Le Loup de Wall Street, Les Misérables

Le dernier Scorsese laisse sur une impression si forte de cinéma que le film en devient une matière à penser les puissances du découpage de son auteur. Avec Le Loup de Wall Street, Scorsese revient à l’architecture d’œuvres majeures qu’il avait quelque peu délaissées au profit de ses collaborations avec les majors. Pour le pire (Hugo Cabret) comme le meilleur (le mal-aimé Shutter Island). Il y avait longtemps que Scorsese n’avait pas repris l’enfer à son compte. Comme son Jimmy des Affranchis, cela faisait un moment qu’il n’avait applaudi les méchants dans ses propres films. DiCaprio fait la manœuvre – il était le seul à pouvoir opérer une telle trajectoire au cœur du cinéma américain – et rend le personnage de Jordan Belfort plus ample qu’il n’y paraît. En un sens, cet archétype du capitalisme fascine pour de bonnes raisons. Loin de la vulgarité affligeante d’un Spring Breakers, le monde que Belfort fabrique en artisan, en mafieux, Scorsese le traverse, le balaie, sans pour autant s’attarder sur la médiocrité qui en fait l’essence. Le film peint le portrait éblouissant de la lumière pour mieux en cerner les limites, la part d’ombre, d’enfer sous les spots publicitaires.

Le capital est ici le sujet affirmé et principal (l’énoncé pour ainsi dire) d’un film de Scorsese. Comme si de Mean Streets aux Affranchis, ce prodige de la fusion découpage-acteur-personnage n’avait jamais illuminé ses avatars d’une autre lumière que de celle qui remonte aux films de gangsters des années 30 : celle du rêve américain, du rêve misérable de la réussite dont le cynisme finit toujours chez son auteur par coincer l’ambition démesurée de l’avidité la plus forcenée. Jordan Belfort est à lui seul cette sinistre métaphore, ce sombre parasite qui en dit tant sur l’essence même de l’individualisme. Rampant sous l’effet des drogues, baisant le caviar de sa propre limite humaine, le prodige se brûle les ailes comme Scorsese face à l’ambition noble et folle de son New-York New-York, mais Belfort reste le bouffon d’un roi qui surveille Hollywood depuis plus longtemps que lui. Il y a là une folie pure, celle de réconcilier cinéma auteuriste et ambition individualiste via l’enthousiasme dément de la démesure. Car qu’est-ce qu’un auteur sinon un mégalomane ? Qu’est qu’un courtier ou un mafieux sinon un artisan qui profite d’un système qu’il défie et qui finit par le dévorer ? Sans apporter d’autre réponse que celle de son talent, Scorsese embrasse un rêve qui devient cauchemar. La réussite est ici au prix du marché, elle finit par valoir pour ce qu’elle est : une manœuvre spéculative dont l’appât du gain vaudra toujours moins que son premier appel d’offre – tout ridicule et méprisable soit-il. « Je vais finir ma vie comme un plouc« , disait Henri Hill à la fin des Affranchis ; Belfort, malgré lui, déclare en substance la même chose. Rongé par les drogues et l’appât du gain, l’addiction à ce monde fou reste l’Enfer de Dante dont nul ne revient. Il y a dans les scènes de boulimie – de drogue, de sexe et de fric – du dernier Scorsese, quelque chose qui va bien plus loin que la critique de la consommation ; quelque chose qui remonte à l’addiction la plus pure, à l’essence du capitalisme. C’est en cela que le film se défend. Parce qu’il écœure en rendant compte d’un lendemain de cuite perpétuel, de ce qui fait – de l’homme le plus puissant de son entourage – l’esclave de sa propre subordination au marché. Rampant sous sa Porsche, Jordan Belfort devient la limace de son fameux cynisme et, par là même, de celui supposé, à juste titre, du film. Mais Scorsese donne plus de crédit à cette séquence qu’à n’importe quelle partouze sur un Yacht.

