Du temps sur un paysage, Entretien avec Éric Vuillard

Sur Sédition, nous avons été impressionnés par la matière filmique de Mateo Falcone, par l’émotion sensorielle ressentie par le spectateur. Puisque cette approche n’est pas présente dans la nouvelle, de quelle manière avez-vous pensé ce rapport très physique au cinéma ?

La nouvelle de Mérimée s’appuie sur une certaine conception des mœurs corses, avec laquelle le film rompt. J’ai conservé les événements de la nouvelle, les grandes articulations narratives, que je trouvais très fortes, mais je voulais les raconter d’un autre point de vue, celui de l’enfant, comme une sorte de cauchemar.

C’est donc un film très intérieur, où les événements arrivent du dehors, et que l’enfant ressent, éprouve. Ce face à face avec le monde est assez physique en effet. L’enfant passe du temps seul, isolé, livré à ses émotions. C’est comme si la nature reflétait ses angoisses et ses désirs ; ainsi ses émotions restent muettes, inexprimées, et passent par une voie plus concrète et plus sensible.

De même, ce rapport au paysage, qui est finalement traité comme un personnage essentiel du film, comment l’avez-vous pensé au regard de la nouvelle ? Puisque, dans la nouvelle de Mérimée, le paysage n’est qu’un lieu, en l’occurrence le maquis corse, plus exotique et anecdotique qu’incarné…

mteo-paysage-tragédieLa Corse dont parle Mérimée est purement folklorique. Je souhaitais me soustraire à cette fausse loi de l’honneur, qui n’a jamais existé que dans les livres. Je crois qu’il ne serait pas possible d’incarner la nouvelle telle que Mérimée la raconte, cela serait insupportable et faux. Je voulais reprendre la construction tragique de la nouvelle qui est la version littéraire du mythe d’Abraham, et qui est très puissante, mais il fallait changer de point de vue. Le paysage prend en charge une part du drame. On ne sait pas où cela se passe, c’est un haut plateau, seulement de la terre et du ciel, le paysage de la tragédie.

Comment, de manière très formelle, l’articulation paysage-corps-visage s’est-elle opérée ? On ressent, à la vision du film, la recherche d’une alchimie entre ces trois éléments.

Le temps qui passe altère et modifie sans cesse les paysages, les visages des hommes. Un portrait par exemple, c’est un visage filmé dans ses toutes petites vicissitudes, son instabilité infime. Le visage du chef des soldats, par exemple, fumant une cigarette, exprime une grande tristesse, mais aussi un passé que nous ignorons.

Et puis le film raconte deux histoires, celle d’un enfant resté seul dans une ferme isolée, et celle d’une chasse à l’homme. Les deux histoires finissent par se rejoindre. Ces deux histoires vivent entre l’intériorité muette des personnages, à laquelle la solitude les voue, et leur isolement au milieu d’une nature écrasante. Il fallait donc se tenir tout proche, dans le souffle, dans la sensualité de l’enfant, et parfois très loin, et voir les hommes livrés à l’immensité du monde, dispersés.

Quelles ont été vos influences cinématographiques, même lointaines, lors de la conception de Mateo Falcone ?

J’ai des souvenirs lointains d’Epstein, de Dreyer, d’une façon de filmer les remous de l’âme, l’ondoiement du monde. La peinture est également très présente, le soleil ou les souliers de Van Gogh, mais aussi les grands paysages de Poussin, où l’homme est là, à la fois tout près et séparé, dans un coin de la toile.

La fin du film est particulièrement puissante, elle ouvre sur une dimension mystique qui est présente de manière sous-jacente tout au long du film. Au regard de la nouvelle mais surtout de l’épisode biblique du sacrifice d’Isaac, comment avez-vous situé l’épilogue de Mateo Falcone ?

La nouvelle de Mérimée est la version littéraire du mythe d’Abraham. Le film reprend les éléments d’un catéchisme, comme le feu et l’arbre, une sorte de grammaire visuelle du mythe. Ils sont traités très librement. A l’écriture du scénario, la fin me posait un problème, la mort de l’enfant. Je ne voulais pas du tout d’un fait divers, il ne fallait pas la filmer comme un moment d’action. C’est donc une sorte de face à face, très simple, où l’enfant tombe comme un sac de plumes. En fait, c’est le père qui est mort, abattu, seul avec sa rage morte.

Le film est presque muet, il n’y a donc pas de narrateur si l’on veut, pas de surmoi. Le film débarrasse la nouvelle de la loi de l’honneur, qui est une sorte d’injonction divine, une loi venue d’en haut. Il replace les événements sur la terre, avec toute la violence que cela suppose. Le crime est sans excuse.

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Propos recueillis le 16 novembre 2014 à Paris.

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