Scorsese/Hughes, L'antre de la phobie

Howard Hughes entre dans l’œuvre de Martin Scorsese pour s’y inscrire en descendance. Il y pénètre par la porte infernale d’une double filiation à la fois rituelle et corporelle, par entrebâillement d’un cinéma claqué depuis l’intérieur de sa production. Aviator décolle d’un fil de rasoir, celui d’une obsession coincée entre l’histoire d’un cinéma iconoclaste et la fascination qui le nourrit à l’endroit du classicisme. Howard Hughes pousse la collaboration entre Martin Scorsese et Leonardo Dicaprio dans ses retranchements, toujours plus loin, à l’angle d’un rapport latent à la démence et qui trouvera son climax sur l’île de Shutter Island. L’aliénation des personnages scorsesiens serait à ce propos un sujet en soi, de The Big Shave à Rodrigues dans Silence. Hughes, lui, est ce malade industriel, cette machine inventive au cœur de la production de masse, à Hollywood comme dans l’histoire de l’aviation guerrière. Il trace dans ce ciel rouge, depuis les ruelles sombres et criminelles d’un Travis Bickle, la trajectoire d’un regard porté sur sa propre intrusion iconographique classique au cœur d’un biopic wellesien. Howard Hughes, producteur/dictateur de la RKO, permet à Scorsese de rendre compte d’une mécanique malade depuis ce qu’elle reflète, d’un symptôme propre aux productions d’images, de leur contamination à leur phobie obsessionnelle du contact avec l’autre. Lors d’un dîner d’affaires, au restaurant, entouré de sa femme et de quelques collaborateurs, Hughes s’éclipse aux toilettes, faisant apparaître sous son reflet, depuis l’intérieur d’un hôpital de fortune, une démence sociale et hygiénique autodestructrice. Un déséquilibre plastique, séquestré entre la rigueur de sa maîtrise et une violence sourde ; une torture méthodique pourtant irrationnelle.

  • Précision du geste et brusquerie du mouvement
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Irruption

Leonardo DiCaprio s’introduit dans les toilettes précipitamment, comme si l’oxygène s’y trouvait, comme il expirerait après avoir retenu son souffle trop longtemps. Son irruption dans cet espace aseptisé s’apparente clairement à une envie pressante, irrépressible. Scorsese traite immédiatement cette introduction dans l’espace via une permutation de l’objectif et de la cause du malaise social. Hughes s’isole pour soulager son irréversible révulsion à l’endroit de la saleté. Son mouvement contrarie d’emblée la souffrance qui le ronge. Cette entrée rapide permet tout juste de considérer l’espace qui accueille ce corps malade. L’aviateur, atteint de troubles du comportement, a l’hygiène en obsession. Scorsese encastre la frénésie d’un mouvement purifiant au cœur même d’une répulsion irraisonnée. Les couleurs aux dominantes vertes des murs s’accolent au blanc du sol, imposant au décor deux univers fragmentés depuis l’architecture spatiale d’un confinement sans salut, d’une impossible absolution. Aussi, la tonalité verdâtre plaquée au mur, évoquant la nature, se cogne aux teintes d’un hôpital, à une aseptisation maladive. Les murs apparaissent tels les repères déplacés d’un espace naturel prisonnier là où le sol laisse briller une sensation de stérilisation. La géométrie crée une dynamique claire et limpide. Le lieu est rigoureusement organisé. Face aux lavabos, tout est plus sombre. Le corps de Hughes fuit cette tonalité, tourne immédiatement le dos aux dominantes foncées, comme pour manifester son dégoût à cet endroit de l’espace.

Le mouvement qu’il effectue est double : Hughes intègre les toilettes, poussé par son irruption irraisonnée, il se débarrasse de sa veste comme d’une peau superflue. Le milliardaire finira nu et isolé dans son studio. L’obsession hygiénique le conduisant, progressivement, à se dévêtir complètement au fil du récit. L’intimité poussée à son paroxysme dans une salle de projection deviendra le sanctuaire d’un malade aux confins de son extravagance solitaire, de son isolement rigoureusement dénudé.

