Moonrise Kingdom, Renouveau dans la vision d'un monde

Révolution subtile dans l'œuvre de Wes Anderson

Révolution subtile dans l’œuvre de Wes Anderson, Moonrise Kingdom détient une véritable puissance d’évocation. On renoue ainsi avec une certaine poésie du cinéma, celle du rendez-vous et de l’aventure.

 

  • Comprendre la transition effectuée

Ce qui surprenait à la projection des précédents films de Wes Anderson, c’est le décalage entre la présentation commerciale – le pitch, ce résumé accrocheur, ou la bande-annonce, annonçant les ingrédients du film – et l’actuelle et véritable construction filmique que nous proposait le cinéaste à travers sa mise en scène. Au fond pas de quoi s’étonner, nous nous sommes habitués à cet écart entre la promotion et l’œuvre artistique. Pourtant, cela revêtait un aspect particulièrement surprenant dans le cas d’un film tel que The Life Aquatic with Steve Zissou (2004). La façon dont ces éléments filmiques mis bout à bout dans la bande-annonce (souvent ouvertement comiques) se transformaient une fois pris dans le déroulement structurel de l’histoire du film révélait une partie importante du travail effectué par Anderson. A savoir, une mise en place dramatique et réellement intéressante de la déception et de la frustration, sentiments valant à mon sens tout autant pour les personnages du film que les spectateurs (et cela n’est pas négatif, bien au contraire).

Il n’est pas très commun, surtout dans le cadre du cinéma américain, de nous amener volontairement à réfléchir un tel ressenti. Qui plus est lorsque cette réflexion émerge au milieu d’une esthétique visuelle frisant la surabondance d’informations. Les critiques élogieuses pointent souvent cet aspect foisonnant, millimétré et maitrisé du cinéma d’Anderson, même lecture pour les critiques acerbes. Il est donc curieux et d’autant plus intéressant que cette culture du détail, du décor très travaillé et de la maîtrise esthétique – le cinéaste nous offre beaucoup – mette souvent en scène des aventures faites de déceptions et de frustrations profondes. Surtout la frustration qui apparait plus habituellement lorsqu’il n’y a « pas assez », que l’on s’attend à plus – plutôt rare de la retrouver dans un monde où la profusion règne, où tout s’harmonise. D’où le jeu intéressant entre l’esthétique très marquée, ostentatoire si elle n’était là que pour elle-même, et sa fonction dans la structure du récit – plus qu’un désamorçage, une application esthétique réfléchit. Dans The Life Aquatic, Il y a de multiples facéties typiques d’une aventure que l’on qualifie un peu trop facilement de déjantée (sans voir ce qui se cache derrière) mais le véritable fond, ce sont les sentiments plus complexes qu’ils n’y paraissent des personnages (aspect au contraire superficiel dans de nombreuses comédies où le monde dépeint dès qu’il se trouve être pittoresque importe plus que les personnages, on garde l’aventure et les interactions et on oublie le reste). On le sait, cette esthétique, cette façon de faire, courent dans tous le cinéma d’Anderson, à tel point qu’il lui arrive d’utiliser de manière récurrente mais toujours à la recherche d’un sens précis certaines techniques de mise en scène (travellings et panoramiques qui ont sa marque) ou encore une même idée de situation pour des personnages différents, permettant ainsi une nouvelle lecture, des variations en somme (et il est ouvertement question de ce motif dans Moonrise Kingdom). De prime abord et selon les goûts de chacun, cette esthétique peut apparaître comme agréable ou au contraire plutôt repoussante mais cela ne vaut pas en soi, il faut évidemment regarder l’utilisation qu’en fait le cinéaste. On peut très bien ne pas s’extasier, à priori, devant ce genre d’ingrédients (détails, décors très travaillé, maîtrise consciente, etc. – beaucoup de visuel en somme) et puis un jour tomber sur des films qui les utilisent de manière réellement intéressante et touchante – c’est mon cas.

 

  • Une perspective nouvelle

S’il fallait se tourner, ici rapidement, vers une œuvre antérieure à Moonrise Kingdom, c’est bien parce que ce dernier film constitue un changement important dans le cinéma de Wes Anderson. Le cinéaste utilise toujours son esthétique personnelle mais la fait valoir différemment et aboutit assez rapidement dans le film à tout autre chose. Cette démarche esthétique, d’un maniérisme si particulier, est présente à tous les niveaux, du personnage-narrateur (Bob Balaban) nous contant l’histoire face caméra aux mouvements de caméra visibles à l’extrême. Réflexe particulier d’Anderson, sa volonté ludique, lorsqu’il s’agit de présenter l’histoire, le faire au-dedans du film à travers un personnage sortant du lot. Le personnage assume alors une quasi-omniscience, bousculant les conventions, puis alterne un rôle de personnage « normal » et de narrateur pour le reste du film – une séquence de présentation du film dans le film puis des résumés d’évènements intervenues au cours d’ellipses. Pour le reste des personnages, leur simple état demeure, pas de niveaux de réalités multiples ni d’artifices pour les faire se raconter (comme dans The Life Aquatic où les personnages, réalisant un film dans le film, étaient présentés un à un). Mais toujours cette frontalité récurrente où le cadre semble se poser sur un personnage et le sommer d’agir ou de parler plutôt que cela ne fasse plus naturellement – cadre intéressant où le regard caméra regarde toujours un personnage hors-champ, donnant ainsi lieu à des variations multiples sur ce principe.

