Le Rituel Vertigo

1. Bientôt sur l’écran la spirale de Vertigo va déployer ses crêtes et ses vagues, ses danses et ses abîmes – pour beaucoup une nouvelle fois, pour certains de manière inaugurale. Les brefs blasons anatomiques que déploiera le générique ne s’adresseront pas qu’à ces néophytes : pour les chevronnés du labyrinthe, dès l’instant où le film recommencera à les envelopper de son atmosphère fascinante, la bouche féminine qui reste muette, et les yeux qui guettent anxieusement leurs angles morts, intimeront aussi, respectivement, de retenir tout langage intempestif, et de laisser les images nous guider le long de leurs sentiers anxieux. Alors, tandis que la musique de Bernard Herrmann laissera suspendues ses rosalies hypnotiques, et que les spirales de Saul Bass, coupant l’espace comme des couteaux sacrificiels, surgiront de leur sombre abysse, nous n’aurons plus qu’à pénétrer dans cette forêt d’images, où un rideau de séquoias californiens millénaires semblera un simple écho primordial, et à la laisser nous engloutir. Que la première spirale surgisse de l’œil isolé, et soit littéralement l’expression héraldique de cet œil védique que Hitchcock laissa planer sur l’Occident et ses rites souterrains, ne sera pas même le prélude à une rumination des idées : celle-ci sera obligatoirement repoussée à la fin, telle une précaire illumination qui ne peut nous posséder que lorsque toutes les cartes du jeu semblent avoir été posées sur la table de montage mentale.

2. Vertigo est un film structuré autour de trois visions, successives et entremêlées, de ce que peut être un rituel : l’enquête, le deuil, le simulacre. Mais ces deux derniers ne sauraient développer organiquement leurs sucs vénéneux et superbes, si le premier ne leur avait préparé un terrain métaphysique de premier ordre. Si l’enquête policière est l’avatar métamorphe dans lequel l’Occident a déversé la majeure partie de ses outils d’exploration du monde et de l’âme, c’est pourtant à travers une modalité précise qu’elle se dévoile comme telle – et dans les premiers temps de Vertigo, cette modalité est tout simplement la filature. James Stewart, policier reconverti en détective privé après le drame qui ouvre le film (et bien entendu les significations de son titre), est chargé, par un ancien ami de jeunesse, de suivre sa femme, qu’il soupçonne d’être hantée par une de ses ancêtres au destin fatidique. Alors, dans les rues de San Francisco, au gré de ses résidences, de ses commerces, de ses musées, de ses monuments, James Stewart suit Kim Novak – il la suit non seulement à la trace, comme un chasseur distinguant des pas de cervidé dans la neige fraîche, mais il en suit aussi les traces, les indices extérieurs dans lesquels semblent constamment se refléter les lambeaux d’une psyché que, en accord provisoire avec le mari inquiet, nous supposons mise en danger par des souvenirs ataviques. C’est dans cette optique que James Stewart (et nous avec lui) ausculte la silhouette d’un tailleur gris, la tache colorée d’un bouquet de fleurs, la spirale d’un chignon blond qui se dédouble sur un portrait peint. Et de manière insensible, tout comme Stewart, nous basculons d’un univers dans l’autre : le San Francisco industrieux et moderne des années 1950, dont le relief escarpé semble lui-même une spirale urbaine, laisse entrevoir des carcasses rescapées de son passé colonial, des ruelles sordides où l’inquiétude se redouble, des lieux déserts où la mort rôde. Dans ce labyrinthe soigneusement orchestré, Hitchcock nous a alors guidé depuis l’épitomé de la modernité (le magasin de fleurs, et son mur-miroir où le simulacre féminin, approché pour la première fois au plus près, ne peut d’abord être distingué que par son reflet, comme la Gorgone sur le bouclier de Persée) jusqu’au lieu où l’âme se retrouve isolée, prête à se dépouiller avant son auto-sacrifice : les eaux primordiales, grises et vertes, qui stagnent à l’ombre du Golden Gate Bridge, ces eaux où le héros, croyant sauver, enclenchera en réalité une double destruction.

