Mateo Falcone, Faire Corps

Mateo Falcone réconcilie le cinéma Français avec une certaine pureté sensitive. Une pureté qui, pourtant, – en témoigne sa difficulté à trouver la voix des salles – n’est pas évidente. Pureté néanmoins frappante quant à la temporalité du geste accomplit par Eric Vuillard. Mateo Falcone est à la fois très court en terme de format : 1 h 10 et très déployé en terme d’expérience cinématographique. En un sens, en une demi-heure, le même récit n’aurait rien donner de plus qu’une histoire d’honneur familial plus ou moins habile dans sa mise en scène. Élément que l’on retrouve dans la nouvelle de Mérimée, où l’avidité du fils de Mateo Falcone tranche considérablement avec un désespoir inexpliqué que l’on retrouve dans le film. Mais l’étirement temporel vient développer chaque mouvement, chaque jeu de champs-contre champs, vers un ailleurs de l’expérience sensorielle qui fait de Matteo Falcone un film climatique dans lequel l’expérience sonore – et le vent en particulier – situe le spectateur tel un corps au cœur des conflits.

Ce son, justement, n’est pas celui de l’enregistrement authentique d’un souffle (ce qui, techniquement, n’a d’ailleurs pas de sens) mais l’effet physique du vent sur un micro ; par le matériel d’enregistrement, le son naturel devient abstrait. Les limites des termes et théories associées au son dit « direct » ou au  réalisme dit « ontologique » sont tracées ici autour d’un espace sonore qui montre substantiellement les limites du cinéma (qui enregistre, tel quel, le paysage) comme il en ouvre ses possibilités (et en crée un autre, un paysage cinématographique). Pour exemple, l’enregistrement de la course des moutons sur le sol usé et tassé par le troupeau, par la grande quantité de bêtes sur cette terre ferme et sourde, fait augmenter le champ de l’imaginaire et laisse apparaître dans le film et de manière auditive, le tonnerre et la pluie. Vents et orages de cinéma ne sont pas en contrepoint avec « l’enregistrement visuel » d’un paysage, puisque les blés sont pliés, les nuages avancent, les cheveux restent en bataille : ils sont en harmonie. C’est l’équilibre du son et de l’image d’un paysage pensé par l’homme et crée par le cinéma.

La démarche d’Eric Vuillard fait alors de l’expérience de la salle une expérience d’immersion physique dans le contexte du drame qui est en jeu. Cette dynamique organique des rapports physiques établie entre les espaces : celui du drame et celui de sa lecture, place le film de Vuillard à mi-chemin entre les cheminements des personnages de Philippe Grandrieux – que le cinéaste connaît bien puisqu’il était co-scénariste de La Vie nouvelle – et la dignité folle, absurde, du Michael Kohlhaas d’Arnaud des Pallières (qui, en terme production, succède à Mateo Falcone). C’est entre ces deux conceptions que Vuillard réussit à faire passer l’importance de l’environnement spatial, minéral, physique de ce drame familial. Ici nous pourrions ancrer cette approche des corps et des drames dans la démarche d’un cinéaste comme René Allio. Et, pour autant, Eric Vuillard est ailleurs, sa quête est moins historique que purement organique. Lorsque apparaît la beauté brute de Hiam Abass dans ce contexte, après la pierre écrasée sur le crâne, le vent sifflant dans nos oreilles, les blés et les cheveux au vent, le corps et le visage de l’actrice viennent accomplir une démarche unique en terme de cinéma. C’est que Mateo Falcone n’est pas, dans sa dialectique, découpé et monté autour du vent et des crimes. Mais plutôt entre les rapports aux corps et à la nature, lorsqu’une ride marquée sur un visage vient prendre la totalité du cadre, cette intrusion plein écran du visage dans l’espace du drame sculpte encore un peu plus la place de l’homme dans l’environnement.

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Mateo Falcone, Eric Vuillard ;
Michael Kohlhaas, Arnaud des Pallières, 2013.

Les nuages qui défilent à toute vitesse et cachent par intermittence un soleil fixe (images que l’on rapproche déjà de Sokourov, notamment dans ses élégies, tout comme cet incroyable fondu enchaîné, au début du film, qui lie un certain temps le paysage des Causses (du Larzac ?) à l’enfant dormant. Nous retrouvons par deux fois ce système au début de Voix Spirituelles : après un long plan séquence d’un paysage purement cinématographique, cette image d’un lac gelé, ce ciel changeant et ce feu allumé viennent se mélanger un temps à l’image d’un jeune soldat endormi), les blés pliés dans un souffle ; le paysage, ainsi choisi et ainsi filmé, revêt un aspect hypnotique, où, étourdis par le vent, l’acteur et le spectateur perdent au fil du temps le pouvoir sur les actes. Séquestré, l’enfant est enfermé dans un paysage filmique où d’autres oppositions se jouent, plus mystérieuses encore, celles des nuages et du soleil, des arbres et des vents, d’un souffle obscur sur l’image.

