Mesrine, Portrait-robot d'une reconstitution

Jacques Mesrine c'est la vie d'un homme médiatique, le film tient le pari de nous la montrer au cinéma, de la remettre en scène.
  • Le générique

Dès la scène d’ouverture du film, le choix de Richet pour présenter Jacques Mesrine synthétise toute la démarche de l’entreprise fictionnelle. Le corps du criminel (ce corps recherché, traqué, maintes fois filmé, diffusé sur les postes de télévision) ne peut entrer dans la représentation de la fiction qu’une fois démultiplié. Ainsi, ce qui articule l’énergie du générique, c’est moins le corps, son énergie dans un cadre, mais bien au contraire sa force et sa puissance soumise à tous les angles qui le représentent. Les mouvements du corps de Jacques Mesrine sont les mouvements « des corps d’un seul homme » (un corps affilié à sa représentation médiatique, laquelle démultiplie sa présence) rangés par cases et à un  rythme parfois légèrement désynchronisé.

MesrineCette ouverture est une ouverture médiatique, une ouverture en forme de multi-caméra à l’heure du numérique, une possible relecture des bandes d’enregistrement de ce jour de 1979 où Jacques Mesrine, encerclé et sur ses gardes, est à quelques kilomètres de rencontrer la mort. L’image démultipliée, sa répétition, son dérèglement temporel, c’est consciencieusement l’altération d’une légende soudain froidement décryptée, disséquée, avant un assassinat  devenu légende médiatique à force de reconstitution, entrée dans la mémoire collective. C’est honnête de la part de Richet ; De la part de Cassel, c’est presque de l’humilité que de se fondre dans la peau de Mesrine en passant par tous ses corps avant de lui prêter le sien (celui de la fiction).

 

  • Les images

Comment passer des images de reconstitution qui ont crée le mythe au film ? C’est-à-dire créer des images sur d’autres. Richet propose une adaptation qui découpe le récit par étapes pour mieux distancier l’approche du personnage, mieux installer les failles, les manques de sa propre entreprise. Le traumatisme que provoque ce saut temporel, c’est le cloisonnement de la cause et de sa potentielle conséquence. Ce travail d’ellipse crée l’agitation par sa rigidité. La mécanique implacable d’une réaction de montage, réduisant le récit aux espaces qui s’imposent à Mesrine, confère au film l’impression que l’essentiel est hors cadre. Ce besoin de sortir, c’est celui de quitter le récit pour son abstraction, de créer une dimension par l’ellipse. Le scénario met bout à bout un enchaînement de faits pour construire le personnage entre chacun d’eux. Richet assume dès le générique une multitude d’images se disputant son cadre, une multitude d’interprétations concrètes dont le film devra s’affranchir. Ces images devront déborder…

Mesrine-AlgerPremière étape : un traumatisme rapide filmé caméra à l’épaule en Algérie ; scène trop rapide pour se faire l’excuse d’un quelconque trauma mais assez efficace pour faire entrer la violence dans le champ médiatique à l’heure des exécutions sommaires diffusées sur Internet. Cette première mise à mort effectuée par Mesrine, c’est donc autant un contexte concrètement brutal qu’un dispositif sur la manière de filmer ce dernier.

 

  • La pellicule

mesrine-melvilleDe retour en France c’est l’ambiance night club façon Melville, argent facile,  petite frappe et doulos façon Belmondo, une manière surtout pour Mesrine, par le film, de partir de l’univers vers lequel Richet le dirige : le cinéma. Premier face à face avec Depardieu réduit au qualificatif de « gros » par l’insolence du jeune, façon Delon. Mais c’est surtout Cassel ; la nonchalance façon 2000, plus la tchatche que la gouaille, l’insolence d’aujourd’hui dans l’espace d’hier. Cet anachronisme n’a d’autre but que celui de ne pas figer Jacques Mesrine dans l’univers de sa petite délinquance très codé esthétiquement, de ne pas tomber dans la nostalgie, de donner au personnage de l’avance.  À ce stade, Mesrine va aussi vite qu’en soixante-dix, il passe d’un état à l’autre, d’un pays à l’autre au gré de ces humeurs. Une manière d’installer les futures cavales, les évasions, les changements de cellules. Car Mesrine et un nomade, une bête cachée, une bête qui foncera jusqu’à l’abattoir. C’est un esprit vif, sa vivacité passe donc par une capacité à anticiper, à passer d’un lieu à l’autre, à ne se sentir enfermé nulle part, à s’approprier les conditions dans lesquelles son corps est contraint (revoir le générique).

