L'Ombre des femmes, L'Afidélité

Il y a dans le cinéma français une tradition presque incestueuse de la tromperie. De Rohmer à Truffaut en passant par Zulawski, le champ de représentation des amants et des maîtresses offre de belles lignes de fuites dans un paysage domestique dont les contours finissent toujours par lasser. C’est depuis cette lassitude des corps habitués à la cohabitation, depuis des êtres sûrs d’être là, hélas pour eux, que Garrel plante les rails de son travelling. Et c’est le balai qui le travaille, la course un peu rapide dans un couloir trop étroit pour trois/quatre silhouettes. C’est donc assez logiquement, bien que choquant, lors de l’une des premières séquences de lit entre Pierre et Elisabeth, que la caméra panote vers la fenêtre. Derrière la vitre le sujet du film observe le contour des chairs en étreinte. J’en suis privé. Plus tard c’est l’orgasme d’une voisine qu’avec Manon nous entendrons depuis son intérieur, sa prison domestique. Le sujet de L’ombre des femmes est ici et là-bas; entre cette fenêtre qui fuit la représentation de l’abandon et ces cris depuis le hors-vu, pénétrant le désespoir d’une femme abandonnée.

Les déambulations des corps zombifiés de Philippe Garrel découpent l’espace d’un lit à l’autre, entre deux portes fermées à clefs. D’ailleurs ce couple ne joue-t-il pas au cinéma ? Magnifique instant lorsque Manon pose sa main sur celle de Pierre, elle-même à plat sur la table de mixage. Le corps schizophrène découpe l’image et fend l’écran. C’est au coin d’une rue, entre deux portes, pieds nus pour ne pas faire trop de bruit que résonne assez sinistrement la phrase lancée par l’amant à sa maîtresse : « J’ai l’impression d’être un adolescent ». Il faut dire que Garrel filme les déambulations de ces quarantenaires comme Fassbinder cadre la misère. C’est beau cette abysse de la chair, Garrel la capture en la fuyant. Le film s’ouvre sur l’entrée par effraction d’un propriétaire minable chez ses locataires. L’espace intime de Pierre et Manon est violé dès son appréhension filmique. C’est que le lieu de vie pour Garrel est espace de trahison, d’incertitude, de dépendance affective (abstraite) et matérielle (sexuelle et financière).

Jamais il n’est vraiment question de joie ici mais de postures dans la souffrance, de dignité dans la lâcheté. Garrel traite moins de l’euphorie de la rencontre que de l’ennui qui la motive. Pierre c’est la roche, avec cette belle voix qui rappelle celle de Dutronc. Le mutisme se fait entendre, il traduit l’avarice des discours avant les départs. Et lorsque Manon et lui se retrouvent dans le silence de ce secret indissimulable, l’architecture de l’appartement organise un sourd conflit claustrophobe, séquestré, chorégraphié par la fuite. Il y a trop de tension pour un découpage classique. Lorsque les regards se fuient, que les corps s’éloignent dans la proximité insupportable de l’amour, Garrel plante son cadre depuis l’amorce. C’est de là qu’il voit s’opérer la décomposition du tableau des habitudes.

Puis lorsque la flamme s’éteint, que derrière un mur, au coin d’un ruelle, à la sortie du métro, le mari observe sa femme, que la maîtresse découvre son double pitoyable; les regards se croisent moins qu’ils ne s’enfoncent dans l’abîme d’une solitude insondable. La caméra file au rythme des femmes décoiffées. Courau est splendide dans son ingratitude, Pierre si beau dans sa faiblesse, logé dans sa belle indifférence, et Elisabeth si pitoyable dans son désespoir de femme oubliée, derrière son ombre. Il faut voir s’estomper la beauté pour mieux la recouvrer. Garrel cadre la déformation, désespérée et pitoyable, de trois visages en train de mentir, de jalouser, de détruire, de fuir leur reflet dans des miroirs insupportablement omniprésents. Il traque, entre trois rues et une poignée de personnages, la fuite discrète et misérable d’une bête qui, dans la pénombre de sa vie, abandonne trop tôt sa maîtresse encore nue pour rejoindre trop tard celle qui ne l’attend plus, celle qu’il ne déshabille plus. L’antipathie forcenée de Pierre aimante l’émotion des ombres qui accompagnent son masochisme kamikaze, entraînant dans son suicide, celui de Manon.

Il n’est plus question de plaisir mais de sa quête absurde. L’ombre des corps c’est l’ombre d’une émotion plus sombre encore, une terrible angoisse du vide dans ces histoires ridicules où on en oublierait presque qu’il n’y a pas d’enfant. Garrel a omis, sans doute très volontairement, de dire que le bonheur était malgré tout du côté du lit, que la fenêtre ne donne, ici, jamais que sur une impasse depuis laquelle l’écho de l’orgasme féminin résonne trop douloureusement. Chez Malle au moins, dans Les amants, quelques sourires apaisaient les larmes de Jeanne Moreau après l’amour.

L’ombre des femmes est un film qui traite en filigrane de la noirceur que recouvre dans notre civilisation le désenchantement opéré par le temps sur les sentiments… Scènes de la mort conjugale. C’est alors que le dernier plan du film offre avec le sourire de Pierre, un ultime rempart à la lassitude d’une existence mise à l’épreuve d’une quête destructive et indispensable du bonheur. L’équilibre n’existant pas, Garrel achève son propos en contrebalançant la noirceur de son récit déchiré par le poids d’une image re-composée. La table de montage divise, elle opère des coupes irréversibles. Ce que cette image d’étreinte vient marquer c’est le temps qui sépare deux bandes.  En calque de son personnage masculin, cet ultime plan esquisse une sombre image de quiétude. L’ombre derrière le cœur qui bat, découpe celle d’une femme en souffrance, d’un homme trop sincère pour être condamné, trop égoïste pour être pardonné. Elle amorce la silhouette d’un désespoir plus profond encore face à la dérision de l’amour, inexorablement, au regard de l’absurdité du bonheur.

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