Limites de l’imaginaire, mélodie de la liberté

La comédie musicale élabore un monde aux limites élimées. L’espace s’y confond avec l’infranchissable des limites parcourues. Du Magicien d’Oz à Mary Poppins, de La mélodie du bonheur à Chantons sous la pluie, l’espace offre une disponibilité totale des déplacements, jusqu’aux voix chantées, affranchissant simultanément les frontières du temps diégétique. De ce monde désenclavé, se dessinent des rues vides, des lieux citadins, anonymes, au seul privilège d’être parcourus par l’effervescence de corps animés, libérés de l’emprise pédestre inhérente à l’individu normé.

Cette impressionnante mise en disposition totale du corps à travers l’espace rend compte d’une atmosphère guidée par le merveilleux, nichée au creux de l’instant de surprise d’une gestuelle dès lors sautillante. Au milieu du tout, la musicalité de l’orchestration effectue son déploiement dans un espace indéchiffrable, prétexte au déroulement d’une liberté aussi totalisante qu’abstraite.

De par un véritable démantèlement de l’espace propre à un film tel que Mary Poppins (1964), l’existence même de l’œuvre se mue en une spatialité dénuée de bornes, parcours d’un univers occupé de long en large par l’ossature de corps assimilant dès lors une envergure malaxée contre son gré. De son ouverture à sa fin, l’ensemble du film se laisse enjambé par l’acrobatie de corps expérimentant la matière de l’espace, la surface concave, le vide et le dur, la particularité de la dureté du sol et la noirceur charbonneuse des cheminées hissées sous une nuit américaine : les silhouettes chantant Step Danse à travers le mouvement de l’articulation des plans, sont symptomatiques d’un espace devenu hors limite, irrémédiablement dirigé vers tous les possibles.

De par cette désarticulation d’un monde incontrôlable, devenu malléable par l’établissement de son propre parcours, émerge la sensation de légèreté inhérente à la particularité du corps en transe, convulsivement possédé par l’étrangeté maladive de sa propre disponibilité : ce corps irrémédiablement tendu vers l’éclat d’un ciel artificiel, est l’empreinte d’une mise en condition non conforme à la morosité quotidienne du piéton.
L’individu, dès lors, s’affranchit de la marche par la danse.

De cet état de fait comme expression d’une manifestation dans un monde libéré des entraves sociétales, se créer une dissonance entre l’immensité de l’espace à ciel ouvert, et l’implacable artificialité de l’arrière-plan, décor peint comme figé dans la matière de l’image. Ce contraste entre deux distinctions d’espace, induit ainsi une distorsion des dimensions spatiales, caractéristiques des décors environnant nos vies, emprisonnées ici dans le cadre cinématographique, condamnées à la rigidité par l’irrémédiable effet de son montage. L’espace sempiternellement continu, devenu sans fin par la liberté de pas abrogeant les limites spatiales habituelles, entre ainsi en contradiction avec la finitude factuelle du décor en carton-pâte, immobilisé dans la substance fondue de l’image cinématographique. Par la liberté opératoire d’un cinéma occupant les moindres espaces au service de corps en circulation, le paysage en arrière-plan est cette fenêtre ouverte sur le merveilleux, lointain inexploré où, magique, Mary Poppins se dégage lentement de la brume indistincte depuis l’arrière-plan, caractéristique d’une ville fictive.

Cette nuit nuageuse et brumeuse, chargée par la façade de monuments historiques perdus dans la confusion sourde du brouillard, de fait synonyme d’un monde où le merveilleux transparaît dans chaque geste, au détour d’un recoin de ruelle. À cette irréalité des corps dansants habités par l’irruption systématique du chant et de l’orchestration, vient s’adjoindre le surgissement de l’imaginaire illustré par l’établissement de décors fictifs. L’espace est dès lors distendu, étiré en longueur comme pour permettre aux corps l’appréhension d’une envolée propre à chaque déplacement, dans la manière qu’ils auraient d’envisager un monde ouvert sur un ailleurs.

A contrario, The wizard of Oz (1939) dépeint un espace conditionné par sa plasticité. Malgré l’artificialité palpable d’un monde aux conséquences éprouvées pour le plaisir des yeux, l’espace se traverse à grandes enjambées confiantes et élancées, univers où le vocabulaire chanté emmène le corps en bonne et due forme à la finalité du but parcouru. Par la mise en place du décor comme succession de prouesses techniques dans un monde irrigué par la couleur, c’est à bon terme qu’arrive le corps dansant du magicien d’Oz. Le but fixé par le défilement des personnages n’est qu’un prétexte à l’établissement de gestes accomplis avec une franchise somme toute enfantine, débarrassée  du caractère sérieux de l’âge adulte ; impassible face à l’incertitude du monde de l’enfance.

Irrémédiablement destinés à s’accrocher à la ligne courbe du chemin de briques jaunes, les personnages de The wizard of Oz demeurent conditionnés par l’enveloppe cartonnée du paysage à l’artificialité trop sucrée : le carton-pâte est ce qui conduit les personnages à l’accomplissement d’un but commun. C’est parce que Dorothy s’affirme dans un décor conçu pour elle – le pays d’Oz – qu’elle peut s’émanciper à sa manière par l’instauration du chant et de la danse, marques contagieuses, emblèmes d’un monde contaminé par l’imaginaire.

Partout, le décor, par sa matérialité utilitaire, est prétexte à l’accueil des personnages au sein du film : le chemin parcouru au fil des plans est ainsi guidé par l’envergure cartonnée du décor, permettant une circulation des individus entre l’enchaînement des plans, des coupures, des sauts, des raccords : à l’espace alors de s’agrandir au moyen du montage, à travers une tentative de libération de ses limites. Du décor comme essence factuelle, apparaît la libération d’un monde confiné, prenant vie grâce à la diégèse si particulière de l’ensemble du film. Le monde fictif, inventé de toute pièce afin d’établir la croyance d’une inexistence, rejoindrait l’objet du monde clos présent dans The Truman Show (1998), décor de pacotille étendu dans un monde véritablement angoissant par son intrinsèque  fausseté.

Par l’abrogation de ses propres limites, la comédie musicale élabore un jeu constant entre des corps courbaturés par l’effort de la danse, objets d’un piétinement des dimensions spatiales, et un décor lointain, conditionnant les individus dans un monde uni de carton-pâte. Si Truman dansait, il se rendrait compte que le monde sous ses pas n’est qu’éphémère, une esbroufe servant d’artificialité dans un univers opaque, défiguré par l’apparence, le sordide.

Chanter, danser, sont peut-être les seuls moyens d’abroger les limites de l’espace établi, afin d’accéder à la précieuse liberté, graal ultime que les décors délimitent. C’est par l’irrémédiable Lucarne, porte symbolique de la réalité, que Truman parviendra au chevauchement de sa propre délivrance. L’escalier, le chemin de brique jaune, le parapluie volant de Mary Poppins n’ont alors d’autre bénéfice que celui d’abolir les limites ordonnées du monde. Puisque c’est par cet effritement du Possible, aux mesures mathématiques, que les personnages pourront atteindre l’éclat de l’ultime récompense : celle, promise, de leur propre liberté.

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