On pourrait penser que ce procédé frontal nuise à la dramaturgie (perte de liberté de mouvement, asphyxie), remettant en permanence en question la croyance du spectateur : dois-je penser personnage lambdas (obéissant aux conventions d’usage) ou personnage conscient d’être un personnage, se mettant en scène (mais non un acteur) ? Et il est vrai que pour certains films antérieurs, ce flou d’identité était présent de manière volontaire. Mais ici dans Moonrise Kingdom, le procédé perd de son possible artifice pour emmener le spectateur dans une relation au cadre qui l’immerge directement dans le récit. On s’habitue très vite et l’on accepte ce qui pourrait fausser le regard. Cela sans que l’on puisse justifier vraiment pourquoi, simplement les relations entre les plans sont « inconscientes », elles n’excluent plus. Ces considérations analytiques sont importantes puisqu’elles trouvent dans Moonrise Kingdom une manière d’être tout à fait nouvelle. Et au spectateur hésitant qui redouterait de se retrouver encore une fois devant une esthétique peu conventionnelle à la manière des films précédents d’Anderson (il faut avouer que cela peut gêner selon que l’on l’accepte ou non), je dis qu’il faut impérativement tenter l’aventure ici puisque l’on accède à quelque chose de franchement enthousiasmant.

 

  • Vision du monde

Wes Anderson, à propos de ses personnages hyper-organisés, notamment le jeune scout fugueur Sam Shakusky (Jared Gilman) :

« Je ne sais pas s’ils trouvent un sens à la vie. Peut-être qu’il s’agit plutôt d’assumer qu’on ne le découvrira jamais. L’organisation, c’est une sorte de métaphore de l’art : réorganiser la vie dans une mise en scène pour que tout prenne un sens. On recherche une harmonie, une inspiration. Et parfois devant une œuvre d’art, on a le sentiment que cette œuvre nous représente, touche notre identité. Pour moi c’est l’expérience la plus forte. »

Si auparavant Wes Anderson se plaisait à interroger la frustration de ses personnages, Moonrise Kingdom accède pour le coup à la jouissance. Et cela alors même que le schéma initial du film semble être l’opposition entre les adultes, parfois parents, et le couple d’enfants partis dans la nature. Difficile d’accéder à la jouissance lorsque l’on est traqué en permanence, que l’on a peu de temps pour se retrouver et partager des moments forts. Et pourtant. En réalité, l’opposition n’est pas vécue de la même façon par les deux entités et au sein même de celles-ci les avis divergent. Les adultes se fragmentent en plusieurs éléments distincts malgré le cortège de signes et d’identifications des groupes. Il y a notamment les chefs scouts, le policier, les parents de la jeune fille en fuite, le service social. Une lecture générale de l’évènement – une fugue – les rassemble – il faut les retrouver – mais chacun possède en lui diverses motivations et une attitude légèrement nuancée par rapport à celle des autres. Wes Anderson refuse l’idée de la foule anonyme animée par un même désir. Tout ce beau monde et également la troupe de jeunes scouts qui part aussi à leur recherche fluctueront au gré de leur compréhension de l’évènement et de la situation qui se joue.  Quant au couple d’enfants, deux façons d’envisager le présent. Le jeune scout, Sam Shakusky (Jared Gilman) n’a pas à réfléchir une lecture morale de son départ puisque cela repose sur son simple choix : il a démissionné du camp de scouts en laissant une lettre de départ au chef scout Randy Ward (Edward Norton). La jeune fille, Suzy Bishop (Kara Hayward), assume un côté plus troublé, elle rencontre l’amour, décide de fuir et tant mieux si par la même occasion elle s’échappe de sa famille. C’est à travers leur couple que le film explore une relation au monde libératrice. C’est d’ailleurs marrant puisque Sam est justement un personnage hyper-organisé, ayant tout un attirail d’objets de connaissances réglées pour la vie dans la nature. Mais c’est à travers tout ce rapport au monde qu’il peut véritablement se libérer et vivre pleinement. C’est aussi là le rendez-vous et l’aventure, savoir se fixer grâce à certains éléments de connaissance pour ensuite s’adapter, savoir vivre – avoir ses propres contraintes, plutôt que celles des autres et partager pleinement, en couple et avec ses amis. Esthétique à l’opposé du fantasme pseudo-underground dont on nous rabâche les oreilles de nos jours avec une pléiade de figures vidées rebelles et marginales sans règles ni apprentissage auxquelles l’on enlève hélas toute leur essence – exemple hypothétique, il faudrait le voir (…), On the Road (Sur la route) de Walter Salles.

