Les Mauvais Anges de la Ville-Pelée, Quelques propositions sur la compétition maléfique des abords volcaniques

« Le remord n’est qu’une rouille sur le tranchant d’un acier splendide. »
André Suarès, Voici l’Homme.
 
« I’ve gotta get up to get down and start all over again
Head on down to the basement and shout
Kick those white mice and black dogs out
Kick those white mice and baboons out
Kick those baboons and other motherfuckers out
And get it on get it on
On the day that you got born »
 
Nick Cave, Grinderman, Get it on.

Vaticinations scientifiques sur « la manifestation en surface d’une crise sismo-volcanique » – De juillet 1975 au mois d’août 1976, allant s’amplifiant, en Guadeloupe, le volcan la Soufrière montre des signes d’activité – activité dite phréatique – inquiétants. De longues fumerolles de souffres dévalent ses pentes et plongent tous ses environs dans un fog vénéneux. Transpirations. On craint le désastre. À la hâte, la population de la ville de Basse-Terre, située au pied du volcan, est entièrement évacuée ; laissée abandonnée aux animaux. C’est le moment que choisi Werner Herzog – bien entendu – pour s’y rendre accompagné de deux cameramen. Ils y filment quelques cochons en famille, un âne en promenade et un grand nombre de chiens décharnés, solitaires ; certains pourrissent sur le trottoir, d’autres, la langue au radar défait, affamés, filent d’impossibles opportunités. Beaucoup de portes des maisons ont été laissées ouvertes, elles grincent un peu, on entend des téléviseurs diffuser des programmes pour personne, le commissariat est fermé et le vent est tristement tombé sur les drapeaux suspendus sur sa façade.

Si de telles précautions ont été prises pour Basse-Terre c’est que, comme le rappelle Herzog, 72 ans plus tôt, le 8 mai 1902 plus exactement, en Martinique voisine, le monde est resté sourd aux semonces de la Montagne Pelée. La ville n’a pas été évacuée et la nuée ardente qui s’est propulsée hors du cratère de l’étang sec a englouti la ville de Saint Pierre et ses 30 000 habitants. Toutefois, miraculeusement, un habitant, un seul, a réchappé au grand déferlement incandescent. On le retrouvera, trois jours après sous le mortier volcanique : Louis-Auguste Cyparis, l’homme le plus mauvais de la ville. Un marin alcoolique et violent qui avait été emprisonné après avoir planté un type pendant une rixe dans un bar de la ville. Les épais murs du cachot dans lequel il avait été enfermé l’auront  – même si son dos a essuyé quelques flammes – efficacement mis à l’abri de la mort. Comme le dit le réalisateur allemand : « The miracle of his survival is that he only survived because he was the baddest man in town ».

 

Richard Chance (William Petersen), le héros du film réalisé par William Friedkin en 1985, a bien retenu la leçon : l’agilité dans la survie n’est pas le prodige des plus vertueux, elle est le prodige des plus mauvais. Il ne faut pas, comme on dit souvent, vivre à 100 à l’heure, mais se vivre à 100 à l’heure, se vivre pour soi, se vivre pour s’oublier, se vivre comme après le déluge et déjà, dès que l’on peut, au travers de ses premières gouttes acides. Pour tromper la mort comme Cyparis il faut accepter de s’entraîner à la provoquer ; mais à la provoquer non pas contre soi mais contre les autres.

To live & die in L.A
 
 Ruth : I was reading about the stars. It talks about how the stars are the eyes of God. I think it’s true ; don’t you ?
Chance : No, I don’t.

Déjà, se débarrasser de toute mystique. Pour Chance, il n’y a strictement rien à voir, rien à croire, nul endroit où s’échapper. La Terre est passée en mode zone. Il n’y a aucun ciel auquel se confier, aucune élévation à espérer, aucune grâce suffisamment sublime pour pleurer de joie ou prendre les armes. Se soumettre à l’imminence de la Catastrophe, à l’écrasante supériorité du perpétuel tracé cosmique voilà la seule et unique raison pour laquelle on doit prendre les armes. Cela nécessite cependant quelques dispositions particulières, une sorte de fièvre torride sous les turbulences de laquelle l’ennemi est sans cesse multiplié.

Le coéquipier de Chance, Jim Hart (Michael Greene), sorte de figure paternelle à deux doigts de la retraite, des rêves d’étangs paisibles plein la moustache et la canne à pêche longue comme un barreau de l’échelle de Jacob déjà à la main, est abattu par le bras droit de Rick Masters (Willem Defoe) – l’artiste-peintre-faux-monnayeur de génie. La mort soudaine de Hart, si elle affecte Chance, semble, plus le récit progresse, moins un prétexte à déclarer une vengeance moralement légitime qu’à recouvrer, libérée des brides paternelles, et désensorcelée de la plaque LAPD, ses sirènes et ses rapports tapés à la machine qui la maintenaient dans un plan illusoire, sa véritable nature.