Les mouvements enregistrés au sein du plan suivant permettent à Scorsese de passer d’une frénésie impulsive, irrationnelle, impliquant le corps tout entier, à un comportement plus intime, plus méticuleux et précis, pourtant tout aussi irrépressible. Howard saisit la boîte de savon avec la même énergie que celle qui le poussait à ôter le costume social qui l’engonçait. De la veste à la boîte, le raccord lie les deux gestes à travers une logique de révulsion puis de salut. Hughes retire son vêtement, Scorsese opère une coupe. La veste disparaît du cadre. La boîte de métal réapparaît au centre du suivant. La coupe ne permet pas de spatialiser avec précision l’endroit où Hughes s’est saisi de l’objet. Ces micro-ellipses confèrent aux gestes accomplis une dimension aussi mécanique qu’impulsive. Celle d’un corps malade, voué à devenir le moteur même des contradictions de son retranchement.

Dans le même plan, le mouvement suivant est, lui, précis, maniaque, obsessionnel. Hughes dépose délicatement le couvercle métallique avant de le déplacer minutieusement aux abords du lavabo, comme si un emplacement lui était réservé dans cet espace glacé. Le geste de Hughes fabrique ainsi depuis ce recoin anonyme un espace personnalisable, fait de mouvements angoissés trahissant un désir de contrôle si obsessionnel que ce dernier apparaît d’emblée comme néfaste. L’aviateur chérit le métal, la froideur de l’objet. L’homme caressait, au début du film, la coque de son avion comme sa mère passait délicatement une savonnette sur le corps de son fils. Ces deux premiers plans identifient un comportement pulsionnel, compulsif, nerveux, passant d’une frénésie désordonnée – la manière avec laquelle Hughes retire sa veste/saisit le savon – à la douceur organisée d’un geste méticuleux et rapide. L’échelle des plans permet, elle, de resserrer l’objectif sur l’intimité maniaque et fétichiste du mal-être.

  • Altération subjective
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Observatoire désastreux

Deux plans construits via l’opposition des contraires se succèdent avec frénésie. Une plongée suivie d’un axe frontal se répondent soudain. Scorsese construit ici une fragmentation perceptive qu’il impose par l’opposition des deux points de vue subjectifs. Le premier adopte celui de l’œil depuis la tête de Hughes, lequel surplombe les actes accomplis par les mains et domine son nettoyage. Il fait corps avec l’irrationalité d’un comportement obsédé par son action purificatrice. Le second est plus distant face à la confusion en jeu, depuis le miroir. Cette réflection est axée depuis la duplicité d’un regard fou porté sur sa propre dualité. Face à son image, Howard est en position frontale avec le spectateur, les points de vue confondent le jugement social et la sentence portée par le malade sur les stigmates qui rongent sa frénétique impuissance. Ce regard adressé à la caméra en guise de renvoi permet à Scorsese d’adopter le point de vue introspectif d’un jugement extérieur à l’encontre de ce que Hughes à lui-même conscience d’accomplir, à son corps défendant.

Cet axe, depuis le reflet d’Howard Hughes, impose au regard – au nôtre comme au sien – un visage tourmenté, exclu du reste du monde. En sourdine, une musique d’ambiance laisse deviner une atmosphère chaleureuse. Une chaleur dont se prive sciemment ce corps banni de toute conversation sociale avec la musicalité discursive du monde qu’il juge perverti, sali par les microbes bruyants, ceux d’un monde bavard. L’alternance entre les deux points de vue articule un va et vient entrechoqué depuis l’obsession impulsive d’un acte grossi par ce cerveau malade. Le frottement des mains entre elles prend ici une valeur d’insert, tandis que l’œil surveille la prise de recul que s’auto-administre cet homme surdoué, observant sans pitié sa propre déchéance. Howard Hughes dessine une grimace sur ce visage inquiet de perdre de vue son enveloppe. Recroquevillé en son sein, dans l’intimité de son antre, au clair milieu des toilettes de son monde de paillettes, Howard s’immobilise en territoire ennemi. Hughes n’est, à cet instant, qu’aux prémices d’un malaise dont il s’extrait encore par fragments, inlassablement rattrapé par une lucidité à peine voilée. Ces deux plans se répèteront plus tard, se feront le reflet de cette étape intermédiaire, de ce balancement cyclique coincé entre pulsion et clairvoyance.

  • Autopsie d’un suicide
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Dé-taché

Ces deux photogrammes, issus d’un seul plan panoramique, opéré du haut vers le bas, associent plus encore l’esprit et le corps via une mise en rapport mécanique de l’enregistrement progressif de ce regard déréglé porté sur les mouvements d’une souffrance incontrôlée. Le découpage dissociait plus tôt deux points de vue subjectifs. Désormais la caméra associe l’obsession irrationnelle du contrôle à son observation méthodique, froide, énergique et fulgurante.

