L’Hypothèse du Tableau volé, Le film était la cérémonie

Avec le tableau vivant, l’antépénultième siècle chercha désespérément à insuffler un peu de vie dans ce qu’il ne pouvait que pressentir comme une insupportable superficialité. Dans les salons du Second Empire, on faisait représenter, par des gentlemen en goguette et des demi-mondaines à l’effeuillage culturellement justifié, la naissance de Vénus ou les amours de François Ier, avec des déguisements de fortune et des décors bâclés. Un parfum entêtant de kitsch, que seul l’acide rythmique des dieux d’Offenbach serait capable de rédimer, circulait de la salle de bal au fumoir. C’était l’odeur faisandée d’arts qui attendaient désespérément d’échapper à leur destin. Au Salon des Artistes Français, la peinture étouffait dans l’anecdote et le réalisme photographique ; un peu plus loin, Wagner chargeait les épaules du théâtre d’ambitions bien trop lourdes, chanteuses harnachées et chevaux bourrés de sucre. Tout comme, selon Léon Bloy, l’Histoire attendait la venue de Napoléon afin qu’un vent d’air frais vienne balayer la frénésie pétrifiée de l’Occident, ce dernier guettait également la technique qui viendrait résoudre les impasses formelles qui s’amoncelaient. Un jour, enfin, l’arroseur fut arrosé, le train entra en gare, et les ouvrières sortirent de l’usine – le cinéma était né, renvoyant les tableaux vivants dans les placards désuets et comiques d’où ils ne ressortiraient que sous l’aspect du cliché : fantômes peu crédibles agitant des draps blancs volés dans une chambre d’hôtel.

Presque un siècle s’écoula, pour que Raoul Ruiz, en un geste à la fois profond et facétieux, fasse revenir les tableaux vivants sur l’écran même qui les avait assassinés. Pour l’histoire aussi labyrinthique que fragmentaire qu’il se retrouvait à mettre en scène, il avait besoin de pouvoir circuler dans une série de tableaux peints – et la nécessité venait alors ressusciter un mode visuel démodé, sur lequel le regard surréaliste avait entretemps déposé un subtil vernis de subversion. Le moderne s’était rabattu sur l’archaïque, en un ouroboros enchanteur qu’il était cependant dangereux de prendre trop à cœur. C’est cet inframince, indispensable distance ironique, que Raoul Ruiz dispose entre chaque séquence d’investigation rêveuse et guindée – et qui procure à L’Hypothèse du Tableau Volé cette aura à la fois romanesque et grinçante, qui nous fait encore parcourir ce film avec les yeux aux aguets. Le tableau volé dont il est question est le septième d’une série de peintures dues à un certain Tonnerre, élève de Gérôme, et qui firent scandale lors de leur présentation publique à la Belle Époque. Présentées sur des chevalets avant de prendre chair rigide, les peintures oscillent entre le léché mortuaire du style pompier, et la rapide pochade pour supplément illustré. Leur actuel propriétaire, un vieil homme appelé le Collectionneur, nous reçoit dans sa lugubre villa ancienne, et nous expose ses différentes vues sur les raisons cachées d’un scandale que l’innocuité des sujets peints rendrait pourtant improbable. Chaque tableau se métamorphose dans l’espace en sa transcription rejouée : deux Croisés jouant aux échecs ; Diane surprise au bain par Actéon ; un Masque du supplice ; ou encore, cinq membres de la haute société réunis dans un salon. La voix exploratrice du Collectionneur nous guide d’une scène à l’autre, dans un jeu de charades visuelles où un détail assure la liaison entre ces tranches d’anecdote, anodines en elles-mêmes, mais dotées d’un pouvoir transgressif par le soupçon d’une hérésie majeure s’incarnant, secret dissimulé aux yeux de tous, d’un geste à l’autre. Tel est le frisson désuet de la geste picturale du Baphomet, démon androgyne auquel on offre un sacrifice humain – un fragment de cette crise de nerfs Fin de Siècle qui vit coaguler tous les débris des religions antiques dans des sociétés secrètes dont la poussière circule encore de nos jours sous des visages de plus en plus caricaturaux. Georges Bataille, dont l’esprit circule ici dans l’ombre, ne désirait-il pas réitérer un sacrifice humain dans la fort peu mystique forêt de Fontainebleau ? Au délire qui, chez une grande dame bourgeoise, voit se succéder sainte Thérèse d’Avila et une prostituée babylonienne, on esquisse le sourire sceptique du spectateur qui a passé l’âge spirituel de croire à de telles choses, mais qui est encore capable de les accueillir, tels des galets sculptés par le ressac. Dans la séquence du bain de Diane, il est question du miroir et de la proie – et si ce film lui-même est le miroir où nous retrouvons ce plaisir coupable de la narration fantastique, ce plaisir pur qui est suffisant pour transcender tous les clichés, nous nous retrouvons également en danger de devenir la proie trop crédule de ce labyrinthe de personnages qui sont toujours censés être bien plus que leur apparence. Deux rayons de lumière concurrent sont-ils vraiment la suggestion d’un « monde avec deux soleils » ? A mesure que les salles peuplées de mannequins vivants sont explorées, que des hypothèses sont formulées, le Collectionneur lui-même laisse la fatigue percer sous la méthode. Car si un roman à clés peut sembler fournir un trousseau de concordances, il reste ce problème épineux du « tableau volé », ce trou irréparable dans la tapisserie des scènes de genre, qui une fois comblé seul permettrait à leur effroyable transcendance de pleinement s’exprimer.

