dira avoir raté mais il y aussi, et c’est important, tout ce que ça lui a apporté.

Tout à fait, et même pour les lecteurs qu’on a été de Daney! Moi, quelque chose que je retiens de Daney c’est quand même que c’est très compliqué de faire de la morale quand on fait de la critique. La force de Daney, c’est qu’il articulait toujours la morale à un problème de mise en scène. C’est ça qui est intéressant dans la grande lignée de l’article de Rivette du travelling de Kapo, quoi qu’on en pense. C’est quand même là-dedans, travelling et morale, que se joue le comment. En partant du film lui-même, d’un choix de cadrage, de la mise en scène, du montage, du champ/contre-champ, du point de vue adopté, on peut dégager l’éthique d’un cinéaste. Daney en bout de course était sensible à des éthiques beaucoup plus qu’à des styles. Après est arrivé ce qu’il appelait le moment maniériste où la forme pouvait prendre éventuellement le pas. Lui, si l’éthique n’était pas là, il ne se passait rien. Si Daney a fait des petits, c’est là-dessus ! C’est toujours compliqué de juger idéologiquement, moralement un film.

S. F. : Il est fort pour arriver à jouer sur plusieurs plans, sur la mise en scène pour toucher une poésie au cœur des films…

Et puis c’était quelqu’un qui avait une culture très importante, qui n’était pas « cultureux » de cinéma.

F. C. : Est-ce que ce n’est pas quelque chose qui a pris le pas sur une grande majorité de la critique aujourd’hui, cet aspect « cultureux »? Sur une critique moins ancrée dans un désir de communiquer des valeurs, des forces qui avaient été communiquées par le cinéma ?

La vie d
Les formes d’Adèle

Le problème c’est que quand Daney écrit sur le cinéma, ou un peu avant, il y a quand même Foucault, Deleuze, Barthes, il y a plein de gens qui écrivent sur le cinéma! Ce n’est pas la façon dont aujourd’hui des philosophes de pacotille traitent de cinéma et en parlent. Par rapport à Alain Badiou c’est ridicule ! Daney, Foucault, c’est quand même autre chose. L’espace commun dont on parlait est très important. C’était un enjeu, le cinéma, dans les années soixante-dix et quatre-vingt. Enjeu dans le sens politique commun ; on faisait de la politique en allant voir des films. Aujourd’hui il y a cet espèce de côté vital du cinéma : objet de débats et de polémiques. À l’époque, on pouvait se disputer extrêmement violemment. C’est un petit peu Les cinéphiles de Skorecki : « Si tu aimes Huston ; jamais on ne pourra se parler ! ». Aujourd’hui, est-ce que cette violence là est restée ? Non. C’est que l’objet commun, ce n’est plus le cinéma. La langue commune des adolescents, c’est la série télé et le jeu vidéo. Après c’est dans l’histoire du cinéma et de la télé que de se nourrir mutuellement. La série télé singe le cinéma, le cinéma derrière récupère des formes télévisuelles, ça ne me choque pas. C’est aussi une façon de limiter l’arrivée de la série télé. La vie d’Adèle est un film d’une époque où on sent que la série télé est très présente. C’est une drôle de forme, La vie d’Adèle. C’est ça qui est beau, il n’y a pas de pureté du cinéma. Mais le problème, c’est que si vous prenez des gamins qui ont 12, 13, 14 ans le jeudi matin, ils ne parlent pas du film du mercredi. Ils parlent de jeux vidéo, de vidéos qu’ils ont vues sur Internet. Quand des vidéos ont 2 ou 3 millions de vues, qu’est-ce que c’est 200 000 spectateurs ? C’est ça qui est intéressant avec la série télé : Fringe, Breaking Bad… Sur les réseaux sociaux, il faut bien voir que ce sont de ces objets là, de pop culture, dont la génération d’après discute, et plus du tout de films. Il reste des cinéphiles mais c’est une planète qui s’éloigne un petit peu. Il y a quelques fous furieux mais ce n’est plus du tout la même chose. Quand j’étais adolescent, on avait des débats sur le cinéma, le jeudi la moitié de la classe avait vu les films et avait un point de vue dessus, aujourd’hui c’est complètement fini ça. C’est pour ça que c’est aussi un problème de la critique ; elle a conscience qu’elle parle à de moins en moins de monde.

F. C. : Oui, on a le sentiment que la critique s’isole et qu’elle a, en même temps, conscience qu’elle s’isole.

Elle s’isole, absolument.

F. C. : C’est un phénomène qui se retrouve dans les Cahiers en ce moment. On a le sentiment qu’ils continuent à parler de cinéma comme s’ils s’adressaient à beaucoup de lecteurs et en même temps on sent qu’ils ont conscience que c’est une époque révolue.

