Psycho, Machine sacrificielle

Débarquant en Amérique à la veille d’une nouvelle guerre mondiale, Alfred Hitchcock y apportait, derrière le masque social de l’impassibilité britannique, l’acuité d’un regard double. De film en film, et de manière toujours souterraine, ce regard était capable de révéler les noces grinçantes, sans cesse renouvelées au cœur des intrigues, entre la modernité la plus évidente et l’archaïque le plus enfoui. Dès Rebecca, par l’intermédiaire d’une jeune fille naïve comme les époques aiment en produire, il se proposait de faire pénétrer à Hollywood, en contrebande sous la brume des Cornouailles, un peu de cette ritologie primitive qui, tels les dieux antiques, survit dans notre monde sous les déguisements les plus inattendus. Parfois travestie en recette psychanalytique dans le cabinet du Docteur Edwardes ; parfois concentrée, de l’atroce au sublime, depuis le huis clos d’un assassinat gratuit à l’aide d’une corde jusqu’aux théâtres mentaux d’une cour d’immeuble new-yorkais ; le plus souvent, épitomisée par un lieu soudain chargé des fluides électriques que sécrètent l’étrange et le hiératique – salle de concert londonienne, mission hispanique californienne, têtes de présidents géantes taillées dans une montagne des tribus Dakota. Et absolument partout, des objets – portraits peints, verres de lait, clés, cordes, appareils photos, par l’intermédiaire desquels l’archaïque nous parle sur l’écran, tous aussi vivants que ces deux couteaux qui, dans une nouvelle de Borges, sont bien plus les protagonistes actifs du drame que les gauchos qui pensent les manier en toute liberté. En grand artiste, Hitchcock dissimulait partout ce que Goethe appelait des « secrets évidents ». Psycho, organisé comme un grand récital d’orgue où chaque touche est un point nerveux du spectateur, est le lieu mental où Hitchcock dissimula son portrait le plus acéré de cette prégnance archaïque – une histoire de suspens où, en réalité, tout est préparé et maintenu selon les termes d’une grande machine sacrificielle.

Un aveuglant rideau de pluie surprend Marion Crane sur la route californienne, et la pousse, épuisée par la culpabilité, à s’arrêter dans le premier motel surgi de la nuit. Cette pluie, nous la connaissons comme une variante angoissée du seuil métaphysique – qui fut autrefois tornade au Kansas ou trou de lapin à Oxford. Elle est ce flottement introduit dans la trame du temps par les contes de fées, et qui signale notre passage sur des terres différentes, où le songe est devenu chose palpable, où le cauchemar va pouvoir prendre sens. D’où étions-nous partis ? De Phoenix, Arizona – ville moderne par excellence, écrasée de chaleur, où tout semblait neuf et soumis à une aliénation économique qui n’est pas autre chose que l’identité la plus proche de notre expérience quotidienne de ce que fut autrefois le sacrifice. Entre l’homme et la femme, par-delà l’amour, il n’est question que de dettes, de pension alimentaire, de jobs humiliants. Iconisée par la caméra, l’enveloppe de billets dérobée absorbe tous ces problèmes, en faisant croire à sa victime qu’elle en est la solution, sans que cette victime comprenne à quel point l’échange sacrificiel se retourne contre elle. Mais l’argent n’est qu’un MacGuffin parmi d’autres, l’énergie narrative qui lance Marion Crane sur la route de la fuite éperdue, et qui permet au cinéaste de la faire parvenir sur les terres authentiques du sacrifice. Même la musique pour cordes de Bernard Hermann se calque sur cette dualité entre le suspens et le rituel, écartant avec subtilité les voiles de la réalité sacrificielle : le staccato pour le récit policier, l’ostinato pour la maya tremblotante que le couteau de Norman Bates va déchirer.