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La scène où le cambrioleur est surpris par les propriétaires de la maison qu’il est en train de dévaliser peut servir de modèle spatial et corporel pour l’ensemble du film. Le futur tueur change de posture, de ton, de voix, il réussit à se faire passer pour un agent de police dans l’espace qui pourrait le condamner. Ici on remarque que c’est encore la place du corps, son énergie, qui modifie la perception que nous avons de l’environnement spatial. Mesrine, c’est une tête de criminel condamnée à être séparée des épaules, une figure connue, médiatisée mais portée par un corps libre. Richet jouera à merveille de cette dissociation entre l’ombre et la proie. Non seulement cette capacité permet à Mesrine de rester en liberté tout en sortant assez fréquemment, mais surtout elle favorise une perpétuelle confrontation entre la légende et le modèle. Le criminel se rend dans les institutions à peine masqué, met en garde contre l’ennemi public en désignant du doigt sa propre photo. Cette souris chez les chats est éminemment cinématographique. Elle permet un lien avec Public enemies de Michael Mann, par exemple, qui partage évidemment beaucoup de points communs avec l’ennemi public n° 1. Lorsque John Dilinger pénètre dans les bureaux du FBI, qu’il observe ses photos, constate sa célébrité au nez et à la barbe des agents, il jouit d’une liberté de corps dans un espace clos dont les murs sont recouverts de sa tête et du prix qu’elle coûte. Ces deux hors-la-loi ont en commun dans ces scènes la recherche active de l’immortalité. Au-delà du miroir, de la perspective qu’elle donne au film, dans le cadre du cinéma de genre la distanciation donne à la photographie une place d’empreinte. Comme si c’était elle qui établissait l’éternité de celui qui est voué à disparaître plus tôt que le commun des mortels. Lui vient constater le prix de sa vie au risque de la perdre.

 

  • Les médias

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Jacques Mesrine et Jeanne Schneider arrêtés, c’est évidemment Bonnie & Clyde, c’est un peu Johnny et Sylvie avant un concert ; c’est la gloire de Robin des Bois. Mais c’est surtout dans le film de Richet une manière de ramener la vie du criminel à une double lecture, mettre en lien l’homme et le média par l’intégration de l’information dans le cadre. On constate, lors de sa première apparition médiatique, la surprise de Mesrine à la vue de sa popularité. Surprise à laquelle il s’adapte. Ces images prennent de court le couple, établissent de force le visage des deux criminels au rang de vedettes. Mesrine pose, involontairement, presque malgré lui. Il ne maîtrise pas sa représentation. L’image se fige tandis qu’une autre photo (celle de la presse, et qui ne correspond pas à la pose prise par Mesrine) vient contaminer le grand écran. Cette célébrité, établie par la photographie, et dont Mesrine subira des conséquences en prison, est ainsi le premier contact direct entre un visage et sa reproduction. Dans ce premier cas : son altération. L’essentiel du travail de Richet va être de traduire la manière avec laquelle le criminel va devenir maître de son portrait, de sa célébrité.