Oui, alors on peut aussi considérer qu’il y a une forme de panache à vouloir garder l’idéal d’une critique qui, même si elle n’a plus d’écho aujourd’hui, reste. Pourquoi pas? ça se défend. La question c’est comment ramener un certain nombre de gens qui ne lisent plus vers des revues de cinéma, c’est ça le problème. En même temps, est-ce que c’est grave que beaucoup de gens, aujourd’hui, soient moins attirés par les films et que la cinéphilie soit moins grande ?  Je pense qu’il y a de plus en plus de gens qui en savent de moins en moins et de plus en plus qui en savent de plus en plus. Le vrai séisme entre la critique et le public, c’est la disparition de la classe moyenne. Quand Daney écrit à Libération, il s’adresse à la classe moyenne, une autre peut-être, mais une classe moyenne. Des gens qui peuvent être avocats, boulangers, VRP, etc., mais qui, à un moment donné, peuvent comprendre cette langue commune qu’est la critique de cinéma. Aujourd’hui, cette langue commune n’est plus du tout comprise par cette classe moyenne qui a disparu. Donc il y a des gens pour qui la critique cinématographique c’est Mars et d’autres pour lesquels, c’est le quotidien.  La classe moyenne qui faisait tenir ces deux extrémités a complètement disparu. C’est ça le vrai drame de la critique. Elle ne s’adresse plus que : soit à des ignorants, soit à des experts. Or là où c’est passionnant, c’est dans l’entre-deux. Quand, dans les années quatre-vingt,  Daney écrit, il s’adresse à l’honnête homme qui peut comprendre une critique extrêmement exigeante parce qu’il a fait ses humanités : il a vu certains films, il est habitué à ce discours là. C’était Le Masque et la Plume de l’époque, Présence du Cinéma. Dans tous les journaux, il y avait de vrais critiques. Et peu à peu, ça s’est éloigné.

F. C. : Et le cinéma populaire, quelle place lui donneriez-vous dans le paysage critique aujourd’hui ? Le cinéma américain, par exemple ?

Je pense que le cinéma américain a une place très importante parce que c’est devenu très à la mode de prendre des objets comme des blockbusters. Récemment est sorti un ouvrage sur la philosophie et les blockbusters. Au contraire, on voit bien qu’on est dans l’hypertrophie absolue de l’intellectualisation des objets populaires. C’est en France que c’est un vrai drame! Parce qu’il y a de grands objets populaires américains, et en France non. Ici les objets populaires sont tous merdiques ! Les comédies populaires en France sont toutes navrantes. Des films qui sortent en France, les 4 /5ème sont navrants. Qu’est-ce qu’on a envie d’aller parler d’Intouchables, des 3 frères, de Supercondriaque ?! Ça tombe des yeux, ce n’est pas du cinéma. Alors qu’est-ce qui reste ? Des blockbusters américains. Donc on va s’exciter sur quelques blockbusters américains parce qu’on a le sentiment qu’il y a encore quelque chose de l’état du monde et des images qui passent dans ces films là.

S. F. : Et le cinéma asiatique ? On a le sentiment qu’il se passe quelque chose de ce côté-là.

Il y a quelque chose que la critique n’a pas encore fait, c’est la critique du cinéma de Hong-Kong des années quatre-vingt.

S. F. : Ils l’ont commencé un peu aux Cahiers, ils ont fait un numéro…

Oui, et puis c’est parti un peu. Il y aurait un truc à faire autour de 1982/1992. C’est quand même à Hong-Kong qu’il se passe des trucs intéressants.

Hold-Boy
Hold Boy, Park Chan-Wook

S. F. : Même sur l’esthétique du mouvement, si présente dans le cinéma américain des années soixante-dix, Tsui Hark c’est quelqu’un qui remboîte le pas sur quelque-chose qu’on ne trouve plus dans le cinéma américain.

Dans les films dont on se rappellera, il y a Time and Tide et The Blade. Ça  pose la question de l’énergie. Je pense qu’il y a un moment où l’énergie s’est complètement déplacée en Asie. Quand on voit Old Boy, on sent que la teneur énergétique est là. Ça fait longtemps qu’elle n’est plus du tout dans le cinéma européen. Et plus vraiment, en ce moment, dans le cinéma américain ; le cinéma américain, c’est du feu d’artifice, du cirque, de la démonstration de force.

S. F. : Oui, du « son et lumière » comme disait Daney.

Mais après, c’est aussi lié à des histoires : le cinéma coréen, sud coréen, l’assassinat du président Park Chung-Hee…Tout ça joue aussi dans le moment d’une génération qui a été un peu muselée et qui tout d’un coup a envie de faire des films.