Le plan est frontal, le mouvement d’appareil traduit comme une intension de prise de recul, de mise à distance. Le panoramique met en exergue, par son mouvement enfin détaché du regard porté sur son reflet, un désir d’objectivité porté sur ce corps échappant à son contrôle, malgré la précision illogique de gestes maniaques. Scorsese associe ainsi aux troubles leurs conséquences désarmantes. La place de la caméra est en position de supériorité. Elle dépeint un comportement face auquel il devient urgent de prendre la mesure de la frénésie qui le gagne. Scorsese se détache du point de vue altéré de son personnage. Cette froideur matérialisée par le mouvement de l’appareil est dans le même mouvement subjective, distante et froide. Ce plan matérialise la description objective du déséquilibre, passant du visage grimaçant à sa conséquence : les mains frénétiquement lavées. Scorsese déplace la manifestation figurale et frontale de la douleur intérieure depuis le regard perçant que porte le malade en direction de la logique destructrice des manifestations extérieures de la souffrance dont elle s’abreuve.

  • Frénétique mutilation
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Masochisme

La répétition maladive d’un point de vue à l’autre, ouvre le champ du film sur une dissection maladive, opposant le corps et l’esprit. La durée de chaque plan est progressivement raccourcie, elle traduit l’emportement du personnage confronté à la pulsion hygiénique qui le gagne. Le geste de plus en plus frénétique pousse les mains d’abord au centre du cadre, puis à en sortir par le bas. L’insert vient rappeler la névrose là où l’angle frontal accentue l’abandon progressif et irrationnel du corps vers un acte qu’il ne surveille plus et contrôle moins encore, dans et depuis le miroitement de sa perception perturbée. Plus tôt, Hughes gardait un œil sur la schizophrénie de toute la partie supérieure de son corps, y compris les mains. Peu à peu les extrémités de ces ailes sans métal échappent au regard du maniaque. Il détourne les yeux comme pour mieux censurer le regard qu’il porte sur ce qu’il est en train d’accomplir ; Scorsese contredit son point de vue.

Hughes agit en homme violent, il y a quelque chose d’irrationnel, son corps lui échappe, à l’image de cette veste arrachée en guise de préliminaire à ses caresses tourmentées par l’hygiène. Peu à peu la maladie mentale semble s’emparer des mouvements. Howard, dégoûté par ce qu’il est en train d’accomplir, accentue la grimace. Il est possédé par son acte. Le regard porté sur les mains est quant à lui intact, encastrant la frénésie dans la méthode. Le rythme du geste l’emporte sur le contrôle du regard, la mécanique échappe à sa maîtrise. Le plan frontal dans sa configuration progressive offre au mouvement de l’aviateur une interprétation plus floue, embrumant les dernières lueurs d’une lucidité qui s’éteint derrière la mise en perspective du mal qui le ronge. Les mains s’éclipsent derrière l’eau qui les possèdent désormais. Positionnées sous le bassin du milliardaire, le mouvement frénétique opéré confère progressivement au comportement du personnage une logique masturbatoire. Le besoin d’hygiène est aussi violent qu’irrationnel, il fabrique un plaisir coupable et recouvre surtout chez Hughes un soulagement frénétique, aussi jouissif que douloureux. Un soulagement articulé depuis cette douleur propre à une carence sexuelle.

Déjà dans Raging Bull une scène devait présenter Jack La Motta s’adonnant à un acte onaniste depuis le fond de sa cellule, avant d’être finalement interdite par la censure. Hughes ici est un personnage mutant dans l’univers scorsesien, la censure le connaît bien. Ces mains trahissent un rapport frustré rendu invisible au fil d’un cinéma concentré sur l’hygiène de la violence qui l’habite. Cette violence se retourne contre l’homme aux ciseaux d’argent. L’homme de l’image, et de la sienne plus spécifiquement, est rendu au chevet suicidaire de sa pulsion aveugle. Le viol s’accomplit sous les yeux d’un voyeur désormais pris de court par la place même qu’installait plus tôt Scorsese en guise de strapontin.

  • Citizen Hughes
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Insalubrité

Le son de la chair abîmée vient déchirer le reflet, il interrompt le geste. Sec et brutal, l’éclatement de la peau arrache la souffrance psychologique à celle du corps. Les mains reviennent plein cadre. Hughes stoppe le frottement devenu trop frénétique.

