L’auteur anonyme du tableau cassavetien

Un homme est assis devant un jeu d’échec, une main accolée au côté gauche de son visage. Il semble plongé dans une réflexion problématique, tout entier obnubilé par l’effort suscité par le jeu qu’il est en train d’effectuer. Une femme est en face de lui, elle tourne le dos au plan fictif du tableau inséré dans le film. Ces deux individus, étroitement plongés dans une concentration partagée, ressentie à deux, s’érigent comme ces pions perdus dans le quadrillage de leur jeu : dès lors, la connaissance du gagnant restera à jamais en suspens, figée dans la matière de l’image.

Ce tableau anonyme en noir et blanc, semble retranscrire les traits caractéristiques d’une certaine époque – les années soixante -, environnant à plusieurs reprises les décors – réels – des films de John Cassavetes : deux film, Faces et Love Streams, ont pour lieu de tournage l’impressionnante demeure labyrinthique du cinéaste lui-même, décorum constant au sein des différents plans. Sans mots dire se dessine l’image d’un tableau, persistant à plusieurs reprises dans le champ des deux films mentionnés.

Sur-cadrage

Le sur-cadrage de ce tableau encadré, procure cet effet de kaléidoscope d’une image elle-même dans l’image : l’état d’une œuvre d’art irrémédiablement conjointe à l’univers du film et instaure une fusion avec les personnages, acteurs du cadre, des décors intrinsèques à la diégèse. Par ailleurs, l’apparition d’existences doubles actualise le concept même d’espaces à filmer. Il n’y aurait pas un seul, mais bien deux espaces : l’environnement parcouru par les personnages dans l’étendue du monde cassavetien, comme celui, fictif, du tableau vu comme imaginaire par les personnages ignorants ; éprouvant l’œuvre d’art au moyen du dos, regards tournés à contresens. Puisque par conséquent, l’alcool est plus important que l’observation méthodique d’une œuvre d’art, les personnages ne s’arrêtent pas, éprouvent l’espace par la nécessité de remplir d’alcool, les verres posés sur le comptoir maculé de cadavres de verres, bouteilles, dans Love Streams. En ne regardant pas le tableau John Cassavetes prononce à son fils, ce discours, sur ce qu’est être un homme, « un vrai ». L’enfant boit alors le verre de champagne que lui propose son père. Pour être un homme, « un vrai », il faut boire, fumer, afin d’expérimenter l’ivresse de l’existence cassavetienne. De film en film, l’homme est celui qui ne réfléchit pas, consomme la vie au lieu de l’analyser, contraire à ce joueur d’échec face à la chevelure d’une femme qu’on devine blonde ; blonde rowlandesque d’une Gena Rowlands essoufflée dans le flot de l’existence.

Au milieu d’un cinéma habité corps et âme par l’intime, le tableau, par l’effet de répétition qu’il transmet à travers l’ampleur d’une filmographie particulière, fait preuve d’une méticulosité du détail écorchant les moindres plans, précepte de l’intime du cinéaste. John Cassavetes : acteur de sa demeure. Dans la matière de détails envahissant l’univers du réalisateur, l’intime, le familial, l’indicible, émane par tous les objets de la quotidienneté de l’habitat : au milieu des murs tapissés de photographies de toutes sortes, l’anonyme tableau des joueurs d’échec s’affirme à l’arrière-plan : comme si l’on pouvait voir Gena Rowlands – blonde figure – et John Cassavetes – brune silhouette – pleinement affairés au travail méthodique de la concentration du jeu. L’image, par l’apparence des deux individus dans le cadre du tableau, s’érige comme cet autoportrait du couple. L’intime, chez Cassavetes, va jusqu’à déborder des cadres, prendre vie dans l’existence parallèle de l’art affiché aux murs. Entre ces murs, porteurs de l’immensité d’une maison, Gena Rowlands et John Cassavetes s’activent, gesticulent, cheminent dans le bruit que font les vivants lorsqu’ils tentent de rendre compte de leur existence ; fracassant la vie jusqu’à la tordre, à la manière d’êtres humains, criant, pleurant, riant. Comme le font avant eux, Lynn Carlin et John Marley, dans un même état d’effervescence ; piétinant les plans dans lesquels apparaît, de temps en temps, le cadre anonyme de joueurs d’échec en pleine concentration.

D’emblée, s’érige au travers du tableau expérimenté par les nombreux figurants filant au sein des plans, une relation de proximité avec les différents personnages, expérimentateurs du cadre. La double apparition de ce tableau anonyme, par la particularité de son anomalie, instaure une proximité avec la quotidienneté de l’environnement, devenu intime, jusque dans les pores de sa surface. Le film est cet objet inséré dans la vie la plus réelle, triviale, quotidienne. Le condensé de la réalité intime, où le moi s’expose aux murs, dépasse les frontières de l’intériorité. Cinéma et réalité se confondent dans une même fusion. Par l’intervalle de deux époques – 1968 pour Faces, 1984 pour Love Streams – avec un écart de près de vingt ans, l’œuvre est confronté à l’inéluctable réalité de la durée, dépassant les frontières de l’impermanence des choses : le tableau accroché au mur traverse les époques, jusqu’à se confronter à différents regards, différents visages, différentes silhouettes au sein des films. Il témoigne du sentiment de durée infusé à travers deux époques éloignées dans le temps, de même qu’il propage l’état de son ineffable permanence. Élément de décor, le tableau survit, défie les époques, les plans, les cadres, les âges éprouvés au fil des surfaces retracées par l’œil taciturne de la caméra.

Éprouver le tableau : les personnages face à l’œuvre

C’est d’abord le personnage de Maria, qui, dans Faces, remplit de glaçons deux petits verres qu’elle ne boira pas, dos au tableau que son corps bouche littéralement. A l’annonce de la sentence proclamée par son mari – « Je veux divorcer » -, le rire du personnage féminin écorche les murs, martèle la figure de l’œuvre restée dans l’anonymat. C’est plus tard, dans le film, que John Marley réitère la position expérimentée par sa femme, puis par John Cassavetes dans Love Streams : courbé, la tête penchée, les yeux tombent vers le bas. A l’encontre du tableau, l’acte est toujours le même : se servir un verre d’alcool dans l’intention répétée de s’enivrer.

Les personnages, à des années d’intervalle, exercent le même geste de mimésis, contraint à effectuer la même gestuelle, dos à un tableau qu’ils ne regardent pas. Dans Faces, Maria longe les murs, déambule à travers les couloirs labyrinthiques du foyer cassavetien. A travers le clair-obscur de son parcours, elle éteint peu à peu l’électricité, passe par la cuisine où se tient, figée dans le mur, ladite œuvre expérimentée par les nombreux figurants, cheminant au sein des plans. L’espace s’agrandit. Le tableau témoigne de l’imposante place qu’il occupe sur les murs, immensité d’un cadre parmi d’autres, eux-mêmes dans le cadre – cinématographique – tapissant la muralité de la demeure. Par l’attrait de son existence, le tableau se fond dans un décor que personne ne regarde. Par l’irrémédiable place qu’il exerce dans le champ de l’image, le tableau est décor, et devient habitude, répétition, intime. Il propage sa trace à travers le parcours d’une même filmographie.

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