Sang-Soo/Rohmer/Mungiu, une femme, de l’air, un homme

Pour un cinéma résistant.

Le vide serait cette matière séparant les individus des cinématographies respectives d’Éric Rohmer, Hong Sang-Soo et Cristian Mungiu. Impalpable, inerte, la matière, invisible à l’œil nu, se définit comme le composant d’une forme qui apparaîtrait à l’œil du spectateur de la même manière qu’un aplat en peinture. Le vide serait donc un vecteur, transmetteur du souffle langagier entre les individus communicant, récepteur du souffle symbole d’une transmission de la vie, et donc de l’avancement du temps. Ce ne serait rien d’autre que cette mouvance circulant au travers d’un Espace commun, appréhendé par des individus semblablement encrés dans un environnement particulier. Une absence totale de toute matière, qui, par l’instauration d’une radicalité, permettrait l’apparition d’un vide absolu, total, le néant.

Mais il y a néanmoins une matière au vide, tout comme il y a une matière au blanc immaculé d’une œuvre d’art, aussi invisible soit-elle. Au prime abord, qu’est-ce que le vide, si ce n’est avant tout cet espace entre les choses, entre les êtres ?

Dans The Day he arrives (2011) de Hong Sang-Soo, c’est la question que pose Yejeon à l’homme en face d’elle, qui servira de constituant de départ suite au questionnement insoluble de la matière échappatoire de l’existence du vide : « Qu’est-ce qui a provoqué ce hasard ? ». Au personnage masculin de répondre : « Un homme, une femme, de l’air ».

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Cette phrase, caractéristique de tout un pan du cinéma contemporain, pose la question de la composition d’une image, dénuée de tout artefacts. Puisque les deux individus s’avèrent placés l’un en face de l’autre, à l’extrême bord de chaque côtés du plan, il n’y a littéralement rien qui les sépare, si ce rien n’est autre chose que l’air, paroi néanmoins glaciale, comme le suggère le halo de la trace d’une respiration hivernale, qui, par conséquent, laisse entrapercevoir l’existence palpable de l’air. Le spectateur, regardeur et scrupteur de l’œuvre, pourrait par ailleurs s’interroger grâce à la création d’un autre questionnement : qu’est-ce que l’air, composant de la phrase prononcée par le jeune homme coréen du film de Hong Sang-Soo, si ce n’est autre chose que le vide, envahissant l’Espace au moyen d’une épuration absolument indiscernable à l’œil humain ?

Le constat d’une matière annonciatrice du phénomène de vie, amènerait ainsi à évoquer la problématique de l’Espace, acceptation d’un lieu passager du temps, et par conséquent, vecteur de l’air autour de chacune des individualités s’affirmant dans le cadre des différents plans, illustrations d’une sobriété habitant la mouvance de l’air, dans l’idée que celui-ci serait ainsi pluriel et confondu entre des matières humanisées : ces matières, distinctives, ne seraient autre que celles des corps circulant dans le champ des images de cinéma.

Le questionnement d’une épure par le vide pourrait s’appréhender, à défaut de l’évocation d’une forme spécifiquement esthétique, dans la mise en place d’un Espace accueillant tout ce qui se voit à l’écran, mais aussi tout ce qui ne se voit pas, tout ce qui demeure en hors-champs : les multiples constituants caractéristiques du remplissage de la vie, ce qui entoure l’être dans une aide de subsistance, une trace dans son passage au monde, effectuée avant tout à travers l’Espace. L’Espace, est, en outre, l’environnement par lequel les individus s’activant dans les plans peuvent s’émanciper à leur manière, de part et d’autre d’un vide permettant la respiration des muscles, des visages.

léda1okDans le deuxième prologue de La Collectionneuse, c’est ainsi ce que laisse entendre le personnage : « C’est ce vide autour de la personne que tu crées, que tu crées avec les objets aussi d’ailleurs, mais en fin de compte tu pourrais très bien t’en passer de tes objets. ». C’est l’attitude d’un encerclement, une mise en disposition du corps sous l’effet d’un engouement qui confinerait l’être dans une attitude particulière à l’individu. L’exhibition par l’extirpation du pull jaune enlevé par le second personnage, est comme le passage à l’acte de la parole comme théorisation émise par Daniel. C’est l’effacement d’une nouvelle peau, où le déshabillage serait le changement soigneux d’une certaine apparence, celle-là même évoquée par le personnage, comme mise en circulation d’un vide dans l’Espace, entre deux corps clivés, distinctifs.

