Et Maintenant ?, Le Temps de se souvenir

« Qu’arrive-t-il toujours. Le soir tombe. Les vacances finissent. Il me faut une journée pour faire l’histoire d’une seconde. Il me faut une année pour faire l’histoire d’une minute. Il me faut une vie pour faire l’histoire d’une heure. Il me faut une éternité pour faire l’histoire d’un jour. On peut tout faire, excepté l’histoire de ce que l’on fait. Je ne peux pas conter une histoire, on ne voit jamais que le commencement de mes histoires premièrement parce que toute histoire n’est pas limitée, parce que toute histoire est tissue dans l’histoire infinie, deuxièmement parce que, dans leur système, toute histoire elle-même est finie. Il me faut une éternité pour faire l’histoire du moindre temps. Il me faut l’éternité pour faire l’histoire du moindre événement. Il me faut l’infini pour faire l’histoire du moindre fini. »
Charles Péguy, Clio.

Sans ambages et sans effet, Et maintenant ? installe ses spectateurs dans l’épreuve du temps. À l’image du premier plan – une limace évoluant avec difficulté, filmée en gros plan – la mémoire subjective déployée ne s’expose pas avec aisance. Ce journal filmé n’a pas la clarté du récit historique, respectant la chronologie des évènements. De même, il ne trouve pas sa fluidité dans une logique d’assemblage des différents fragments de mémoire et d’idées. Les images et les souvenirs du réalisateur se déploient autour d’un manque, d’une faiblesse et surgissent parfois en stigmates comme se répètent pour ne pas être oublier. Joaquim Pinto a le sida, il vit avec depuis quelques décennies. Son mari, Nuno Leonel est son référent, le point de départ de ses souvenirs et de leurs réminiscences. Il est aussi le point d’arrivée, celui qui, lorsqu’il apparaît à l’image, met fin à ces traumatismes de la mémoire, il est l’oubli, la jouissance. La lutte contre la maladie prends par lui (et avec ses nombreux chiens) son seul sens : la félicité. Ces images, ces séquences et ces plans – la construction de la mémoire – sont doublées de la voix du réalisateur. Une voix à la première personne, faible, suspendue, dont le timbre est comme voilée par la maladie. Dans Et maintenant ?, la voix de Joaquim Pinto ne commente pas l’image mais sert de fil (et n’a pas peur des nœuds) dans un montage éparpillé, elle demeure en-dehors du temps de chacune des séquences, dans celui la diction, devenant la seule manière pour le réalisateur de ne pas s’oublier. Cette mémoire intime, confuse, semble devoir toujours exister, sans jamais s’arrêter, et servir de fil transhistorique à son œuvre, sa vie et sa maladie.

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Conjointement à la propagation fulgurante de l’épidémie du sida qu’a traversé Joachim Pinto, les premiers malades, dès l’aube des années 1980, se sont emparés de l’image pour montrer les ravages que subissent les corps contaminés, tels des spectres morbides et indispensables au cœur du quotidien. À grand renfort d’affichettes posées sur les façades des commerces, de participations volontaires à des reportages télévisés, les porteurs du virus du sida se déshabillaient, exhibaient leur maigreur, les sarcomes de Kaposi et surtout leur ignorance quant au mal dont ils sont atteints et les potentialités d’un éventuel rétablissement. Les malades s’exposaient afin d’alerter la population mais le discours majeur tenu par les médias leur échappait ; entre la reconnaissance du statut de la victime pour les transfusés et les hémophiles (ils ne sont pas responsables) et les autres, – les toxicomanes et les homosexuels – (punis par là où ils ont péchés). La séparation de ces « états de fait » était soulignée lors de la présentation des porteurs du virus qui ont acceptés de se montrer à visage découvert.

Dans Et maintenant ?, Pinto renouvelle, notamment par rapport au documentaire, la représentation subjective, l’image de soi prise par soi-même. Le réalisateur s’empare de l’image pour filmer son corps et son visage, tenant la caméra à bout de bras, la laissant tourner sur pied ou posée face à lui lorsqu’il chavire dans l’absence et la souffrance. Son image réapparaît sans cesse, inconstante, un corps faible ; son visage usé par le temps se déplace d’espace en espace et raccroche chacun des lieux traversés pour une géographie unique : celle de sa maladie. Les rides de son visage maigre et fatigué en figurent son empreinte sur le corps, mais il faut en permanence invoquer le visage, son image, pour ne pas qu’il quitte la mémoire de celui qui filme ni celle, commune, de ceux qui regardent. C’est dans la répétition, dans la réapparition, que ce qui importe reste présent et est repris sans cesse pour ne pas passer, et surtout repris dans un espace différent pour ne pas, non plus, être rabâché.

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La Pudeur ou l’Impudeur, Hervé Guibert, 1991.

Au début des années 1990, la cohabitation avec la maladie, la perte de la jeunesse, la mort prochaine sont des thèmes récurrents au sein des œuvres artistiques, notamment cinématographiques. Quelques films testimoniaux et testamentaires réalisés par des artistes vont alors devenir les emblèmes de cette urgence face à la situation et à la gravité de la maladie. Le journal intime, filmé au regard de la maladie et de la mort à venir, se démultiplie au point de se frotter à l’appellation douteuse et catégorique du « genre ». À titre d’exemples : Silverlake Life : A view from here de Mark Massi, Tom Joslin et Peter Friedman (1993), La Pudeur ou l’Impudeur du tendance Hervé Guibert (1991) ainsi que le monochrome Blue de Derek Jarman (1993). Les deux premiers sont réalisés depuis le caméscope personnel du couple Mark Massi et Tom Joslin et celui d’Hervé Guibert. Le journal intime du quotidien se découpe en séquences de films. Les auteurs étaient alors confrontés à une nécessité inédite, rappeler à la population que c’est un drame de mourir à trente ans.