Il faut voir ici l’anti-Spring Breakers pour pouvoir défendre un film pareil. De la dénonciation de la déchéance à son apologie il n’y a qu’un pas que ce cinéaste ne saurait franchir, là où Korine met les pieds dans le plat qu’il sert. Cette frontière que le  réalisateur de Raging Bull ravive enfin reste celle de la critique virulente, celle du langage (celui du cinéma). Scorsese en passe par la langue de vipère pour mieux la couper. Jordan Belfort ne vaut pas mieux qu’un Tony Montana croulant sous sa cocaïne, dévoré par sa propre fortune. Il traduit le discours misérable du dernier des ploucs tout juste propriétaire à crédit, vêtu d’un jean fuseau et fraîchement chef d’un rayon de supermarché. C’est toute la force du dernier Scorsese : démontrer que le sentiment de puissance se dérobe sous les pieds de celui qui l’exerce, du moment qu’il est mis en perspective de sa propre vanité nombriliste. Fascinant de prétentions admirables dans un premier temps, Belfort n’en finit pas moins en dessous de tout et, surtout, de ses propres capacités (physiques et mentales), subordonné à une idéologie qui le dépasse et le soumet (d’où la scène durant laquelle sa maîtresse lui fait couler de la cire sur le dos). Il devient le modèle même de l’ambition risible qu’il a toujours méprisé chez les pauvres types. À l’image du dernier plan de Casino nous offrant, non sans humour, le regard-caméra d’un bookmaker déchu, Jordan apparaît si risible qu’il devient, à nos yeux, le point de vue qu’il vaut mieux ne jamais adopter : celui du loser. Dans cette faune dont on ne sait plus qui vaut moins que qui, Scorsese adopte la posture noble du conteur et fait de cette trajectoire le nombril d’un monde qui, loin d’aller mal, se nourrit de l’ambition folle qu’elle a fait naître chez les spéculateurs.

le-loup-de-wall-streetLa dialectique que le cinéaste établit débouche sur une multitude de métaphores qui nourrissent son film d’une puissance critique jubilatoire. Ainsi les courtiers apparaissent successivement sous les traits d’animaux sauvages (le loup, le lion, le singe, la meute) ; humainement dépourvus de ce qui fait de l’individu un être normé, les fauves disparaissent de leur cage de verre pour surgir sous les traits du monstre. Le film devient horrifique par fulgurance. Lorsque les compères entonnent le chant We accept her one of us tout droit sorti du film de Browning, ils matérialisent le temps d’une effervescence diabolique de quelques secondes l’essence même de leur distinction avec l’humanité : la monstruosité. Plus tard, Jordan singe la chorégraphie des Oompa Loompa. Scorsese décortique, là encore, le capitalisme jusqu’à dévoiler l’hideur absolue que sous-tend son arrogance.  Il y a tout un hors-vu dans le film, celui du citoyen lambda à qui on vend et qu’on vole, celui qui prend le métro. Ce hors-vu est souterrain, il isole d’autant plus ceux qui le survolent et l’ignorent. C’est une des grandes réussites du film sur le plan esthétique : rendre compte d’un monde autarcique par l’oblitération de son contre-champ. La rencontre avec le banquier suisse est un exemple frappant de ce manque volontaire. DiCaprio ne rencontre pas Dujardin, la systématisation de champs/contre-champs dans une opposition et un enchaînement figé empêche d’envisager un plan plus large, des corps plus mobiles, moins coincés dans le cadre. On assiste à une partie de nerfs durant laquelle les tricheurs bluffent à chaque fois qu’ils tirent une carte. La mise en scène bluffe avec eux et Scorsese ne cache pas son jeu. La scène dénote des autres séquences de dialogue dont il raffole, elle fait boiter le film. Elle met sur pied toute sa démarche : faire croire à la fusion des fluides, des corps, alors qu’une distance incommensurable distingue les monstres du monde sur lequel ils sont assis. Lorsque Scorsese décide de filmer une femme en train de se faire tondre alors que des prostituées entrent en scène dans une ambiance de démesure hallucinée, la violence est si forte qu’elle ouvre sur une terreur qui prévient de la teneur de son discours. Le cynisme du capitalisme ne côtoie pas l’horreur, il en constitue l’essence. Jordan Belfort n’est pas un enfant qui a cassé tous ses jouets, il les a construits de ses mains couvertes d’un sang laissé hors-vu par Scorsese et qui éclabousse le film par sa quasi-absence de matérialité.

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