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Mateo Falcone, Eric Vuillard ;
Voix spirituelles, Alexandre Sokourov, 1995.

A ce moment, nous convoquons Sokourov, l’aspect sacré du paysage, la double paternité de l’image, celle du créateur, omniscient, et, au-delà, un autre créateur, celui qui fait naître, le génie en quelque sorte (bien avant d’être Dieu). Ce paysage, choisit par Vuillard comme personnage éminent, est double. il est la trace de l’homme sur la nature (puisqu’il est façonné par l’homme, ce n’est pas une architecture naturelle mais une architecture orientée autour de l’élevage et de l’agriculture) ; mais il est aussi cette force invariable de l’élément, le vent, la pluie, l’orage, la lumière et le feu. Dès lors, la mort du personnage n’est plus intégrée au récit d’honneur familial mais représente le destin de l’homme face à la nature. L’homme meurt là où le paysage perdure et renaît en permanence, immuable, et la fin du film en fera merveilleusement écho avec l’utilisation de l’Alleluia Nativitas de Pérotin. Le face à face final, terrible, est amorcé depuis un moment déjà. Il est établie avec la salle en court de récit, par à-coups. L’affrontement se modélise au fil du film par une série de mises en rapport des corps qui, entre deux paysages, replacent l’humain dans un contexte qui semble à la fois exclure sa violence et intégrer les rapports de forces qui y conduisent. Mateo Falcone apporte une double matérialité à son développement narratif. Celle de l’espace au regard des corps et simultanément leur enregistrement technique, parasite. Il convient alors de se rendre à l’évidence ; la poésie qui se dégage d’un tel film est à la fois la résultante d’une foi absolue dans les puissances du faux et un désir de réel qui jamais n’est pris au pied de la lettre. Le cinéma de Vuillard est hybride, rêvant d’une impossible fusion des contradictions nature/montage, espace/découpage.

Cette belle ingratitude pousse les limites de Mateo Falcone entre le morcellement godardien et le mysticisme de Bresson. C’est que chaque coupe, puis chaque raccord intervient avec une conscience tâtonnante et fragile de l’équilibre nécessaire afin de laisser la fiction trouver sa place entre ciel et terre, quelque part sur une monture. Mateo Falcone trouve l’endroit où l’assourdissement de l’humanité face à sa dérisoire existence le rend si farouche quant à l’obsession, absurde et si noble, d’atteindre la majesté. Cette beauté absurde dans Mateo Falcone est trop rare au cinéma. Lorsque les trajectoires des personnages rencontrent leur environnement (social ou géographique), que la représentation de cet environnement se pose moins en terme de naturalisme que de contradictions issues de l’espace et des corps mis en jeux, le cinéma est pris pour ce qu’il est, un art hybride obsédé par le réel et coincé par ses limites réalistes. C’est trop souvent que cette quête pleine de sens est réduite à une démarche délirante, expérimentale, alors même qu’elle est au cœur d’un très pur désir de cinéma.

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  • Un joli film qui risque malheureusement une sortie quasi-anonyme. Ce serait fort dommage car Mateo Falcone est une expérience cinématographique sensorielle, un voyage onirique dans lequel on se perd volontiers, au milieu de l’immensité des Causses.

    Nous sommes très fiers d’être partenaires du film, à l’heure où blockbusters et films Marvel monopolisent la majorité des salles. Bravo pour ce papier qui met en avant un long-métrage unique.

  • C’est le risque pour un tel film de se frotter au marché classique de distribution en salle. Nous pourrions dire que tout cela ne sert à rien, à part combler nos satisfactions cinéphiles, celle de nos amis et celles de ceux qui font et pensent le cinéma. Puisque, après tout, où est le temps nécessaire à la visibilité d’un film en salle ? C’est sans aucun doute une vaste blague, le cinéma est distribué dans une actualité de la sortie, l’actualité c’est l’effet, l’effet puis l’oubli. La télévision a déjà banalisé ce procédé absurde : plus ça va vite, plus ça vit.
    Mais c’est par les films comme Mateo Falcone que l’on peut lutter, ceux qui vont à l’encontre d’un mouvement général, ceux qui questionnent et renouvellent la place du spectateur de cinéma, comme tu le dis très justement Thomas, une « expérience cinématographique sensorielle », l’expérience, la nouveauté, questionner sa place face à l’image, ou simplement avoir un recul critique et un plaisir durable. Ce cinéma « pauvre » que défend toujours Comolli, c’est celui qui va à l’encontre, c’est celui qui a le plus de chance de vraiment exister. Un cinéma politique, un cinéma populaire (il faut renouer intelligemment avec ce terme, il est volé par le souci du grand nombre – le souci du marché – alors qu’il devrait être celui du l’envie d’ouvrir un film à tous, l’inverse, finalement, des films qui font le plus d’entrées…)
    Merci Thomas pour ton commentaire et bravo à vous pour ce partenariat nécessaire.

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