Léviathan, L'origine du mal

Le caractère unique de cette œuvre s'impose par l'« absence » de l'humain.
« Pose seulement ta main sur lui : tu te souviendras de ce combat et ne recommenceras plus ! »
Job, 40.

Loin d’une détermination évidente, Lucien Castaing-Taylor et Verena Paravel prennent à rebours cette attente qui fait qu’un documentariste en pied sur un bateau doit représenter l’autre (en mer) dans un espace fantasmagorique remarquable et poétique, à l’égard des plus belles œuvres fictionnelles. Ici le documentaire ne naît pas de la monstration parfois factice d’une sortie de pêche dont les hommes ont pour vocation la domination des éléments, mais d’une réalité cinématographique qui unit corps et lieux en une abstraction qui appartient à chacun des spectateurs.

Regardons déjà l’utilisation accrue de caméras légères – la vitesse des déplacements de ces dernières, leur qualité, faible, qui produit en pixel des formes et des mouvements –, regardons frénétiquement ces remous, mécaniques et répétitifs, nauséeux d’abord puis, simplement comme l’on s’habituerait aux ondulations de la houle après quelques jours en mer, hypnotiques et lointains. C’est avec évidence, et dès les premiers instants du film, que l’on déduit l’absence de cadreur. Les caméras sont là ou ici, posées à fond de cale, accrochées à un cordage puis à un filet, jouant aléatoirement d’un côté à l’autre de la surface de l’eau, subissant la houle à l’intérieur des bacs à poissons ou suivant les gestes d’un pêcheur en caméra subjective. Déjà ici se pose la question essentielle : le point de vue du documentariste donne-t-il une validité à l’acte de création ? Cette forme a priori hasardeuse de la fabrication filmique – dont Léviathan est l’exemple parfait – ne semble finalement que donner la possibilité d’en déplacer sa nature. La subjectivité découle dès lors du choix d’installer les caméras aux lieux même où l’idée du résultat ne permet à la rigueur qu’un doute sur la forme. L’intérêt d’un tel système utilisé tout au long du film est de faire poindre un mécanisme de l’aléatoire, une répétition visuelle à la limite du supportable, un mouvement étrangement incontrôlé : une forme de l’inhumain. Et il y a fort à parier que c’est dans cet esprit qu’est né le Léviathan.

Le caractère unique de cette œuvre s’impose donc par l’« absence » de l’humain. Les pêcheurs suivent tour à tour une mécanique imposée par la nécessité de produire toujours tant que le moteur chauffe et que le chalutier s’ébranle ; ils sont étonnamment absents, sans paroles, comme absorbés à leurs tâches répétitives sans possibilité d’échappatoire. La mécanique de l’aléatoire que subit la caméra, le bateau qui ne cesse d’avancer et les gestes précis des pêcheurs aux regards étourdis résonnent à l’unisson dans un même élan abstrait que seul le spectateur semble pouvoir saisir mais fatalement détester. L’appui sonore concret, dont l’accoutumance est physiquement impossible, dispose aussi les éléments à la surface de l’insondable, et entraîne le tout vers une forme universelle du mal. Les quelques lignes du livre de Job présentes au générique concrétisent alors la représentation d’une puissance au-delà de la machine infernale, au-delà même du représentable. Nous nous rapprochons ici du Léviathan : « Il fait bouillonner les profondeurs comme une chaudière ; il rend la mer semblable à un bassin d’onguents. Le sillage qu’il laisse derrière lui est lumineux : on dirait que les vagues ont la blancheur de la vieillesse. Il n’a pas son pareil sur la terre, lui qui est fait pour ne rien craindre. Il regarde avec dédain tout ce qui est élevé : il est le roi de tous les fauves altiers. »

C’est avec ces quelques lignes de la bible que le bateau emporte toutes nos convictions réalistes. Le rythme effréné de l’image, des marins, mais aussi la capacité quasi-animale du bateau à ingurgiter les poissons et coquillages et à recracher le superflu dans un bain de sang immense dématérialisent le chalutier et en font un être sans pitié pour qui côtoie de près ou de loin son bord. Ce mal, universel et absolu, n’est pas ici pour nous montrer la puissance de Dieu, mais si ce documentaire existe, c’est bel et bien pour s’opposer au Léviathan, s’opposer à cette incarnation de la domination totalitaire et génocidaire, pour s’opposer au capitalisme. Ainsi ce documentaire s’installe, et c’est tout son intérêt, dans une forme d’expérience spectatorielle où la frénésie provoquée par les sens sert finalement à la compréhension du monde. Sans que ce film ne devienne par ces lignes un modèle du documentaire, au moins permet-il d’en questionner sa forme possible, la place de ses réalisateurs et la position de celui qui regarde.

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