Mesrine est ici interprété par Vincent Cassel, et le visage que la presse renvoie de Mesrine à la une des journaux est bien celle du comédien dans la peau du criminel. Ce que démontre ce travail d’analogie entre l’image et le modèle, c’est  la soudaineté de la reproduction. Sans prévenir, les photographes semblent surprendre Cassel dans le rôle de l’imposteur. Richet traduit brillamment l’échec de la démarche d’une reconstitution cinématographique : Cassel est la fiction. En même temps, il n’existe pas de personnage plus fictionnel que Jacques Mesrine. Ici je remarque qu’en mettant le doigt sur l’incapacité de Mesrine à gérer son image, Richet pointe les lacunes et les limites cinématographique d’un biopic.

mesrine.tv_Plus tard, de cavale en cavale Mesrine s’informera par radio, par télévision, des répercussions de ces coups d’éclat. Alors le visage de Mesrine, le véritable criminel des années soixante-dix, apparaîtra sur les petits écrans. Ce qui est démontré ici, c’est la manière avec laquelle l’image publique fut domptée par le criminel. On constate que Mesrine n’aura de cesse de devancer la presse, de prendre de l’avance sur les informations qu’il lui fournit. Jamais plus le portrait médiatique n’apparaîtra en même temps que l’action, elle contaminera moins encore l’écran du film (Mesrine découvrira à la télévision son évasion de la veille). Par le même phénomène, ces écrans diffuseront des images d’archives, l’effectif portrait du criminel historique, et peu à peu Mesrine n’aura plus le visage de Vincent Cassel dans les répercussions médiatiques de ses crimes. Dans cette course à la gloire, la couverture médiatique dresse bien le portrait d’un criminel célèbre. Ainsi, lorsque les archives informent le présent de l’action narrative, le récit de Jean-François Richet se voit nourri d’une image maîtrisée par le criminel. A l’inverse, lorsque l’image médiatique renvoie les traits de la célébrité en guise de criminel, elle fait preuve d’illusion, rend compte de ce qui échappe de sa médiatisation au metteur en scène que fut Jacques Mesrine.

 

  • La politique

Mesrine selon Richet est le croisement entre le gangster et le révolutionnaire. Le criminel ainsi filmé prend des allures du Che. Il dessine son autoportrait de militant anarchiste, fait du crime un combat. Le réalisateur profite de cet aspect pour établir le lien  entre ces deux figures médiatiques et joue sur  l’altération du combat par ces images. Son travail renvoie directement à celui effectué par Steven Soderbergh dans l’entreprise qui confrontait l’Argentin à ses contradictions. Dans les deux cas (chez Richet comme chez Soderbergh) le montage analyse les failles de l’auto-mise en scène d’un personnage médiatique. C’est l’image qui tue l’ombre.

Le  récit morcelé de la vie de Jacques Mesrine par Richet élimine les raisons et s’attaque aux conséquences des raccourcis par associations d’images. Là où Guevara est un symbole, absent du terrain, là où il réduit son combat à un charisme immortalisé par les caméras de télévisions dans le film du réalisateur américain, Mesrine chez Richet, dans l’ombre tapie du révolutionnaire, court à sa perte dès lors qu’il politise, qu’il intellectualise, qu’il interprète sa place et revendique la trace qu’il veut laisser.

mesrine-decapiteLorsqu’il enlève le riche propriétaire d’appartements sous différents prétextes éthiques, politiques, Mesrine est obligé de discuter le prix de la rançon. Il  penche son corps, le plie aux exigences du cadre afin de gagner en crédibilité. Lors de cette conversation, Richet décapite clairement le criminel par le cadrage en un plan très court qui présente un corps sans tête. Pour la première fois l’intégrité qui permettait au condamné de dominer l’espace, les éléments, par la maîtrise physique, se trouve mise à mal. Courbé, la tête hors du cadre, Mesrine n’a plus la possibilité d’en discuter le prix. Dès lors qu’il sort du crime d’argent pour une revendication plus politique, il n’est plus crédible. L’homme médiatique ne maîtrise plus son image, pire encore, il se condamne à mort, fait disparaître son visage du champ de représentation et sépare pour la première fois sa tête de son corps. Pus tard, alors qu’il attend à côté d’un « camarade » la rançon du kidnapping dans un plan tout droit sorti du film de Soderbergh, Mesrine s’assoupit un instant. Mesrine perdait la tête…

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