Scorsese opére un cadrage en plongée sur le doigt blessé. La plaie annonce le décharnement. Plus tard Hughes enfermé dans son studio se laissera pousser les ongles. Il prolongera, depuis le bras de Travis, dans Taxi Driver, articulé par son arme et sa perte, la blessure amorcée par un cinéma qui, lui aussi, s’auto-mutile par son prolongement ontologique. Les symptômes, à cet instant clinique d’Aviator, n’en sont qu’aux prémices de la manifestation. Le corps est mis en danger. La chair souffre depuis le cerveau. L’image associe deux parties du corps en guise de gigantisme omniscient. Au premier plan le crâne domine la scène. Plus bas, le doigt entaillé semble scinder l’objectif premier du regard, la perspective dégoulinant sur le lavabo blanc taché du gris dont voulait s’arracher Hughes. Le cerveau malade fait une entaille dans ce corps poussé par une hygiène insalubre. Scorsese « wellesise » son Kane en introduisant, depuis ce cerveau malade, la profondeur d’un champ parasité par les conséquences de la cause, maculant le noir du savon d’une ombre pâle en guise de réflection.

Hughes est un homme dominé par sa blessure. Cadré en contre-plongée, il fait face à une nouvelle angoisse : celle de voir la plaie s’infecter. L’axe même du cadrage impose l’interprétation d’un homme soumis à son anodine blessure, vouée à être aggravée par l’idée fixe de sa dissimulation. La position des mains fait craindre une surenchère plus grave encore. L’index de la main droite est blessé tandis que les doigts de la gauche saisissent l’extrémité de la phalange. Le plan est horrifique, Hughes menace sa chair de mutilations plus étayées, depuis le ventre béant du lavabo qui l’attend, depuis le fond de sa baignoire maternelle, depuis les tréfonds d’un ventre angoissé. Plus tôt le personnage ouvrait la plaie comme pour en mesurer la béance. Une béance qui à l’inverse de The Big Shave s’opère en conscience dans la perspective d’un plafond wellesien, dominant l’échec du candidat Kane. Howard est à son tour écrasé par le ciel qu’il vise, obstrué par deux lignes de fuite parallèles dont la lumière rend plus clinique encore le rapport entre les éléments. La diagonale dessine le déséquilibre de repères rationnels, depuis le dérèglement d’une rythmique visuelle propre à l’errance déterminée de l’aliénation, sur son lit d’hôpital.

  • Faux mouvements
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Dissonances

Sur la table des opérations, Hughes saisit une serviette en guise de bistouri. Froids et radicaux, alignés sur la plongée du cadrage, les mouvements méthodiques opérés renvoient à ce malade privé de son reflet, de toute prise de distance sur ses actes. Les gestes de Howard Hughes oscillent entre deux manifestations propres à celles d’un médecin malade. Le comportement duelliste agite quelques gestes asymétriques rapides et impersonnels, effectués avec la rigueur d’un professionnel sur son lieu de travail. La commode se mue en brancard.

Howard se déplace, le cadrage permet de découvrir le gisement de la veste arrachée plus tôt. Détachée de son support corporel, elle repose désormais sur un porte-manteau, dans un renfoncement – impossible à percevoir depuis son contre-champ. Le vêtement témoigne d’un dépeçage progressif, encore relégué au placard d’un cadre qui n’attend pourtant que lui. Cette découverte tardive permet de percevoir la rigueur dont fait preuve le milliardaire lors de l’accomplissement de ses gestes irrationnels. La veste n’a pas été jetée au sol. De la même manière, la serviette n’est pas saisie négligemment. Howard en est-il à sa première crise hygiénique ? Ou a-t-il appris à les organiser, à les appliquer méthodiquement ? Le piège se referme déjà sur la plaie ouverte.

Une fois la main essuyée, la plaie pansée, le cadrage posé, la dislocation affective révèle un faux raccord, une faille depuis le système fétichiste d’une machine tombant en panne. Hughes vient de se déplacer en direction du manteau pendu sous l’agonie de son abandon incurable. Le milliardaire n’est plus censé surplomber le lavabo. Pourtant Scorsese opère une plongée positionnée depuis l’action qui se déroulait plus tôt au-dessus du lave-mains. Howard n’est plus maître de lui-même orchestrant sa perte progressive de la mesure. Les notes dissonantes ont raison de son corps suspendu au crochet de l’espace. Le maniaque est obnubilé par son obsession sanitaire, par sa position dans le décor, laquelle désormais dépend moins de la volonté d’un esprit accaparé par le contrôle que par les actes issus des troubles de ce dernier.

