Okja, le labyrinthe

Okja entre dans l’Espace pour s’y déployer, pour promouvoir son encombrante corporalité à l’aide d’une gestuelle désarticulée. Le film de Bong Joon-Ho se construit au prix du déboîtement d’un corps animal aux chairs symptomatiques d’un abcès, d’un surplus de graisse, d’une dégénérescence aux froissements d’une peau qui se voudrait  habituellement normée, originelle, comprise dans sa juste mesure. Le récit instaure, par la mise en place d’une forme numérisée, un espace pour un corps imaginaire, ovni, dès lors contraint à se déployer dans une spatialité étriquée, réduite, rétrécie. C’est par la création d’une entité chimiquement tombée du ciel – Okja – que l’Espace, nécessairement, se fait accueil de l’atterrissage d’un corps abondant, envahissant, comme abcès, surplus de chair, faille chimiquement artificielle, par conséquent contraire à la Nature comme environnement.

Puisque Okja est cette froissure entrant au sein du plan par effraction, il y a ici transformation de l’Espace, démantèlement du champ perceptif de l’Étendue, dès lors métamorphosée en terrain de jeu, accueil de figures miniaturisées. L’animal gris, gros, lourd, posant son imposante forme parmi le vaste champ premièrement naturel, se constitue au sein de l’œuvre comme seul point de référence, non à l’histoire, mais plutôt à l’environnement spatial enveloppant un corps trop lourd, inadapté au sein de la constitution du monde naturel puis sociétal qu’il intègre. Ce corps à la fois véloce et flegmatique par sa difficulté à se déplacer normalement s’éprouve par la seule singularité de son inapprochable connaissance, unique habilité à l’établissement d’une source émotionnelle, face au déroulement d’une intrigue axée sur la quête d’une réunion de deux corps antagonistes : celui étendu, d’Okja, face à celui, réduit, de Mija.

C’est du corps que s’exerce le point référentiel du sujet – l’animal – comme système, par l’entremise d’un échange entre la problématique de l’échelle humaine, source d’un dialogue conflictuel avec la Nature, mise en parallèle avec l’Urbanité asséchée par les hommes. L’Espace est dès lors taillé pour une forme particulière, elle-même moulée dans une cavité béante, trouée, accueil d’un plein remplissant l’entière surface du plan encombré de la mollesse d’un bloc, un amas de chair, acteur déployé dans l’Espace contre son gré.

S’instaurerait, dès lors, au sein du cadre un accueil des images, et par conséquent, accueil du mouvement de l’animal enfermé dans ce cadre. Il y a là l’incapacité d’une absence de représentation. C’est parce qu’Okja déambule qu’Okja existe. C’est par l’invasion d’un déplacement total au sein du plan que la représentation trouve, dans sa plus intrinsèque forme, l’irrévocable nécessité d’être. Par l’absence d’Okja – comme éponyme – l’œuvre ne serait plus ce qu’elle est, c’est-à-dire qu’elle ne serait plus Okja  –  comme annonce, comme substance. La présence de l’animal en tant qu’unité première se place comme centre gravitationnel, autour duquel les choses du monde rétréciraient dans une forme de soumission -accueil de l’immense, de l’inconcevable, du titanesque.

Ce déplacement en tant qu’il est une danse lourde et mouvementée, s’effectuerait indépendamment par nature, en une seule et même liberté, mouvements saccadés symptômes d’une Étendue comme déroulement d’une émancipation du geste, fonctionnant par copeaux dans un système continuellement causal, expérimentant dès lors l’environnement des choses comme une multiplicité d’éléments peuplant la Nature : la terre, les feuilles, l’eau du ruisseau, racines d’arbres et rochers, creux et nervures, cascades, se placent, face à Mija la petite fille, comme des éléments à l’ampleur considérable. La Nature se fait terrain de jeu, prétexte à l’utilisation d’un Espace comme mise en forme de la continuité d’un déplacement : ainsi, l’arbre fruitier délibérément extirpé de ses habitudes est ce qui, de par le corps gravitationnel d’Okja, est soudainement contraint à l’ébrouement, ainsi qu’à la libération d’une secousse, laissant s’échapper de par le ciel une multitude d’oiseaux miniatures.

Cet autre geste symptomatique du champ perceptif de l’Immense serait celui d’un piétinement permanent sur l’envergure de la petitesse des choses, éléments du monde qu’expérimente Okja : la terre, l’eau, les feuilles, les fruits, en tant qu’ils seraient cette reconfiguration des formes composantes de l’œuvre.

La mécanique du mouvement qui définit la constitution du parcours d’Okja face à son déroulement dans la matière de l’œuvre sert de liant, vecteur du dialogue entre l’enfant et l’animal, relation causale entre deux distinctions de corporalité : celle de l’animal face à celle de l’enfant. Proximité et altercation entre la fragilité et la mesure lourde, encombrante d’une particularité du monde, éprouvant pêle-mêle la singularité du mouvement. Ainsi, l’œuvre ne trouve son appui qu’au moyen d’une dissolution des points de repères constitutifs de la dimension humaine et de l’échelle globale du monde, de l’infiniment grand comme de l’infiniment petit, sujets aux mesures de l’univers enfermé dans le cadre étriqué de l’image cinématographique.

C’est de par la dimension frêle du corps de l’enfant, croissance universelle sur le point de grandir, que s’effectue la référence de la mesure d’Okja comme syndrome de sa déambulation à travers la visibilité du champ, en tant qu’elle est cette grandeur dépassant l’habitude des normes, s’épanchant dans l’environnement qui lui sert d’univers. S’instaure par conséquent l’unité d’un fil conducteur, emmêlant l’ensemble de l’œuvre pour parvenir à l’échange, à un dialogue, source de la causalité de l’ensemble comme communication entre deux particularités : la grandeur et la petitesse, le minuscule et le titanesque. Cette particularité comme fil conducteur conduit à l’omniprésente recherche de l’union de deux corps, de deux matières jointes et fusionnellement collées l’une à l’autre, traversant semblablement le parcours labyrinthique de l’œuvre. Okja donc, ou la course folle d’un désir de réunification des corps.

 

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