S. F. : Il y a des choses qui se rejouent.

Oui, le cinéma américain a toujours lui aussi progressé comme ça, par des chocs de l’Histoire qui produisent des chocs esthétiques. L’un se nourrit de l’autre. Notre problème en Europe, c’est qu’on a plus de chocs de l’Histoire et qu’aux États-Unis la seule voie intéressante, c’était le côté post-11 septembre. On attendait beaucoup de savoir ce qui allait se passer après, comment est-ce que le cinéma américain allait réagir ? Et il n’a pas réagit par l’explosion mais par la dépression. C’est pour ça que Zero Dark Thirty est un film formidable. Ça aura été l’humeur post-2001 : Cloverfield, La Guerre des mondes, etc. Tout ça, ce n’est presque que du point de vue des images manquantes. Mais du point de vue de l’humeur et de la forme tirées du 11 septembre, c’est vraiment cette espèce d’hébétude. C’est Jessica Chastain à la fin de Zero Dark Thirty, quand elle rentre dans l’avion toute seule, elle se demande :« J’ai gagné ? J’ai perdu ? ». C’est phénoménal cette fin, l’une des plus grandes séquences que j’ai vues depuis dix ans dans le cinéma américain!

F. C. : L’approche critique du cinéma asiatique est complètement différente de celle du cinéma américain ?

Oui, et c’est intéressant. J’avais fait un mémoire sur John Woo, et plus précisément sur le final de The Killer. J’ai mis aussi beaucoup de temps à comprendre les films d’Ozu. Il n’y a que quelques années que j’ai commencé à comprendre la puissance d’Ozu. La fac m’avait un peu fait débander sur Ozu. Les savoirs académiques, c’est compliqué, parce que ça peut vous dégoûter d’un objet !

S. F. : On en parlait justement en préparant cette rencontre.

Moi, la fac m’a plus dégoûté de certains objets qu’elle ne m’a ouvert sur d’autres. Ozu ou Mizoguchi font partie des victimes.

F. C. : C’est typiquement des cinéastes dont la fac n’arrive pas à parler.

Ozu
« Le Fils unique », Yasujirō Ozu

Oui, mais en même temps elle les impose! Moi je vois à Paris 3, c’était redoutable. Tardivement, en dix jours, j’ai revu 20 films d’Ozu et un jour j’ai compris pourquoi c’était génial et pas du tout grâce aux cours que j’avais pu avoir. C’est aussi très intéressant de voir qu’il y a des objets et il y a un moment pour les rencontrer. Alors que le principe de l’université c’est de dire aux étudiants : « Aujourd’hui c’est ce film là qui est un chef d’œuvre ! ». Ben non ! Il y a des films qu’on rencontrera à 22 ans, pour un autre 18, un autre 30. Et ce moment là ne se crée pas artificiellement! Le cinéma, c’est un truc d’autodidacte. On peut suivre tous les cours de fac qu’on veut, on peut avoir les diplômes qu’on veut, le cinéma reste un truc d’autodidacte. C’est tout ce qu’on a fait à côté, les chemins qu’on a inventé, les écrivains, les auteurs, les cinéastes qu’on a rencontrés à un certain moment parce que c’était notre moment à nous.

F. C. : C’est très lié au rapport qu’on entretient avec la vie.

Oui, d’où l’émission qu’on avait faite sur le thème de L’enseignement fait-il du mal à la cinéphilie ? C’est très compliqué, parce qu’à la fois on voudrait qu’il y ait de la cinéphilie et en même temps on institutionnalise le cinéma. C’est, pour moi, totalement incompatible. C’est-à-dire que : ou bien ça devient un espèce de savoir global et moyen pour le plus grand nombre – auquel cas on épingle et c’est mort -, ou alors on a envie que le cinéma soit encore un art vivant, que la cinéphilie existe, réfléchisse et évolue, et auquel cas il ne faut pas que ce soit dans l’institution. C’est pour ça que l’enseignement du cinéma reste très compliqué.

Propos recueillis le 11 Mars 2014 à Montpellier.

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  • Thoret a raison de lier la perte d’influence de la (vraie) critique à une évolution sociale globale (ce qu’il appelle la « disparition de la classe moyenne »), mais le mouvement était largement amorcé dans les années 80 (époque de son adolescence, quand « la moitié de la classe avait vu les films du mercredi »). Il est évident que le cinéma apparaît de plus en plus comme un « savoir savant » d’où sont exclues les classes populaires; c’est aussi lié à l’économie du secteur, qui a clairement fait le choix de concentrer (sinon réduire, dans les petites villes et les périphéries lointaines) l’offre sur les « produits » les plus immédiatement rentables, tout en compensant la baisse de fréquentation par l’augmentation massive des prix des places (largement supérieure à l’inflation).

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