Hughes grimace, se débarrasse de la serviette comme il le ferait d’un vulgaire torchon en opposition radicale à la minutie qui accompagnait son mouvement lorsqu’il s’en saisissait. Le geste initial s’apparentait à un comportement rythmé par une cadence chirurgicale. Au moment de s’en défaire, Hughes est écœuré à l’idée du moindre contact persévérant entre le tissu souillé par son sang et la peau neuve qu’il arbore désormais. L’écorche rongée craquelle sous le poids tremblant d’une feuille aux nervures acérées.

Le tissu taché de sang est propulsé dans la corbeille. Sèche et brutale, la chute est méthodique, résultante d’une volonté précise d’envoyer l’objet à l’emplacement exact où il atterrit. À la forme du robinet répond la géométrie de la corbeille. Tout est rigoureux dans ce plan, rigoureusement croisé – robinet, ornement de la corbeille – tandis que le sol est, lui, couvert d’un carrelage à la géométrie pentagonale. La mathématique du plan traduit un déséquilibre confirmé par l’angle de prise de vue, lequel est légèrement diagonal. Scorsese marque les repères d’un décor voué à engloutir tout entière l’arrogance nerveuse et anxiogène de celui qui ambitionnait de le dominer, dans la précipitation folle propre à un dérèglement rigoureusement déséquilibré.

  • Sévérité de la soumission
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Inflexibilité macbethienne

Le protagoniste observe son reflet, il s’assure de n’avoir laissé aucune trace de son acte socialement anodin, transformé en scène de crime privée. Scorsese sonne le glas d’un acte dramatique, l’aune d’un autre. Howard aperçoit une tache sur sa chemise blanche. Il lance alors un regard sévère au reflet qui lui fait face, semblant interpeller son avatar planqué sous l’image lisse du miroitement. Cet angle frontal, subjectif, pousse aux confins de la rétine une inflexible introspection. Le malade considère son reflet, le juge et le condamne, le tient pour responsable de la souillure. Howard lui reproche sa négligence. Il pince la partie de la chemise qu’il juge souillée par le sang, tend le tissu, apportant une preuve au miroir de la faute commise par son reflet.

Le corps se raidit. La tête baissée, l’homme applique avec son majeur un peu d’eau sur la tache restée invisible à nos yeux. Le geste est précis, soigné. Le cadrage permet de voir, au premier plan, la veste, suspendue à la rigueur de l’intempérance par la méthode. Au second, une chaise vidée de toute présence assoupie. À cet objet s’oppose la rigidité d’un corps dont la fixité n’a d’égale que la droiture psychologique d’un malade rigoureux.

Hughes frotte frénétiquement sa chemise, le mouvement est exactement le même que lorsqu’il se lavait les mains. De l’angle frontal à la répétition du geste maniaque, tout converge pour rendre palpable le sentiment d’un retour à la case départ. La spirale emporte le malade, l’entraine dans le courant d’une course vouée à s’écraser. La circularité spatiale contamine le spectre qui la hante ; l’homme se penche.

Howard est alors traité ici tel un pur élément de décor, depuis la dislocation provoquée par l’humidification d’un bas de chemise… L’homme est le seul élément de l’espace qui ne réponde pas à la géométrie verticale qui partout domine. Tout dans ce plan apparaît droit et raide – urinoirs, lignes au sol dessinées par le carrelage foncé – à l’exception de Hughes qui, avec sa jambe gauche, déséquilibre la rigueur uniforme du lieu. Le corps se soumet à la névrose du personnage, croulant sous l’environnement aseptisé dans lequel il s’était pourtant réfugié, et qui semble l’écraser toujours plus.

L’homme soulève sa chemise. Le dépeçage pousse plus loin un décharnement progressif qui conduira Howard Hughes à brûler toute sa garde robe dans un mouvement moins déterminé que profondément subi, auréolé de son isolement définitif. La rapidité de cette progression s’annonce par un foudroiement convulsif poussant le jeune homme à perdre un instant tout contrôle de lui même, dans ces toilettes isolées, coupées de tout protocole. Scorsese installe tous les symptômes de l’altération mentale comme autant de lambeaux vestimentaires semés sur le chemin d’un égarement éternel. Howard Macbeth entame le voyage dont il ne reviendra pas, obsédé par une tache de sang. Effacer la trace de cette mort annoncée devient son obsession, quitte à en découdre plus encore avec une folie bannie de tout tissu social.