spirale

3. Parce qu’une icône appelle toujours un geste sacrilège, la critique comme les spectateurs n’ont jamais hésité à prendre Vertigo comme objet de leur vindicte revancharde. Aujourd’hui encore, certains trouvent James Stewart trop âgé pour son rôle, et Kim Novak, décidément trop vulgaire pour un personnage qui, sur le papier, appelait un nuancier de subtilités psychologiques. On sait que, pour cette figure féminine autour de laquelle allaient se cristalliser des décennies de recherches inconscientes, Hitchcock souhaitait Vera Miles. Tout avait été préparé pour elle, y compris les costumes (si importants dans le film). Mais il suffit d’observer Vera Miles dans un autre Hitchcock (Psycho, où elle interprète la sœur de la pauvre Janet Leigh) pour comprendre que Vertigo, s’il souhaitait être ce labyrinthe émotif et morbide planté au milieu des collines technicolor d’Hollywood, était destiné à être subverti par le visage animal, hautain, malléable, de Kim Novak. C’est elle qui transforme un James Stewart vieillissant en un nouveau Charles Swann de San Francisco, s’éprenant malgré lui d’une femme « qui n’était pas son genre ». Au filtre d’amour symboliste de Botticelli dont usait Proust, Vertigo substitue la découverte d’un tableau aussi médiocre que fascinant sur les murs d’un musée. Mais c’est dès sa première apparition que Kim Novak contresigne la conjonction stellaire qu’il lui était assigné de devenir : lorsque, dans ce restaurant où James Stewart la découvre à la dérobée, elle se lève, moulée dans son imposante robe de soirée vert émeraude, et qu’elle s’arrête devant la caméra, de profil, sur un fond de tapisserie rouge. Soudain, l’espace d’une ou deux secondes, ce fond rouge devient une aura écarlate, qui semble s’enflammer autour de ce profil de camée antique, rehaussé de cette touche de vulgarité qui lui donne la vie pure. Et ce fond purpurin aussitôt reflue et disparaît, comme le regard espion de James Stewart se retire, avec un dernier plan sur un pan de robe verte qui s’enfuit dans le reflet d’un miroir. A cet instant, nous assisterons, chaque fois que nous le reverrons, à une allégorie dressée par Hitchcock à l’adresse de sa propre obsession, allégorie incarnée par la moins docile, la plus récalcitrante de ses fameuses « blondes hitchcockiennes ». Cette aura qui apparaît et disparaît, c’est celle d’un mythe cinéphilique, qui dissimule un autre mythe, plus ancien, plus profond, celui du simulacre, cette blonde Hélène de Troie fictive pour laquelle, selon Euripide, les héros moururent en vain. La blondeur auréolée de Kim Novak est le lieu où toutes les blondes, passées et à venir, de la filmographie hitchcockienne, convergent dans une même danse érotique : le chignon sadisé de Tippi Heddren, l’iceberg trompeur d’Eva Marie-Saint, le marbre frémissant de Grace Kelly. Et à la suite de cette brévissime allégorie, Vertigo se fera le récit de sa propre destruction et reconstruction, sous les yeux toujours hagards et fascinés de ses spectateurs, qui n’en reviendront jamais qu’on ait pénétré aussi profond et aussi crûment dans un tel repli psychique. C’est au-dessus de cet abîme que cette aura initiale persiste à voler, telle une phalène guettant une lumière enfuie. Comme l’écrivit un jour Goethe dans l’un de ses romans : « Tout commencement est aimable, le seuil est le lieu de l’attente ». Le profil de Kim Novak demeurera cette médaille royale posée au seuil de Vertigo : pure illusion surgie d’une trame fictionnelle en abyme, et sur laquelle nous ne cesserons de nous pencher.

4. Aux yeux de celui qui le découvre, Vertigo ne semble être qu’un mystère policier. Pour tous ceux qui y reviennent, encore et encore, c’est une tragédie grecque, dont les rebondissements et la fin sont depuis longtemps connus, mais dont il est toujours difficile d’appréhender avec précision le fond primitif. En partie parce que les catégories cinéphiles ont enroulé autour de ce film une épaisse pelote d’analyses, souvent animées par une souveraine terreur de se retrouver en terrain inconnu ; mais surtout parce que, face à un film de deux heures aussi structuré, aussi incisif jusque dans ses lenteurs calculées, aussi virtuose dans le balisage de ses sentiers qui bifurquent, il subsiste une crainte de percer le mur de la fascination : cet instant où la poésie absolue de l’image se briserait sous la pointe cruelle de l’analyse. Peut-être les grands chefs-d’œuvre du cinéma sont-ils cousins de la grenouille humoristique de Mark Twain : au-delà d’un certain pas, ils ne supportent plus la dissection. Ou alors, ils conservent malgré cela assez de puissance en eux pour que cet outrage semble toujours glorieusement inefficace, que la somme des mots reste toujours inférieure à la totalité des images. Dans Vertigo, les rites que James Stewart va élaborer dans son délire tourneront tous au désastre, nous abandonnant un indéfectible goût de cendre. Mais ces rites ne cessent de se répéter, à chaque projection, que parce qu’il existe un autre rite qui les encadre, nouvelle mise en abyme : celui des spectateurs qui, presque soixante ans plus tard, persistent à se déplacer dans une salle de cinéma pour le voir, parce qu’ils pressentent intimement que c’est la seule manière de rendre justice à l’énigme que nul ne se lasserait de creuser jusqu’à la pellicule. En cette époque sociétale où les rites resurgissent d’autant plus maladroitement qu’on ne cesse de vouloir les assécher, Vertigo apparaît donc comme un rituel dédoublé, une série de rites encadrée par le rite supérieur qui le fait survivre, répété encore et encore, sans que jamais l’œil ne s’épuise. Et c’est grâce à cet œil insatiable qu’une fois encore, ce rituel va recommencer – maintenant.

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Texte lu par Aurélien Lemant le 25 août 2016, au cinéma Le Petit Casino de Saint-Aignan-sur-Cher à l’occasion de la projection de Vertigo d’Alfred Hitchcock.

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