Mange tes morts, Les mots et les corps

Avec Mange tes morts Jean-Charles Hue ne démonte pas le moteur de la fiction dans le contexte mécanique de sa mise en branle. Le réel est, de fait, une puissance génératrice d’action, de violence. Fred c’est donc ce corps fictionnel qui déboule de nulle part et n’aboutit qu’à sa propre destruction dans un sursaut de vie et de désespoir sans âge. Il faut voir ce corps fictionnel qui déborde du cadre, lequel débarque dans l’univers de Jason comme on tente de s’évader d’une prison ; furtivement, brusquement, avec force. Dans Mange tes morts tout est prétexte à déborder du cadre sociologique pavé de bonnes intentions qu’est le documentaire zoologique sur les communautés. Le portrait de la communauté, ici, n’a pas même le temps d’être esquissé qu’il est remis en cause, défiguré par Fred. Pas de famille sans enjeux mythologiques, scande-t-il ! Pas de confort sans risques. Par ce procédé narratif, Jean-Charles Hue dévie tout regard compatissant-bourgeois, toute la fausse pudeur débordant d’une humanité de façade nauséabonde. Avec lui, le spectateur est forcé de plonger comme Jason dans l’Alpina, de se mettre à la place du mort, d’ouvrir grand ses yeux. Mange tes morts c’est l’inverse de l’assise documentaire dont s’alimentent Depardon et sa pharmacie socialisante. Jean-Charles Hue ne filme jamais à hauteur d’homme, il transgresse la règle et place sa caméra en contre-plongée. Fred n’a pas un profil (paysan, gitan ou marginal) mais un corps (de cinéma), celui de Welles. La mythologie que le personnage implante sauvagement dans le camp qui semble l’expulser est par essence cinématographique. Mythologie scorsesienne par excellence, Fred c’est Johnny Boy de Mean Street. Jean-Charles Hue réussit sa manœuvre là où tout le monde dérape dans ce pays de sociologues. Le film est à la société de compassion son pendant de sérieux, de gravité, son contre-champ dramatique et romantique. Lorsque Fred fait demi-tour qu’il croise sur la route la police qui est à ses trousses l’opération fait sourire, c’est une pirouette, un pied de nez, un trait de caractère ; sacré Fred (chasseur, chassé) ! Plus tard, après avoir enfoncé un barrage, l’Alpina opère le même foudroyant demi-tour, Fred sort et s’adresse à la police, justifie ses actes criminels. « Pourquoi j’accomplis tels actes et comment je paie ma dîme à la société ».

On ne peut pas toujours expliquer le mérite d’un film français à parler de ces personnages par l’évocation des Sopranos, de Scorsese (comme je viens de le faire) ou de de Palma. Cette analyse mythologique de l’Amérique est moins erronée qu’incomplète. Comme le soulève exemplairement Mathieu Macheret  dans les Cahiers du Cinéma pour Mange tes morts, la dynamique fordienne participe à la mise en force d’un groupuscule. Mais cette explication n’est pas suffisante. Sinon comment expliquer que Besson soit à Scorsese ce que Lachapelle est à de Vinci, que Costa Gavras ait toujours été à la droite française ce que Milestone est à la gauche américaine ; son meilleur copain ? Lorsque Fred s’adresse à la police, il n’invective pas la flicaille, cette entité fantoche du pouvoir. Entre deux coups d’accélérateur et un crissement de pneu, entre la prison et la mort, Fred justifie aux suppôts de la société qui le chasse sa manière de vivre par la raison qui la motive. Jean-Charles Hue est ici moins proche de Jean Rouch que de René Allio. Ce qui l’intéresse à cet instant précis c’est la prise de parole.

« Moi, Pierre Rivière ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère… », René Allio (1976)

Au delà de la dimension mythologique issue des modèles américains dont il s’inspire, si Jean-Charles Hue réussit un film aussi touchant, c’est en plaçant sa caméra entre les mots et les corps, en enregistrant le langage et les contraintes de son élocution. Caméra mise à distance, la BM de Fred fait face aux motards, entre les corps ; il y a certes le fossé mais résonne surtout  le langage. Le western est bien français, la mythologie qui oppose les humains dépasse celle des classes tout en la rejoignant. Cette mythologie c’est celle des mots et des corps dans le rapport conflictuel qu’ils entretiennent à leur ancrage au sein d’une réalité qui les pousse au crime ou à l’illégalité. C’est l’enjeu fort de Rude journée pour la reine : montrer le malaise d’une classe par la mise en jeu des contradictions internes qui la tiraillent, et à travers un corps (humain et social) qui en témoigne exemplairement. Fred c’est à la fois la reine de Rude journée… et Pierre Rivière de Moi… C’est une énonciation à la première personne, un « je » qu’on n’entend (presque) jamais, c’est une réalité sans relai. La démarche de Jean-Charles Hue est à ce titre aussi belle que désespérée, dans son mouvement au service de l’élocution, entre Scorsese et Allio, loin de l’encombrante bienveillance de notre société du cœur, se volatilise un corps trop rare. C’est là le seul reproche qu’il est indispensable de lancer à ce très grand film de discours : Fred ne devait pas mourir. Ses mots, trop précieux pour qui sait les entendre, ne peuvent se confondre avec le fracas des taules froissées. Fred est un corps intact qu’il faut voir pour les contradictions dont il témoigne. Contradictions internes à sa famille, et à la société qui les intègre par le dénie. L’explosion de l’Alpina fera du bruit, on en attend pas moins de la bombe du Kamikaze.