Hypothèse-moyenne

« Nous l’expliquerons par l’hypothèse du tableau volé » : telle est la phrase comminatoire que le Collectionneur nous jette au visage, dès que l’ekphrasis des tableaux vivants s’enraye, et que l’excavation de la vérité scandaleuse s’embourbe. La série de peintures semblait conçue pour à la fois dissimuler et révéler la survivance de cultes aussi hérétiques que sanguinolents sous la mer urbaine des hauts-de-forme. Le Collectionneur ne renonce à aucune formule de rhétorique mystérieuse pour nous conserver dans son cercle magique de l’interprétation : les « huit pouvoirs », « la cérémonie », la circulation par une porte dérobée, et surtout, la suggestion finale d’un acte atroce, aussi répréhensible qu’incompréhensible – quelque chose de semblable à une phrase d’Edward Gorey telle que : « Ils passèrent toute la nuit à tuer l’enfant d’innombrables façons ». C’est d’ailleurs d’un jeune garçon sacrifié dont il est question, dans le tableau final, à travers les vapeurs d’encens et sous le vernis kitsch d’une scène de martyre chrétien détournée. L’idée centrale, pour l’exégète méticuleux des œuvres de Tonnerre, est que « les tableaux étaient la cérémonie » – que les images ne commémorent ni ne divulguent, mais perpétuent l’acte rituel, de la même manière que les images en mouvement du cinéma recréent dans l’œil du spectateur, non le récit, mais le rituel de perception que le cinéma demeure de manière primordiale. Des « cérémonies secrètes déguisées en vulgaires partouzes », donc. Mais si, justement, une vérité déplaisante résidait dans l’inversion de ces éléments ? Si, en réalité, il ne s’agissait bien que de « vulgaires partouzes », narquoisement abritées sous le manteau étoilé toujours trop large de l’occultisme et des sociétés secrètes ? Le Collectionneur l’avoue lui-même, dans un bref instant de fatigue mentale face au fatras des poses étudiées, des objets surchargés de sens, des draperies d’occasion et des habits de templier trop neufs : « le doute m’assaille ». Ce doute est celui qui, depuis l’enquête un peu vaine et alambiquée autour des tableaux, surgit comme une saine réaction de spectateur. Mais il naît avant tout de ce tableau absent autour duquel tout se joue, et qui tel un Grand Ancien lovecraftien, n’est jamais aussi efficace que lorsqu’il se dissimule soigneusement en coulisses du récit – toujours évoqué avec crainte, mais jamais décrit avec soin. L’Hypothèse du Tableau Volé est avant tout une invocation de la puissance même du récit fantastique, qui est une puissance poétique primordiale. Le Baphomet, les Templiers, Diane, se dissolvent soudain comme les acteurs de leurs tableaux vivants regagnent l’ombre. Nous comprenons alors que le vrai rituel, c’est celui de l’imagination ; et qu’ici la seule véritable cérémonie, c’est celle du cinéma lui-même, que nous seuls pouvons accomplir, sans victime, sans mystère, dans la simple mais si paradoxale illumination des salles obscures.

Conçue par Pierre Klossowski, l’intrigue baroque s’achève donc dans une impasse brumeuse (et cette impasse, nous nous souvenons l’avoir aperçue au tout début du film – cette rue parisienne débouchant sur un grand mur aveugle, mystérieuse, et devenant, par un regard rétrospectif, symbolique d’un péril narratif). C’est ici que Raoul Ruiz prend définitivement la main sur le matériau qui a jusque là déployé, avec un semblant de méthode, ses anneaux fictionnels. Désabusé par son incapacité à démêler le vrai du faux, l’hypothétique du certain, le Collectionneur nous raccompagne jusqu’à la porte de sa villa – retraversant les salles sombres où les personnages des tableaux vivants, cette fois, ne restent pas cantonnés à leurs cadres invisibles de la vraisemblance, chacun dans son salon temporel, mais se mêlent entre eux, un Croisé Médiéval avec un Jeune Dandy, un Bourgeois Républicain avec un Archer Antique. C’est le triomphe d’un surréalisme fluide sur la stratégie occulte enrayée : les disjecta membra de l’univers imaginal sont rendus à leur liberté, tandis que le Collectionneur, incarnation désabusée d’une raison inquisitrice fourvoyée, se retire dans une méditation sans fin. Pendant ce temps, un des policiers du drame bourgeois, tel un gardien de musée en uniforme, circule entre toutes ces figures dissemblables, qui dans leur autisme narratif s’ignoraient les unes les autres, mais dont la réunion finale en un même lieu rompt le sortilège statique du dispositif archaïque des tableaux vivants, et les restitue à l’anarchie poétique. La vie immobile et cauchemardesque, qui était celle des personnages condamnés dans cet Enfer de tableaux vivants à sans cesse revivre les mêmes gestes ou les mêmes drames, est enfin exorcisée : en l’absence du maître de l’enquête, les personnages sont laissés à leur vie propre ; et c’est cette image de l’association libre, des révolutions astronomiques du hasard objectif, qui est le signe du triomphe le plus pur du cinéma, dans ce film qui le menaçait avec rien moins que ses propres démons archéologiques. Un cinéma du mystère qui ne serait pas tant un art, qu’avant tout une manière de suivre la vie – et d’y accueillir, non avec suspicion, mais avec une résignation souriante, tout le peuple des fantômes, les plus inquiets comme les plus absurdes.

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