Le Paradis, Le Cinéma et la Nature

Mais où vont ces âmes célestes lorsqu’elles sont séparées du corps ? 

Que les choses soient claires, voilà un sujet sérieux : le Paradis. Cavalier installe déjà, par son titre, la trame métaphysique et ne fait pas de détour, c’est de ça qu’il s’agit. Comme dans la plupart des précédents films, nous retrouvons la caméra légère, souvent portée, les mouvements hachés, les panoramiques imparfaits, la qualité de l’image qui diffère à chaque plan et, bien entendu, cette voix, retenue et posée, en phase avec le déplacement du « filmeur » et de sa caméra. Dans Le Paradis, les plans et les séquences sont principalement accompagnés par la voix qui fait allusion aux textes de la Bible ou de l’Odyssée comme à la mémoire des événements mystiques de la jeunesse du cinéaste. Les rares passages où des femmes et des hommes parlent et sont filmés font appel à leur passé. Pourtant, nous sommes loin de la prétention d’un Malick qui, désirant flirter avec Dieu et rendre sensible les origines, se croit obligé de le faire en grand, au risque de faire du « beau » le plus insignifiant dessein qu’il soit.  C’est ainsi que le film commence : un faible et jeune paon est recueilli par une main qui traverse le bord du cadre. Avant que sa forme soit celle de l’oiseau héraldique, avant même de pouvoir être l’emblème de l’Image grâce à son écran de plumes et de couleurs, il meurt. Le pied d’un arbre longeant un chemin d’exploitation forestière sera son tombeau. Alain Cavalier va observer un jeune homme, silencieux, fixer un caillou à l’endroit même où fut déposé l’animal. C’est avec trois clous que la souche de l’arbre va accueillir le silex choisi par le cinéaste pour remplacer la dépouille enlevée dans la nuit par de quelconques rongeurs. Et le sceau de l’Homme, ici le clou, vient attester de sa marque sur la nature, comme essayant de retenir un temps l’échéance de sa propre mort.

cavale

Cavalier va jouer de cette dualité entre l’Homme et la Nature tout au long du film. D’abord en déplaçant les objets : le petit oiseau de plastique, la sommaire figurine de fer, la sculpture du hibou se mêlent à la feuille, à l’écorce, au tronc, au fruit, à l’eau. La création de l’Homme répond à la création de la Nature. Cavalier transforme l’inerte, le met en scène. Il expose une dérive de l’unité où la Nature et l’objet fabriqué y demeurent unis, à jamais, comme le caillou l’est avec le clou. D’un éclairage dur, d’une lumière artificielle (une lampe torche ou le faisceau dirigé d’une ampoule), d’un espace miniature, restreint (comme pour entrer entièrement dans le cadre), les scènes dévoilent un caractère unique et exceptionnel de l’évènement, telle l’illusion d’une photographie qui se déroulerait au présent. Les objets fixes et fixés pour une séquence semblent pourtant pris dans une temporalité : c’est le temps de l’histoire contée. L’objet est actualisé par la voix du cinéaste, cette voix caractéristique, légère, qui épouse le mouvement de caméra et la direction de la lumière. C’est une voix omnisciente et juste : la voix du créateur. Cavalier semble dialoguer avec sa propre mise en scène, comme commentant son propre cinéma (à noter, en ce sens, la séquence d’échange entre le réalisateur et la jeune femme, où, chacun à leur tour, ils répètent des expressions et aphorismes religieux qui mettent en abyme l’opposition – et la complicité – du réalisateur avec ses personnages, l’un devant la caméra, l’autre derrière). Nous ne sommes pas face à la reconstitution primaire et enfantine d’un imaginaire commun, nous assistons à un avènement, celui de la rencontre de l’objet avec le cinéma. L’image ne se crée pas sans l’Homme, l’Homme ne crée pas sans l’objet.

cavalierToute la différence se joue là, dans ce présent de la diction, dans cette forme d’improvisation et de réadaptation des textes sacrés ou des épopées grecques. La voix est in, hors-champ, subjective. L’histoire racontée peut être celle d’Ulysse retenu par Calypso (qui lui promettait l’immortalité s’il restait auprès d’elle), elle est retravaillée par le présent de l’improvisation, par les libertés du cinéaste prises avec le récit originel, « je lui reparlerais bien de cette idée d’immortalité », dit-il (non sans cet humour qui caractérise les textes de Cavalier). Le mélange du récit biblique ou antique, raconté par le cinéaste avec l’utilisation du « je » qui semble faire penser son objet, son bonhomme de ferraille, brouille les pistes entre fiction et réalité, entre passé et présent, entre l’actualisation d’un récit et l’improvisation autour des pensées et souvenirs du cinéaste. Cavalier fait de ces séquences la mise en mouvement de la mémoire commune et du présent du réalisateur. Pater fonctionnait d’ailleurs sur le même système, entre questionnement politique par la fiction (Cavalier en président et Lindon en premier ministre) et intimités de l’acteur et du cinéaste mises en lumière par un autre niveau de mise en scène, par une autre forme de représentation qui s’apparenterait à celle du documentaire (ou, du moins, à ces instants qui entourent la fiction et qui se placent en dehors ou à côté du scénario). Ainsi la pierre, qui marque l’emplacement du faon, que les clous plantés par l’Homme tentent de préserver au fil des saisons, est autant l’emprise mystique de la Nature sur l’Homme que les discussions entre le cinéaste et son cinéma autour de l’immortalité. Cavalier dialogue avec son film autant qu’il dialogue avec les récits religieux ou antiques et, dans ce tout qu’est le film, le cinéaste semble trouver la place pour l’immortalité.

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