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  • Tu tiens quelque chose sur tes trois derniers articles. Et ça fait plaisir à lire, des réflexions, de la perspective, des questions, quelque chose se dessine! D’autant plus que cette approche, politique disons, tranche avec le tout commun critique et même avec la façon dont je reçois moi-même les films. Cette idée de confrontation me plait : de ton texte avec le film. Mais aussi l’idée de se confronter aux choses et par cela même d’amener les autres à se confronter eux-aussi avec un objet, un contexte, des signes, etc. Et c’est mieux que le constat! Donc ça avance!

    • Je ne sais pas si je tiens quelque chose mais j’ai le sentiment de traquer un truc en ce moment, ton commentaire me fait vraiment plaisir. Je me demandais, où se place la caméra dans le film ? Quand-est-ce que le montage intervient ? Que le raccord fabrique une autre dimension ? En fonction de ses positions, je situe mon texte. J’ai ressenti effectivement un réel plaisir à déplacer le terrain de l’analyse un peu suffisante qui s’en tient souvent à la lecture narrative du film, quelques références et deux/trois films du réalisateur qui permettent de s’ancrer dans la politique des auteurs (le constat comme tu dis). Je pense en particulier à ce que j’ai essayé de traduire au regard du film Des lendemain qui chantent qui est avant tout filmé comme un téléfilm pour France 2 mais qui tire de ce mépris pour son sujet, pour ses personnages une force d’élocution politique assez violente. Je me suis dit : « il ne faut pas mépriser cette façon de faire un film, il faut la traquer dans sa méthode. »(je suis à fond dans les papiers de Bonitzer et Badiou en ce moment). Et du coup, il existe évidemment le pendant positif de cette nonchalance réactionnaire. Jean-Charles Hue, c’est l’inverse, l’attention portée aux trajectoires des personnages, le souci de mettre le corps documentaire au service du corps fictionnel, de toucher à ce qu’on a appelé la modernité du cinéma sans en imiter la posture ni l’allure dandy, sans hypocrisie face au support filmique qui lui sert d’encre et de plume. C’est là, par exemple, ce qui explique l’hybridation mythologie américaine avec la déontologie politique issue d’une tradition typiquement française dans Mange tes morts. Les auteurs de la Nouvelle vague ne se sont pas posés la question de savoir si ils imitaient Hawks ou Hitchcock. Godard ou Rivette faisaient du cinéma, juste du cinéma et c’était extraordinairement riche parce que sans frontières finalement. Malgré tout ce qu’on peut déplorer du cinéma et de ses tendances actuelles, il reste un réceptacle formidable de notre rapport au monde.

  • « Malgré tout ce qu’on peut déplorer du cinéma et de ses tendances actuelles, il reste un réceptacle formidable de notre rapport au monde. »
    Oui et ce que je trouve particulièrement juste dans tes textes, d’ailleurs, c’est que tu ne te « sers » pas du film comme d’une chose. Il y a cette position éthique aussi dans le rapport au film, au-delà du bon, du mauvais. De ne pas franchir une limite qui souvent sape l’exercice critique dans une virulence pas très constructive malgré les arguments. Il me semble qu’un certain équilibre, au contraire, pointe beaucoup plus profondément les maux ou les biens d’un film. Ici par exemple, la réflexion technique (le fonctionnement cinématographique du film), la portée Historique, la forme dans un contexte contemporain. Tout cela point par point (une rigueur dans la phrase), sans lourdeurs, sans s’appesantir, et au final tout se tient pour faire sens. Bref une honnêteté intellectuelle, ce qui est assez rare, je crois. Du bon boulot ! (Allez, j’arrête, sans le vouloir, de te mettre la pression hehe).

  • Très beau papier. Et oui, il est beau ce film, complètement indissociable de sa démarche sans que jamais celle-ci n’empiète sur lui et le bouffe.
    C’est très vrai ce que vous dites sur le langage, ce n’est pas juste une translation de cinoche américain dans un autre espace, il y a aussi cette importance du dialogue et de ses hésitations, c’est vraiment un film hybride mais sans qu’il y ait une cassure visible ( dès le début le western est là ) contrairement à ce que beaucoup ont dit.

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