Le discours implicite sur l’éducation et la culture est intéressant. Dès la première scène, les jeunes frères de Suzy sortent de sa pochette un vinyle pédagogique expliquant l’orchestration et les variations de Benjamin Britten sur un thème de Purcell. Puis régulièrement, on les retrouve aux quatre coins de leur demeure attroupés autour d’un jeu de société. La culture, c’est pour eux l’attente réfléchie entre les séquences. Quant à leur sœur, déjà un peu plus âgée, c’est la promesse d’appartenir au monde. On pense à Serge Daney, se racontant sur son enfance, qui retranscrit très bien la vision du monde que l’on peut avoir dans le jeune âge. Mais le film n’est pas pour autant nostalgique d’une époque, celle du récit, les années 60. Wes Anderson évacue très rapidement cette possible mystification en la remplaçant par une prédétermination historique et, dans le détail, météorologique. On sait dès le début du film et grâce au narrateur la future apparition d’un ouragan qui viendra secouer l’île trois jours plus tard. Anecdote intéressante, lors d’une discussion par email avec Edward Norton sur l’identité et le devenir de son personnage (le chef scout Randy Ward), Wes Anderson lui dira qu’il imagine que celui-ci se retrouverait au Vietnam dans les deux ans après cette période sur l’île. Passionnant de voir que le cinéaste en vient même à imaginer le futur (dont il ne sera pas question dans le film) d’un personnage pour le construire.

Grâce à la mise en place d’un monde à priori clos mais finalement très vaste, Moonrise Kingdom nous permet tous les fantasmes sans jamais devenir creux. C’est que ces désirs trouvent leur source et leur diffusion dans le déploiement constant d’une poésie qui touche à l’imperceptible force du cinéma. La magie invisible qui irradie parfois les plans, le mouvement juste pour raconter le ressenti intérieur d’un personnage, les liaisons révélatrices pour cerner plus profondément une situation. Plutôt dangereux d’associer maîtrise visuelle et jouissance mais ici on peut s’abandonner avec confiance. Wes Anderson redonne vie à une certaine conception du cinéma au ton libre de s’émanciper d’une forme trop prédéfini où les enjeux sont moins dans les grandes lignes que dans les nuances subtiles. C’est ce curieux mais adéquat mélange entre une frontalité poétique qui avance par poses (le mouvement interprété de Bergson) et une exploration du mouvement concentrée. Deux représentations opposées d’actes héroïques. Le premier est une blague : Chef Scout Randy Ward saute un torrent d’eau pour sauver un autre chef scout dans un faux mouvement totalement fabriqué et visible – atteindre le comble de l’artifice pour signifier son fantasme d’action. Le deuxième se trouve être l’une des séquences les plus émouvantes (avec également la fin de la cérémonie dans l’église présidé par Cousin Ben (Jason Schwartzman)). Entre temps, la division entre le camp des adultes et les deux enfants s’est modifié. Chef Scout Randy Ward s’est presque rangé du côté des enfants tout en comprenant qu’il faut tout de même les ramener en lieu sûr car les parents et les services sociaux risquent de les pousser à agir avec risque (mais pas de désespoir pour autant). Et Captain Sharp (Bruce Willis), décidé à sauver les enfants retranchés sur le haut d’une paroisse, bascule de leur côté symboliquement et physiquement, accroché au bout d’une corde, il tient les enfants. Géométriquement, la figure du partage et du balancier convient le mieux à matérialiser cette idée de passage. Il se trouve même être le moyen de sauver ces enfants après les avoir rejetés sans croire en leur sincérité.

En ce qui concerne la thématique d’une histoire avec enfants, là aussi Wes Anderson propose autre chose. Les derniers grands modèles datent des années 80, ils ont hantés le cinéma pendant au moins deux décennies après leur apparition. Et puis il y a eu la vague des comédies infantile creuses. Moonrise Kingdom arrive à faire plutôt table rase de tout ça et avoir confiance en sa propre généalogie. Le cinéma de Wes Anderson, c’est le contraire absolu des cinéastes « experts» sans cœur, aux prétentions déshumanisés et vides de sens, commentés dans le dernier numéro des Cahiers du cinéma avec pour exemples Millenium, Drive et La Taupe. La virtuosité et la maîtrise d’Anderson est bien réelle mais elle n’a pas l’effet usurpateur du « grand film » réflexif, pompeux et trompeur des faux-cinéphiles américains. Elle n’est pas non plus source d’une création gratuite d’un monde pittoresque. Après le monde de frustration volontaire de ces précédents films, Moonrise Kingdom annonce bel et bien, pourtant l’esthétique reste similaire, un renouveau dans le cinéma de Wes Anderson. On ne saurait bouder notre plaisir sous prétexte que ce cinéma ne fait pas tout. Au moins dans sa catégorie, Wes Anderson ponctue le monde du cinéma d’une vision à suivre avec intérêt.

Et puis par pure association et puisque j’y avais pensé et que les Cahiers du cinéma l’évoquent, allez chercher dans les années 60 des films tel que A High Wind in Jamaica (1965) d’Alexander Mackendrick. Une esthétique évidemment bien différente de celle de Wes Anderson et beaucoup plus noire (même les Anderson précédent n’allaient pas jusque là) mais une substance qu’on a envie de faire communiquer.

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