Hughes, appuyant tout son corps sur le lavabo, semble vouloir s’y introduire, s’y confondre. Il est ainsi passé d’un corps raide, conscient de son reflet, lucide face à sa représentation, à une position qui ne lui permet plus de surveiller son image rendue aveugle par la soif d’omniscience. Le corps tordu depuis son idée fixe de contrôle plie sous les exigences d’un simple robinet. Martin Scorsese insiste sur la subordination de l’aviateur à l’objet via cette inversion de la posture confrontée à son impossible droiture. Ce rapport à l’eau renvoie encore et toujours au bain initiatique que prenait le petit garçon sous le regard inquiet de sa mère lors de la scène inaugurale du film. Hughes ne sortira jamais vraiment de ce liquide amniotique et finira par se recroqueviller sur lui-même, tel le fœtus avorté de son impossible émancipation.

  • L’échappée belle
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Possession

Geste répétitif, précis, assuré, Howard s’empare de la dernière serviette disponible, un peu plus loin de lui. Cette locomotion laisse entendre que d’autres essuie-mains ont pu servir. Puis l’homme se positionne à nouveau face au miroir, au centre du cadre. Les gestes se précipitent dans le flou de l’action. Howard Hughes est poussé par son élan, possédé par l’anxiété qui le poursuivait lorsqu’il entrait plus tôt dans la pièce. Ce déplacement de la gauche vers le centre du cadre sous-tend une précédente course, dans le sens opposé. Hughes échappe au film. L’insert du plan précédent ne nous permettait pas d’identifier la place de la commode sur laquelle le milliardaire a pu saisir la serviette. Le miroir, comme seul repère stable, apparaît tel l’ultime recours scopique au réel – et ceci d’ailleurs tout au long du film.

  • Fulgurance du geste et précision du toc
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Fulgurance mécanique

L’homme saisit le savon qu’il dépose sur sa serviette, glisse rapidement l’objet dans la poche de son pantalon, avant de se débarrasser de l’essuie-mains avec la même énergie. Martin Scorsese coupe, écourte chaque début d’action, rendant ainsi le geste aussi mécanique que fulgurant. La main est introduite dans la poche sans même que nous n’ayons pu entrevoir la boîte de métal dans laquelle on peut deviner que Hughes a déjà enfermé le savon. Le cinéaste procède comme précédemment : trois plans, trois actes ; chacun étant coupé, écourté, réduit à sa représentation la plus sèche, elle-même mutilée, affairée à rendre compte par le piétinement du sursaut, de la dimension machinale et épileptique de chaque mouvement.

  • Conflit confiné
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Colère du dédain

Hughes ajuste ainsi sa veste, déjà boutonnée. L’ellipse traduit alors la nervosité par la précision, la fulgurance du geste par sa répétition. Howard se dirige enfin vers la sortie, les traits tirés par son exaspération. Le protocole hygiénique passé, le milliardaire apparaît moins nerveux qu’exaspéré par le temps que lui aura pris la duplicité de son comportement, il en tient pour responsable ce reflet, qu’il abandonne avec dédain. Scorsese fait du rythme et de la fougue de son personnage le cadran d’une exigence comptée, d’un dérèglement complice de son isolement, d’un bolide victime de son impardonnable retard sur le ciel qu’il scrute.

  • Inaccessible progression
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Suspension du mouvement

Hughes s’arrête net. L’insert sur la main de l’homme laisse craindre l’omission d’un détail supplémentaire s’apprêtant à surgir plein cadre. Un détail domine cette main désarmée par son aseptisation. Dans le flou de l’arrière-plan, le monstre invisible s’apprête à rattraper l’impossible fuite de cet égaré, traqué par son hygiène, aux confins de son isolement.

Hughes, en amorce de la poignée de porte est ici stoppé par son labyrinthe. Lui, dont la précision ne semble avoir d’égale que la fulgurance, est bloqué par une porte susceptible d’anéantir toute l’entreprise de sa réclusion. L’espace est hostile à l’aviateur. L’issue revêt un ornement en relief dessinant une ligne horizontale en son centre. Le contour tout entier de la porte est souligné, renforcé par des atours en relief. Le cadre, dans sa composition, exclut le personnage de sa seule issue. La porte, dans sa plastique, éjecte Howard. Coincée entre les épaules et la nuque du jeune homme, la poignée suspend le mouvement. La ligne horizontale pousse le corps du protagoniste hors cadre. Les épaules de l’homme sont visibles jusqu’à la ligne verticale que dessine l’interstice entre la porte et le mur. Hughes est clairement expulsé de son extraction par l’espace même de son cloisonnement, le reléguant au fond du décor, dans le flou de l’arrière-plan, à l’extrême gauche du cadre. Howard est rendu prisonnier, aux toilettes, au cœur d’une problématique modelée par son désir de purification. La claustration volontaire de Hughes prend une autre dimension, elle recouvre les prémices d’un isolement plus durable encore, dans l’hôpital de ses fantômes, de ses démons encore à venir.