Sous le regard de Marion Crane, perdu dans l’intuition d’un danger imminent que la peur du policier va maintenir en sourdine, il y a d’abord le Motel Bates, quelques baraquements en bois sans prétention, un lieu de transit où même les meubles dépareillés semblent désespérément neufs et solitaires, à l’image des âmes qui peuvent s’y égarer. Et puis, en retrait sur son éminence, il y a soudain le Manoir Bates, profilant sa silhouette sinistre sur fond de nuées orageuses, tel une nouvelle Maison aux Sept Pignons réchappé des enfers du Gothique – avec son unique fenêtre illuminée, et sa voix de vieille femme criarde et acariâtre signalant, comme le bâtiment qui la dissimule, une volonté pourrissante mais qui se refuse encore à mourir. Le bruit de la pluie qui dégoutte est la mélodie de la caverne symbolique dans laquelle l’archaïque s’est réfugié pour être brutalement redécouvert : une stase à l’inquiétante étrangeté, qui se trouble à la moindre rencontre. Juxtaposés mieux encore que dans le plus subtil des split screen, le Motel et le Manoir fonctionnent comme les deux pôles opposés d’une même machinerie de la violence : le Motel est le masque contemporain, fonctionnel, impersonnel, mais pourtant déjà démodé et relégué dans l’ombre par une banale déviation, tandis que le Manoir est la face cachée de toute modernité, assumant dans son hiératisme imperturbable l’insensibilité qui est celle de tout processus unissant les hommes dans leur vie et dans leur mort. Le hobby de taxidermiste qui occupe les journées vacantes de Norman Bates est la cristallisation de ce malaise dans la civilisation que l’aventure de Marion Crane vient mettre à jour : la sénescence, la pourriture, la marque même de la mortalité, qui est le sceau des choses fluctuantes nourricières du concept même de vie, sont bloquées dans les limbes des trophées de chasse poussiéreux, quand ils ne font pas l’objet d’un fétichisme meurtrier. La Mère, dont le spectre momifié est confiné dans une chambre muséifiée, n’est pas un principe générateur pour intrigue psychologique, comme les dialogues du film s’ingénient à nous le faire croire : à l’image des animaux vidés, écorchés et remembrés, elle est l’empreinte obscène d’une civilisation névrosée, dont les échanges entre la maison archaïque et le baraquement moderne sont bloqués. Et pour les enfants de cette civilisation, abandonnés tel Norman Bates dans un motel vide qui n’est guère différent du reste du monde, il ne reste pour expectorer la névrose qu’un seul recours : faire resurgir, lorsqu’il est confronté au parfum de sexualité libre et de vie moderne que font entrer par effraction les jeunes femmes égarées, ce qu’il y a de plus archaïque – et qui n’est autre que la violence sacrificielle.

La trop célèbre scène de la douche est virtuose ; cependant, ce n’est pas la bouche poussant un hurlement digne d’un personnage de Bacon, ou l’ambiguïté provisoire du meurtrier qui comptent, mais bel et bien le geste lui-même, cette main écartant un rideau de douche qui est un nouveau rideau de l’illusion moderne, et brandissant un couteau qui ne peut être que le couteau sacrificateur. Les deux meurtres que Psycho nous montre sont à interpréter comme deux séquences sacrificielles – et ce sont les deux autres cas de jeunes filles disparues, très rapidement mentionnés à la fin du film, qui confirment que le Motel et la Maison dissimulent un processus sacrificiel. Marion Crane, assassinée dans une chambre du Motel, est pour le névrosé Norman l’expulsion nécessaire du miasme lubrique qui pourrait l’attirer hors du rituel ; tout comme, dans le sacrifice sanglant antique, l’animal devait manifester son consentement à sa mort en l’honneur du dieu, Marion Crane est venue d’elle-même se jeter dans les rouages de la machine sacrificielle, commettant même l’erreur d’exciter chez le sacrifiant les tensions qui soutiennent son geste. La séquence morbide de l’effacement des traces est une séquence de purification, où la salle de bain au carrelage immaculé, presque aveuglant, aide paradoxalement le processus : elle symbolise le fait que le sacrifice existe, qu’elle le permet, mais qu’en tant qu’artefact de la modernité névrotique (souillable et nettoyable à volonté), elle le nie aussitôt qu’il est accompli. Le détective Arbogast, lui, est assassiné dans l’escalier de la Maison : par son entêtement à enquêter, à résoudre le puzzle des traces et des disparitions, il représente le rationalisme bon teint de son temps, qui menace la poursuite du rituel tel qu’il se perpétue. Arbogast meurt surtout parce qu’il ose pénétrer dans une Maison qui n’est autre qu’une enceinte sacrée, un mausolée caverneux hanté dont on ne doit franchir le seuil que si l’on possède au minimum la prescience du danger qui y rôde (ce qui sera le cas de la têtue mais prudente sœur de Marion). Une fois les sacrifices accomplis, une fois les gestes sanglants effectués, il ne reste au sacrifiant Norman qu’à se débarrasser des résidus du sacrifice : les voitures et les affaires des victimes, qui finissent engloutis dans un étang qui n’est rien d’autre que le palud primitif où finit par s’abîmer tout objet civilisationnel.