Chez Hong Sang-Soo, les corps meublent ainsi l’Espace de manière incertaine, et permettent, par leur présence corporelle souvent inadéquate, de combler le trop-plein de surface autour d’eux. Chez Rohmer, ce sont justement ces personnages, qui, à l’aide de leur corps davantage libérés, tentent de donner une consistance à leurs gestes qu’ils déroulent dans l’Espace de façon spontanée, comme si l’agitation qui caractérisait le mouvement inconscient des jambes et des bras avait comme seul but de parvenir à l’animation de cet autre mouvement insaisissable, celui de l’air. L’air, source impalpable qui permet la respiration des êtres humains, et avec ça, la circulation de leur  mouvements respectifs, est ce qui provoque bel et bien la continuité de la vie à travers ces velléitaires corporalités, confuses et distinctes, par l’unique affirmation d’une individualité.

Tout le cinéma de Rohmer est ainsi : habité intrinsèquement par le vide prenant littéralement corps avec le reste. L’Espace, scrupuleusement, est un Espace vide, dépouillé du moindre ornement qui administrerait au film l’allure d’un décor, offrant au spectateur une vision chaotique d’un monde affriolé, bariolé. Par conséquent, il y a cette nécessité de le remplir méticuleusement par le moyen de la présence des corps, et alors seulement par celui de la parole, noblesse permettant l’abolition de la matière impalpable du vide environnemental.

Les personnages, juchés à l’intermède de la vie comme au milieu d’une atmosphère, retiennent la matière métaphorique, impalpable, empêchée par les murs immaculés, comme symbolique de l’air omniprésent, aussi bien dans la parole comme dans la matière asphyxiante de l’exubérance substantielle du dehors : le dehors, celui de la naturalité, invisible de la quotidienneté urbaine des intérieurs rohmériens, de l’Espace architectural des vies humaines. La matière de l’air circulant ainsi entre chaque plans des différentes cinématographies, possède une absence d’élément dans la composition de ses images. Dans la cinématographie d’Éric Rohmer, les murs haussmanniens, particuliers d’une architecture parisienne, sont ce qui emprisonne l’air dans sa propre vacuité, et permet aux personnages, de par un Espace empêché, d’éprouver ainsi la contrainte d’une solitude, enfermée dans le champ de l’image. Ici, à travers l’épure colorimétrique du mur dénué de tout artefacts, l’impression éprouvée face à l’image est celle d’une absence due à la vacuité d’un espace fermé entre quatre murs, vide de toute pollution, mais pourtant éprouvé par la solitude de l’absence de tout obstacles, brouillant la possibilité d’une surface pleine et bordélique. Ici s’éprouve une respiration instaurée grâce à la fluidité continuelle de l’atmosphère. C’est donc cette matière, vide de tout encombrements, qui conduit à une aération de plans où les personnages s’incarnent grâce à leur propre séparation avec le monde extérieur. C’est une mise en condition d’une indépendance inaugurée grâce à la circulation omniprésente de l’air, autour des personnages constructeurs des cinématographies de Hong Sang-Soo et d’Éric Rohmer.

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Il y a, chez les deux cinéastes, l’impossibilité d’effectuer la contrainte d’un choix – « Quand on choisit, on ne sait pas, sinon ce n’est pas vraiment un choix, il y a toujours un risque. » prononce Félicie, personnage rohmérienne protagoniste de Conte d’hiver : cette affirmation est en construction, encore emprisonnée dans les corps confrontés par la parole, mais toujours seuls au milieu du cadre, comme si le choix d’exister ensemble s’excluait d’emblée de la possibilité d’une collectivité. De collectivité, il n’y en a aucune, puisque l’air, de par son approche envahissante, rejette toute possibilité d’un échange entre les différents corps : s’affiche au contraire des êtres humains englués par le trop plein d’espace, comme  une enveloppe amniotique qui ferait d’eux des fœtus fondus au milieu de l’encombrement d’une perte de matière : il n’y a, littéralement, rien à palper, rien à toucher, rien à prendre entre ces doigts : les personnages se retrouvent irrémédiablement séparés les uns des autres, par l’unique transparence qui entoure leurs vies.

léda2le bonChez Rohmer, le seul lien qui permet l’échange est la parole, source claire et distincte, matérialité communicationnelle qui permet l’ameublement de l’espace vide de toute matière. L’air perdu dans l’infime globalité d’un Espace éprouvé, est ce qui accueille l’éclatement de la parole, posée au milieu du champ de l’image, ribambelles de palabres au centre de personnages toujours par paire entre les différents éléments décors du vide ambiant. C’est par la parole que les personnages rohmériens tentent de combler un vide extérieur puis intérieur, par la mise en forme d’une pensée cyclique, fermée sur elle-même. C’est la problématique du chat qui se mord la queue, qui sans cesse tente d’éviter le vide environnemental de l’Espace autour des vies.