LA2

L’histoire déroulée par Friedkin – inlassablement tabassée par les synthétiseurs, syncopes eighties roses et néons, la caisse claire tranchante comme un fouet stellaire, des titres de Wang Chung – est donc celle d’une vengeance dont le motif se trouble dans la boue tellurique d’une âme enfin révélée, anarchique et forcenée ; d’une âme qui, comme celle du baddest man de Guadeloupe, se raclant sur celles des autres, est cuirassée pour survivre l’apocalypse, au Big One californien.

L’obsession de Richard Chance s’avalanche donc autant sur Masters que sur son environnement immédiat – n’oublions pas que Chance, lors d’une scène ahurissante (qui se clôt par un chef d’œuvre de course poursuite) dérobe de l’argent au FBI pour parvenir à tromper le faux monnayeur. Avec la mort de Hart, Richard Chance a pu retirer l’élastique qui prévenait son saut effectué d’un pont au début du film. Il peut enfin se déclarer seul face à tous les autres. Il peut même, très vraisemblablement, emprunter les mots d’André Suarès, ce programme Cyparisien, scandé par la force : « Lutter, lutter, lutter. Ne jamais céder. Ne jamais dire : je me rends. Crier : je suis là, jusqu’à la dernière pelletée de terre dans la bouche. Je suis là, jusqu’au bâillon de la nuit dans la gorge. Je suis là ! et soulever la pierre du front, jusqu’à ce qu’elle soit scellée. » Vivre dangereusement pour espérer survivre n’est pas un paradoxe. C’est une éthique, une éthique de la force, un archangélisme révolutionnaire qui démonte l’illusion sécuritaire des mythologies modernes. Il ne considère aucun bon sentiment et, pour ainsi dire, ne peut se concevoir non pas dans le sacrifice de soi mais bien dans celui de tous les autres.

En Californie, comme pour tout, c’est particulièrement limpide. Il n’y a pas d’avertissements semblables à ceux prononcés par la Soufrière et uniquement déchiffrables par les initiés ; en Californie il y a une cicatrice de 13 000 kilomètres de long – la fameuse faille de San Andreas – qui passe par Los Angeles et San Francisco, et poursuit ainsi sans se cacher le lent démantèlement de la Pangée. Mais peu importe. L.A., sur cette ligne de fraction, juste au bord d’un méga cratère, est, comme le montre l’ouverture du film, déjà pelée par l’asphalte de mille échangeurs routiers, envahie par un smog de carbures brûlants, l’haleine orange du grand Fume-Bouche industriel et par une multitude de fils de Caïn, des milliers, et des déesses cradingues aussi, aux yeux frappés d’illusion, pas une catégorie pour sauver l’autre, complètement abrutis, dévastés, par l’érotisme vulgaire de la consommation. Los Angeles est déjà, de fait, incandescente. C’est un volcan globalisé, permanent, spectaculaire, entretenu par son entreprise du divertissement. L.A. ne produit, en effet, comme pour bien prendre toute la mesure de sa précarité, que des images éruptives, ravagées, d’elle-même, comme s’il s’agissait, en s’impliquant jusqu’au malaise dans ses mauvaises attentions, de conjurer à la faveur d’une idolâtrie de la fin des temps son climax apocalyptique programmé.

LLA_o

Rien ne ressemble plus à Los Angeles que les films qui la mettent en scène – et force est de constater que To Live & Die… est l’un de ses plus beaux autoportraits.

Le mal, à L.A., pourrait-on dire, c’est la toile de fond, the big picture, l’écran, plus grand que la ville elle-même, sur lequel sont projetées, comme si elles concernaient une réalité supérieure, les images volcaniques qui contaminent son quotidien et tissent les termes de son effondrement. Bâtie sur un territoire condamné. Ville-pelée et pâle ; ville en processus de momification ; mojave blanc et Joshua Trees ; ville des rêves projetés ; écran blanc sur lequel de mauvais anges vivent et meurent sans remords.

Ici, il n’y a pas d’anges suspendus ou prêts à déchoir. Comme l’illustre la course poursuite : à Los Angeles il n’y a que des anges qui passent à la faveur d’aucun silence ; des anges du vacarme, de mauvais anges – Los Malos Angeles devrait-on dire. Au début du film, quand Chance, ses bouclettes argentées, son beau visage greco-américanisé, presque poupin, jean taille haute, irrésistible, saute, comme nous l’avons déjà noté, à l’élastique d’un pont, il semble le faire comme pour bien se situer, pour bien se rappeler, pour bien qualifier le caractère de son angélisme inverti, son angélisme de la pesanteur, qui ne cesse de chuter – d’ailleurs son rire dérangé par une sorte de satisfaction orgasmique, quand il ballotte suspendu dans les airs, a quelque chose d’aussi diabolique que l’apparition de son sexe à l’écran, alors qu’il s’apprête à s’emparer du corps de Ruth, a quelque chose d’angélique, de démoniquement angélique.