L’Occident ne sait plus vraiment ce qu’est le sacrifice, ou ce qu’il représente – pas même lorsqu’il entend répétée à la télévision, dans un débat économique, une phrase telle que « il faut faire des sacrifices ». Bien des choses, dans notre monde, ressemblent à s’y méprendre à la chambre de Madame Bates : un univers figé, poussiéreux, à la fois encombré et étouffant, et où le regard moderne, entrant par effraction, remarque surtout une empreinte de corps sur des draps non défaits – une présence qui n’en est pas une, un fantôme qui ne peut prendre corps (ou ne le fait que trop bien, une fois qu’il a été identifié à la cave, dans un tournoiement d’ampoule qui est celui d’une atroce illumination de l’âme). Et l’identification précise de ce qui, autrefois, fut à la place de cette empreinte, est toujours le point le plus délicat. Psycho nous offre une solution plaisante – mais la vie réelle offre un problème bien plus ardu. Le monde simultanément archaïque et moderne ne peut qu’actionner ses rouages opposés dans un geste de violence pure, parce que c’est la manière la plus rapide et la plus efficace de résoudre une insoluble et interminable contradiction. Le Bien et le Mal, enfouis sous les pelletées de terre de notre temps, n’en ont pas cessé pour autant d’exister et d’agir. Dans sa séquence de fin, Psycho prend un soin maniaque à nous expliquer les gestes meurtriers que nous venons de voir, à les réduire à un drame familial avec amants, empoisonnement, suicide, cercueil déterré, dissimulation. Mais pour l’œil métaphysique, qui porte un soupçon océanique sur les objets contemporains, rien n’est plus lamentable que cette théorie du surmoi maternel s’opposant à la libido, et qui semble autant destinée à rassurer les protagonistes survivants du drame que les spectateurs ébranlés par les sensations qu’ils viennent de traverser, et qui n’ont pu que leur paraître bien plus large que le sens immédiat qu’on leur prêtait. Ce que Psycho raconte, c’est que le sacrifice a existé, qu’il s’est métamorphosé, et que parfois il ressurgit avec une violence primitive décuplée, dont le caractère insupportable surgit surtout du fait qu’il est déconnecté de tout concept religieux, et donc d’une totale gratuité. Les serial killers qui encombreront les écrans dans les décennies qui suivront ne feront jamais qu’ânonner la même chose. Quant à nous, lorsque dans l’ultime plan nous observons avec un frisson d’horreur le crâne momifié de Madame Bates se superposer à celui de son rejeton en camisole de force, ce n’est pas le lâche soulagement qu’un récit d’horreur s’achève qui devrait s’emparer de nous – mais bien plutôt, la compréhension intime qu’en notre nom à tous, et par la main occulte d’Hitchcock, Norman Bates revêt notre faciès le plus primitif, celui dont notre vernis policé et socialisé à outrance de civilisation globale ne veut jamais admettre la survie souterraine, et dont il ne peut en conséquence comprendre toutes les résurgences hydresques, alors même qu’il demeure caché en amont de toute notre histoire : le visage caïnite du premier meurtre.

Bates

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