Impuissant, Hughes fait face au portail infranchissable d’une cellule ouverte. L’extraction du malaise le dépasse, le domine, l’assujettit à ses phobies microbiennes. Cette composition du cadre est insurmontable, une porte et une série de trois urinoirs séquestrent l’impuissance démiurgique d’une prise de contrôle irrépressible. Les éléments font barrage à la sortie. Pourtant, le son claqué de cette clôture assourdit l’action, depuis l’ouverture de la porte, dès l’entrée fulgurante du personnage, en introduction de la scène. Le fracas de l’isolement provisoire résonne désormais tel l’écho d’une séquestration muette, inintelligible et statique, dans le renfoncement d’une quarantaine annoncée.

  •  Architecte de sa cellule
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Géométries contradictoires

Prisonnier de l’espace, filmé par Scorsese en plongée radicale, depuis ce cerveau coincé, Hughes est dominé par sa maladie. Le surdoué tente de trouver une solution au dilemme dont il fut l’architecte inconscient. L’intelligence pivote sur son axe, à reculons. Le mouvement effectué par Howard renforce encore la perception du déséquilibre qui le tourmente et l’emporte. L’homme se retourne telle une toupie sur le fil de sa rotation tandis que l’axe de caméra reste fixe, lui opposant la rigidité observatrice et minutieuse de la mécanique déglinguée qu’elle enregistre. La folie qui doucement gagne le génie tourne autour d’un corps tout entier engoncé dans le costume de sa couture. L’étrangeté de son mouvement, aussi raide que lent, pivotant sur son axe, semble s’être détachée du carrelage, en lévitation, entre un sol insalubre et un ciel inaccessible.

Howard observe certains détails de l’espace, à la recherche d’un ustensile propre qui lui permettrait d’ouvrir la porte sans entrer directement en contact avec la poignée. Scorsese l’enregistre en plan subjectif. Le regard s’attarde sur la corbeille remplie d’essuie-mains tachés de sang. La composition du plan renvoie encore à ce déséquilibre articulé par le dégoût, lequel gagne du terrain. Les différents motifs imposent à la perception de l’espace des lignes et des formes géométriques contradictoires. La corbeille est positionnée entre un mur couvert de carreaux verts et la ligne bleue que dessine le carrelage au sol. Scorsese prend soin d’inscrire l’angle de la paroi en bordure de celui de son cadre. Le plan est en légère plongée, traçant par l’arrête verticale du mur une diagonale nette, qui n’est parallèle à aucune autre ligne. Les carreaux du mur s’opposent aux polygones du sol, tandis que la corbeille métallique dessine un cône offrant au plan scorsésien une dominante géométrique croisée. Ce point de vue subjectif traduit l’incohérence méticuleuse de la scène violente, transformée en champ de bataille ordinaire. Cette désorganisation méthodique, à l’image de l’esprit vif et torturé d’Howard Hughes, organise une mathématique rigoureusement asymétrique.

Le contrechamp enregistre Hughes à la recherche d’une clef, d’un moyen de se dérober. Il s’efforce de trouver une solution au piège dans lequel il s’est laissé coincer seul et dont il ne pourra sortir sans l’aide d’un tiers. Il traque du regard son impuissance insoluble, son isolement soudain, surpris par sa propre fulgurance au chevet de son retrait du monde.

Howard lance un dernier coup d’œil à l’endroit de la commode sur laquelle reposait plus tôt quelques serviettes, comme pour y chercher, dans un ultime espoir, un bouclier de fortune. Ici pourrait se trouver la résolution du dilemme. Un essuie-mains servirait de protection à sa peau ; le malade a hélas épuisé toutes ses réserves. La crise d’assainissement a coincé l’obsession à l’angle de son propre refuge, souillé par ses déchets corporels, depuis une tache rouge devenue la ligne de fuite d’une fin annoncée.

  • Rotation diagonale
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Monolithe

Hughes pivote à nouveau sur lui-même, sur son axe. Il refait face à la porte tel un fou déplacé sur l’échiquier de sa défaite diagonale. Le plan fixe est identique à celui qui décrivait le mouvement inverse, la trajectoire se heurte à sa répétions en guise de rotation. Un instant le crâne est hors cadre, ce corps malade depuis le cerveau lui fait perdre la tête.