Comme le souligne justement le titre du documentaire d’Hervé Guibert, ces témoignages portent en eux la question de l’éthique des images (on pourrait en revenir à Kapo par Jacques Rivette). Les trois auteurs exposent longuement leurs corps émaciés, nus, en pleine décrépitude, leurs taches, les séances chez le kiné, l’efficacité dérisoire et la toxicité de leurs traitements… Rien n’est alors épargné. Mais les deux documentaires dont il est question ici, dans leurs démarches respectives, sont opposables sur au moins un point précis, La Pudeur ou l’impudeur était, dans son contexte de production, une œuvre qui répondait à une commande de la productrice de programmes télévisés (les premiers reality show à la française) Pascale Breugnot. La séquence du « faux-suicide » témoignait de la manipulation qu’exerce Hervé Guibert sur le voyeurisme du spectateur et sur celui de sa commanditaire. Les réalisateurs de Silverlake Life étaient beaucoup plus crus en terme d’images montées et montrées (le cadavre de Mark exposé durant de longues minutes). Les images sont éprouvantes mais nécessaires, loin de la publicité tape à l’œil de Toscani pour Benetton, égérie d’une bonne conscience collective. Cependant, les documentaires de Guibert, Massi, Joslin et Friedman se concentraient sur l’expérience personnelle de ces hommes en corps à corps avec la maladie. Cela est d’autant plus vrai pour le film d’Hervé Guibert dans lequel sa mort semblait signifier par extension celle du cinéma (juste à côté de Serge Daney). Après eux, le déluge.

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L’œuvre quasi-expérimentale de Derek Jarman s’éloigne des deux documentaires, pas d’images de corps meurtris; seulement cette permanence de l’écran bleu. En voix-off, le réalisateur et ses amis citent des poèmes, des extraits du journal intime de Jarman. Ce dernier ne se concentre pas uniquement sur sa cohabitation physique avec le virus du sida, il s’intéresse à l’intrusion de la maladie au sein de la société anglaise, à la guerre de Bosnie-Herzégovine qui fait rage depuis 1992. Les trithérapies ne sont pas arrivées sur le marché pharmaceutique, Jarman se sait mourant mais se préoccupe autant de son sort que de celui du monde. Et maintenant ? Quant à lui,  se rapproche du film Blue, comme a pu le traiter Susan Sontag dans son ouvrage, Le Sida et ses métaphores, la crise existentielle que provoque la contamination par le virus du sida peut faire écho à des crises sociales. Ici, la crise socio-économique du Portugal. La guerre que Joaquim Pinto mène, depuis vingt ans, contre le virus du VIH et celui de l’hépatite C, son combat contre ces maladies, épaulé par les traitements toxiques et expérimentaux, à des accents de colère à l’encontre de la crise dans laquelle le Portugal se trouve. À ce propos d’ailleurs, le lien ici, entre son combat et la crise économique, est primordial puisque la crise, celle de la maladie, est nouée à l’autre crise, celle du Portugal (et plus généralement celle de l’Europe et du monde). Par le film, l’une ne semble pouvoir exister sans l’autre et l’on ne parvient plus vraiment à différencier la mémoire intime de la mémoire collective. À tel point que la solution apportée à l’une semble être la solution de l’autre. « Le courage de se soigner seul n’appartient qu’à l’homme qui a le courage de faire face à la mort. » écrivait Ivan Illich. L’étroit hiatus par lequel s’échappe le souffle du film, entre croissance et décroissance, entre maladie et mort, semble être l’espace de la plénitude, de l’acceptation et d’un retour essentiel à la nature, à l’animal et au sexe.

Le réalisateur, Joaquim Pinto (57 ans) appartient à la même génération qu’Hervé Guibert. Ses amis font partis des premières victimes, celles qui  sont décédées au milieu et à la fin des années 1980 (Guy Hocquenghem, Kurt Raab, Copi) ainsi que de la seconde (début des années 1990) (Serge Daney, Derek Jarman). Pinto aurait pu mourir, comme eux, foudroyé en pleine jeunesse, mais l’apparition des trithérapies a changé la place de son témoignage dans l’histoire d’un drame sanitaire trop vite (et volontairement) rangé aux oubliettes des années 90. La particularité du film de Pinto se trouve ici : dans le fait qu’il ne filme pas sa mort en direct, il enregistre sa rémanence. Cette dernière se ressent de par le rapport qu’il instaure entre son corps et la nature tout au long du film. Il ne se concentre pas sur lui-même, il cherche l’ailleurs, l’autre (son mari Nuno Leonel, ses ami(e)s, ses chiens).  Il survit, plus ou moins difficilement, par l’intermédiaire des traitements toxiques et nouveaux qu’il ingère. Mais s’il témoigne encore de la vie c’est bien par un retour à la nature, à travers les éléments, notamment les animaux (libellule, limace, chien, abeille, etc.). Un retour qu’il a opéré et qu’il transcende en salvation. L’importance donnée à la durée des séquences, aux répétitions, résonne comme une réponse du réalisateur quand à son étonnement d’être encore en mouvement dans la vie. Il n’est plus dans la même urgence. Son avenir reste encore a enregistrer, à marquer du sceau de l’image.

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