 

« Les deux adversaires de Police fédérale partagent un même désir de mort : l’un désire mourir par le feu, l’autre par la noyade. C’est pour cela que j’ai démarré le film de cette manière : Willem Dafoe brûle la toile qu’il vient de peindre, tout comme il finira par brûler sa fabrique de faux billets ; et pendant ce temps-là, William Petersen se jette au-dessus de l’océan, suspendu à un élastique. »

L’un le tsunami, l’autre l’incendie : on reconnaît les mauvais anges, bien entendu, à ce qu’ils se combattent entre eux mais surtout à leur proportion à n’agir que pour précipiter le déluge infernal.

LA3

Masters, comme son nom l’indique, n’est pas seulement un peintre, c’est un maître. Un grand maître d’atelier à la façon renaissante. S’il enflamme, pendant la séquence qui introduit son personnage, une de ses toiles, tel que le réclame l’exercice artistique à l’ère capitaliste, c’est parce qu’il sait que l’œuvre n’est plus affaire de virtuosité. Elle n’a plus de sens ésotérique, elle n’a qu’un sens exotérique. C’est une parade qui se résume à sa simple valeur, c’est le cheval de Troie de la laideur toute azimut. C’est un ricanement qui se régale de sa précarité. Si « on n’a jamais trouvé un artiste pendu devant une fleur », comme le disait Arthur Cravan, le public, lui, va finir par se pendre aux cimaises des galeries. La création contemporaine, de fait, n’est plus, à proprement parler, affaire de « création ». C’est une sorte de processus alchimique inverti de conversion matérielle de richesses immatérielles. C’est la cristallisation en un objet des grands flux financiers ; c’est la quincaillerie du riche, le trophée gagné par ses dollars invisibles qui n’existent que sur les écrans plasmas des bourses. Masters, lui, prend cette extravagante logique au pied de la lettre. Il rend à l’art contemporain son authenticité, sa forme objective (forme qui implique, notons-le, ô merveille, une véritable virtuosité) : celle du billet de banque. Il peint des billets de banques plus vrais que nature que, anecdote délicieuse, Friedkin lui-même écoulera toute une journée sans peine. Ouroboros terrible que l’œuvre de Masters ! En supprimant l’œuvre de l’art au profit de sa seule valeur mercantile Masters devient le plus grand artiste contemporain et le plus honnête aussi : c’est-à-dire l’assassin même de l’art ; l’archange qui terrasse le puppy de Jeff Koons non pas pour stopper l’enlaidissement du monde mais pour le mener à son terme.

À la fin de leur périple sur les versants de la Soufrière Werner Herzog et ses assistants font une rencontre magnifique : celle de deux hommes qui ont refusé l’évacuation de la ville. L’un, sublime, très serein, le visage doux, qui sieste sous un arbre, la paille de ses cheveux emmêlée à la fourrure d’un chat, l’autre, plus inquiet, plus alerte, un père de famille, qui finit, gagné par la peur, par douter du bien-fondé de sa présence quand le réalisateur allemand et son équipe s’apprêtent à partir. L’un comme l’autre estiment que le choix de quitter leur terre ne leur appartient pas : ils se soumettent à la volonté de dieu. La qualité proprement angélique de ces deux personnages – l’objectif de la caméra efface à peine leurs auréoles – est peut-être l’occulte raison qui permettrait d’expliquer que, en 1976, la Soufrière ait ravalée sa lave. Ces deux-là n’étaient vraisemblablement pas assez mauvais.

 

Chance et Masters, eux, ne survivront pas à leur confrontation maléfique. C’est Vukovich (John Pankow), l’insipide remplaçant de Hart, l’avorton faible et sans caractère, le pleutre, qui précipitera, à la faveur d’une grossière erreur, la mort de Chance puis abattra, sans grand courage, un Masters déjà rendu aux flammes.

La morale, de ce point de vue, est plus terrible encore que celle prononcée par Herzog : the baddest, le plus fort, celui qui survivra au grand déferlement des écarlates démons de la pesanteur, se révèle alors comme le plus médiocre.

Commentaires

commentaires

More from Arthur-Louis Cingualte

AUDREY DANCE WITH ME – TWIN PEAKS, THE RETURN

« Le style est puissance isolante. » Gabriele d’Annunzio Twin Peaks, d’abord, c’est la...
Lire la suite

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *