Loin des hommes, Face à Camus, face au désert

« On l’avait nommé à un poste plus au nord, sur le plateau même. Au début, la solitude et le silence lui avaient été durs sur ces terres ingrates, habitées seulement par des pierres. Parfois, des sillons faisaient croire à des cultures, mais ils avaient été creusés pour mettre au jour une certaine pierre, propice à la construction. On ne labourait ici que pour récolter des cailloux. D’autres fois, on grattait quelques copeaux de terre, accumulée dans des creux, dont on engraisserait les maigres jardins des villages. C’était ainsi, le caillou seul couvrait les trois quarts de ce pays. Les villes y naissaient, brillaient, puis disparaissaient : les hommes y passaient, s’aimaient ou se mordaient à la gorge, puis mouraient. Dans ce désert, personne, ni lui ni son hôte n’étaient rien. Et pourtant, hors de ce désert, ni l’un ni l’autre, Daru le savait, n’auraient pu vivre vraiment. »
Albert Camus, « L’hôte », dans L’exil et le royaume.

Sans doute l’une des premières qualités du film de David Oelhoffen réside-t-elle dans cette capacité à nous donner envie de lire et/ou relire Camus. Loin des hommes, le second long-métrage de ce cinéaste assez discret, est en effet l’adaptation libre d’une des six nouvelles constituant le recueil L’exil et le royaume, paru en 1957, et souvent considéré comme l’ultime publication littéraire de l’auteur de L’Étranger. Une nouvelle d’à peine douze pages, et dans laquelle un instituteur français et reclus, Daru, se voit confier la garde d’un prisonnier algérien et insondable, qu’il doit mener à Tinguit afin de le livrer aux autorités coloniales officielles, au moment où démarre ce qu’on n’appelle pas encore la guerre d’Algérie. Un film d’environ une heure quarante, servi par la sobriété et la pudeur des deux interprètes principaux (V. Mortensen et R. Kateb), et dans lequel viennent s’entremêler au moins trois histoires, comme autant de strates filmiques, parfois avec une grande justesse, mais aussi parfois avec une certaine naïveté, ou, à l’inverse, une distance frustrante, presque clinique.

La première histoire est littéraire et assez évidente. Il s’agit de cet « hôte » camusien à l’origine du scénario. Il s’agit, en d’autres termes, de la question de l’adaptation. Certaines critiques, comme à chaque fois en pareil cas, ont cru bon de s’adonner au petit jeu des différences : dans la nouvelle, le prisonnier reste « l’Arabe », il n’est pas identifié, contrairement au film ; les proches du prisonnier ne viennent pas directement le réclamer à l’école, en menaçant Daru ; surtout, le voyage des deux hommes est quasiment éludé dans la nouvelle, là où il constitue la colonne vertébrale du film ; enfin, le dénouement lui-même est quasi inversé, dans ce mouvement du littéraire au filmique. Reste qu’à nos yeux, poser la question de l’adaptation littérale est au mieux complètement vain, et au pire assez idiot. Il est évident qu’une nouvelle de douze pages constitue d’abord un matériau de départ dans l’élaboration d’un long-métrage, et qu’un cinéaste a quand même le droit — espérons-le — de se l’approprier comme bon lui semble. D’ailleurs, Oelhoffen précise bien qu’il s’agit d’une libre adaptation de Camus, comme le suggère d’emblée le choix d’un titre distinct de la nouvelle originelle et du recueil qui la contient. Ceci étant, point de liberté absolue non plus : une adaptation engage, sinon à quoi bon adapter ? Elle engage celui qui adapte à se positionner, non pas littéralement, mais artistiquement et discursivement, par rapport à son « modèle ». Adapter Camus, ce n’est pas adapter Marc Lévy, Anna Gavalda, ou le premier roman de gare venu. Adapter Camus implique nécessairement de se confronter à la fois au monument littéraire que constitue l’œuvre et au discours complexe que véhicule cette œuvre — son engagement, son ancrage intrinsèque dans cette séquence historique qu’est la guerre d’Algérie. Or, face à cette monumentalité, Loin des hommes a l’intelligence et le tact de répondre par beaucoup de retenue – de modestie, en un sens. À l’instar de cette interprétation tout en en sobriété et en pudeur que nous évoquions plus haut, le film dans son ensemble peut se prévaloir d’une certaine introversion qui ne le rend que plus fort, ou au moins plus juste. Une introversion d’ailleurs très camusienne, et en cela plutôt fidèle au texte originel.

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Là où le film se permet plus significativement certaines libertés, par rapport à l’œuvre originale, c’est dans son inscription dans une « seconde histoire », moins évidente et plus cinématographique : l’histoire des westerns. La plupart des critiques et autres publicités consacrées au film l’inscrivent dans le genre, sans forcément aller beaucoup plus loin. Certes, plusieurs éléments vont dans ce sens, à commencer par le motif du duo masculin et au départ incompatible, du prisonnier et du geôlier, qui se découvrent et se rapprochent dans l’adversité, au sein d’une sorte de quête initiatique ou à tout le moins libératrice. Une quête ayant pour cadre de grands espaces, dont la beauté et l’immensité n’ont d’égales que l’inhospitalité et la dangerosité. D’aucuns ont d’ailleurs souligné, non sans raison, les similitudes entre l’Arizona ou le Colorado et l’Atlas algérien, ce dernier ayant d’ailleurs déjà servi de décor au tournage de quelques westerns. De même, un peu comme chez John Ford ou Sergio Leone, l’affrontement viril initial correspond aussi à l’affrontement entre deux systèmes de valeurs, dont l’un est en général considéré comme « traditionnel » et antérieur à l’autre. Sauf qu’en général, ce système traditionnel est celui du cow-boy, et s’apparente à un code d’honneur, par définition « hors la loi » car opposé à la fois aux lois de l’État et à celles du capitalisme, caractéristiques du dévoiement de la conquête de l’Ouest.

Néanmoins, les cow-boys, même s’ils sont bien ces nobles et courageux pionniers luttant contre l’avidité politique et économique de lâches et lointains puissants, ces cow-boys donc, sont avant tout des colons. Et le western rien d’autre qu’une validation idéologique de leur conception du monde, une validation certes aseptisée mais non moins puissante. Or, dans Loin des hommes, les choses sont plus subtiles, plus complexes. En effet, il y a d’un côté le prisonnier, dont on apprendra qu’il se nomme Mohammed, qui relève initialement d’un système de valeurs traditionnel : c’est un code d’honneur tribal qui l’a amené à tuer, et c’est ce même code qui implique que les siens se vengent. De l’autre côté, Daru, l’instituteur, apparaît lui comme un personnage affranchi de son propre système de valeur, à savoir celui des colons français installés en Algérie. Daru est plus une sorte de figure sage, dont l’humanisme transcenderait à la fois les valeurs traditionnelles et les lois officielles et coloniales. Par conséquent, le western est d’emblée porté à un autre niveau, car la dichotomie colon/colonisé ne recoupe pas celle de la tradition et de la modernité. Pas plus qu’il n’y a de « bon » ou de « mauvais » système de valeurs. Ne restent que deux hommes ayant fui, deux prisonniers finalement, désireux d’échapper à leurs semblables et à leurs lois, et par là contraints de se retirer — « loin des hommes », donc — chacun à sa manière, avant que le destin ne les réunisse et ne les mène sur le chemin tortueux de l’affranchissement.

loin_des_hommes3Par conséquent, tout se passe comme si Loin des hommes vidait le western comme genre de tout son contenu idéologique, se délestant au passage d’une partie non négligeable de l’ancrage historique du film qu’il aurait pourtant été intéressant de creuser — l’année 1954 et le début des « événements d’Algérie ». Car, au-delà du récit de l’affranchissement de deux individus, ce qui reste, ce sont surtout des formes, des textures, et de la contemplation, là où l’on s’attendrait plutôt à une proposition plus fournie — et plus camusienne — relative à la « troisième histoire » filmique, l’Histoire avec une majuscule, l’histoire « historique », celle de la guerre d’Algérie. C’est peut-être là que le film est le plus décevant, ou en tout cas le plus frustrant. Derrière le récit, point de discours sur le monde ni de vision de l’Histoire, Loin des hommes se satisfaisant du constat assez consensuel selon lequel il y a « du bon et du mauvais des deux côtés ». À cet égard, la séquence durant laquelle Mohammed et Daru tombent sous la coupe de combattants indépendantistes, qui eux-mêmes sont assaillis — et en partie massacrés — par des soldats français, est assez significative de cette mise à distance quasi clinique de l’Histoire. En particulier quand Daru, furieux, reproche aux militaires d’avoir exécuté des hommes qui se rendaient, et donc d’avoir commis un « crime de guerre », à la façon d’un professeur d’histoire actuel. Cela sonne faux, un peu comme si le propos était destiné directement à un spectateur réduit au statut d’élève, et à qui l’on expliciterait — rapidement, comme pour s’en débarrasser — les points importants de la leçon. À cet égard donc, mieux vaut sans doute voir ou revoir les « classiques », de La bataille d’Alger de Pontecorvo (1966) à Avoir vingt ans dans les Aurès de Vautier (1972).

Cette faiblesse est cependant le revers d’une des forces du film, car si le récit ne porte pas vraiment de discours historique ou idéologique, il est très fortement associé à un impressionnant travail formel, reposant en partie sur des contrastes de textures et de matière, permettant le développement de séquences contemplatives mais pas béates. Et force est de constater que c’est un bonheur que de retrouver au cinéma la force de décors si chers à Camus. Oui, ce plateau désertique est peut-être le personnage principal du film, tel qu’il est saisi dans son aridité, sa minéralité, infligeant à l’humanité dérisoire le règne impitoyable du soleil et du vent, quand ce n’est pas la pluie qui vient à les décourager — pensons ici à cette remarquable séquence de désespoir quand survient l’orage, à la fin de la première journée de voyage. Ces « terres ingrates, habitées seulement par des pierres », telles que les décrit Camus crèvent un écran qui parvient à capter ce que leur matérialité et leur temporalité ont de rugueux, d’âpre, de rude, voire de désolant. Les panoramiques en plan d’ensemble sur ces paysages contrastent d’ailleurs significativement avec tout une série de gros, voire très gros plans sur les visages, ce qu’ils ont de charnel, de suant, de souffrant — la fièvre de Mohammed, la première nuit, à l’école. Pas de duels au colt, ici : le combat oppose minéralité et corporalité. Aussi la pudeur et la retenue ne limitent-elles en rien l’âpreté ni la noblesse du combat de deux hommes face au désert, un combat loin des hommes, mais pour pouvoir devenir homme eux-mêmes.

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