Chez Cristian Mungiu, autre cinéaste à user de l’utilisation d’une épuration de l’image par le moyen du vide – comme observé dans son dernier film,  il est ainsi question d’une angoisse pressentie face à la jonction de l’envahissement du vide spatial – et par là existentiel. Le sentiment même d’une vague continue de suffocation due au rythme statique de l’image, anormalement vide de tout composites, se trouve ici habité de manière permanente par de longs face-à-face barrés par l’artifice d’une épuration, conduisant ainsi à la sensation d’un sentiment de claustrophobie. Ainsi, la parole est poreuse, lourde, les corps sont empêchés, comme asphyxiés au béton brut du sol qui navigue à leurs pieds. Les plans, vides, laissent transparaître, dans le trou béant de l’image, la nervosité des personnages, attendant dans de longs face-à-face, que la parole en vienne à trouver sa vérité.

Baccalauréat laisse s’infiltrer, dans la matière vectorielle de chaque plan, des mots à la pesanteur circulaire d’une affectation de l’existence, annonciateur d’une gravité confinant dès lors le spectateur à une tension du corps, assiégé dans un rôle d’hyper-concentration.

Ainsi, cette individualité propre aux personnages, placée de telle manière à ce que le corps semble se suffire à lui seul, déploierait, chez les trois cinéastes, son affirmation par l’unique continuité d’une atmosphère, viendrait naître de lui-même par la seule affirmation d’une corporalité introvertie et indécise. Cet agencement de l’Espace a pour seule conséquence de servir de vecteur entre les différents personnages, contraints à expérimenter leur propre forme d’expression. Il en va alors de la clairvoyance de la parole, chez Rohmer, comme de la simplicité d’une certaine candeur que l’on trouverait chez Hong Sang-Soo, où l’alcool, autre vecteur circulant au milieu de l’air, sert la parole des individus, où les langues, le temps d’une circulation des vies, se délient. C’est une union où l’immensité de l’espace s’ouvre à une transmission de la parole appréhendée par des corps isolés, se retrouvant, au contact des mots, scindés les uns aux autres par le moyen d’un liant invisible, friable et mouvant, prenant sa source dans l’éphémère du minuscule placé à l’Espace des vies : l’événement, c’est ce liant impalpable symbole de la transmission, vaquant au milieu du vide spatial dépouillé des objets de la quotidienneté de l’existence humaine.

léda 5 bac montéle bonIci, dans Baccalauréat, la vacuité métaphorique de la tension envahit tout le plan lorsque les personnages, toujours par paire, se montrent de profil, écartelés aux extrémités du plan, comme si l’impossibilité pour l’individu de faire un, d’être ensemble à la manière d’un tout, enfin confondu, s’exténuait à ne pas être. Le père et la fille, malgré la tendresse exacerbée de la relation (similaire au lien sanguin présent dans Toni Erdmann), se trouvent sans cesse isolés par la protubérance de l’air, barrant deux personnages essayant vainement de résoudre la problématique universelle des circonstances, par le moyen de la parole. L’omniprésence du vide présent chez les trois cinéastes ne conduit à rien d’autre qu’à la conséquence d’une forme de communication particulière entre les individus s’émancipant dans le cadre, à travers un Espace dépouillé.

léda6 bac montéler bonCette épure de l’Espace englobant l’ensemble du plan, sommité du dépouillement de l’image cinématographique, ramène à la réalité de l’art pictural dans sa forme la plus organiquement complète. Cette fabrication esthétique du vide pourrait s’apparenter à l’épure des toiles des grands peintres de la Renaissance, où le cadre – au sens le plus littéral du terme – entoure le tableau dans une recherche de glorification de l’œuvre. Le plan cinématographique, entouré de son « cadre » fictif, pourrait donner lieu à une toile imaginaire créée par l’artiste, où le vide semblerait danser comme dans une toile de Rembrandt. Au contraire du cadre de l’œuvre d’art, c’est avec un regard éprouvant la réalité que le personnage du plan cinématographique fixerait le regardeur dans un geste de mimétisme rappelant le visage humain. Et ainsi, de par ce geste, pourrait s’établir le prolongement de la constitution d’une parole passée, figée dans la toile de l’écran historique du cinéma ; la parole d’une Arletty pourtant lointaine, s’exprimant au travers de l’Espace de son coin d’existence, au visage de Louis Jouvet face à elle :

« Atmosphère, atmosphère, est-ce que j’ai une gueule d’atmosphère ? ».

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