En amorce, la main reste figée, confrontée à son inertie involontaire face à la poignée qui prend alors une valeur de serrure. Le plan de Scorsese s’oppose à toutes les planifications d’Howard Hughes, comme le problème à sa solution. Cette opposition est à l’image de cette main propre, confrontée à la poignée jugée sale par ce cerveau génial bâtissant son propre tombeau, dans les entrailles puantes d’une société contagieuse.

Hughes décide enfin d’avancer sa main vers la poignée remplacée par l’objectif scorsésien. Le membre est immense, l’effort incommensurable, les doigts fragiles et tremblants trahissent la fébrilité de ce mouvement contraint. Le geste est stoppé, le bras recule, le malade est vaincu. Plus tôt, à l’absence de rotation de cette main répondait le pivotement sur son axe d’une rigidité monolithique, à la recherche d’une alternative à son rigorisme effréné. Hughes abdique.

  • Hostile rigidité 
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Icare empaillé

Scorsese prend du recul sur le dilemme de son personnage. La dynamique ambiante est essentiellement verticale – porte, urinoirs -, le malade s’aligne sur la géométrie de sa cellule provisoire. Hughes fait corps avec l’espace de son hostilité. Devenu lui-même un élément plastique voué à l’immobilité au cœur de son refuge, lequel apparaît soudain moins propre que tout au long de la scène. Le cadrage de Scorsese met en évidence la présence des cabinets, et nous permet d’observer, sur les vespasiennes blanches, une noirceur incrustée dans le blanc fantasmé d’une impossible salvation. Howard protège ses mains dans ses poches, comme pour les préserver plus encore de l’insalubrité de son sanctuaire clos. Collé au mur, Hughes s’aligne sur la porte. Scorsese opère un raccord dans le mouvement, cadre son personnage depuis les épaules. Hughes se fige, fixe le plafond, à l’affût d’un hypothétique miracle, résigné à la patience, celle d’une incurable incapacité à crier son isolement sourd. Le trouble psychologique se mue en une rigidité aussi plastique que physique. La surdité de ce personnage, rendu soudain au mutisme d’un secret coupable, l’enfonce un peu plus dans le sol carrelé de son impossible envol.

  • L’échappée sourde

La porte s’ouvre de l’extérieur. Le corps d’Howard Hughes est statique, coincé par le plan qui le cloisonne, à l’endroit exact où semblait lui imposer de se ranger, plus tôt, la dynamique dessinée par l’ornement de la porte. Les lieux ont eu raison de l’individu. À Howard d’être assigné à la place que lui désigne désormais l’espace sur lequel il a perdu toute maîtrise. Le mouvement de la poignée est miraculeux. La porte semble s’ouvrir seule, telle l’issue circulaire d’un corridor aux allures d’arène, enfin décidée à libérer l’animal qu’elle séquestre.

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La discrète évasion

Un soldat pénètre dans les toilettes sans même s’apercevoir de la portée de son acte. Hughes sort de la pièce, rasant le mur tel le condamné de sa propre évasion discrète et honteuse. L’espace, d’abord maîtrisé par le personnage, assène, à la fin de la séquence, sa supériorité progressive sur l’impulsion qui accompagnait cette douleur anxieuse lors de son entrée fracassante dans les lieux de sa propre claustration. L’inversion méthodique de l’isolement spatial du personnage gagne du terrain, de la salle de réception à « l’entre-lui » de sa phobie. La frontière cloisonnant les espaces devient poreuse. Bientôt nul ne pourra franchir la porte close de ce secret, mort de n’avoir su hurler…

  • The way of…

Scorsese Dicaprio tournageHoward Hughes répond, à bien des égards, aux névroses scorsesiennes. Torturé, tourmenté, vif et ambitieux, le milliardaire est conscient de sa déchéance. Il se dépossède seul de ses atouts. Antihéros moderne par excellence, il finira soumis à son propre péché d’orgueil. Il sera le prisonnier d’un corps cloîtré par son intelligence hors norme. Howard Hughes n’est pas sans rappeler Henri Hill, terminant son existence, prisonnier d’un lotissement, ni Jack La Motta cloîtré en coulisse, voué à cogner les murs de sa déchéance. Les pulsions d’Hughes, liées à son intelligence, font de lui un être excessif promis à culpabiliser son insuffisance face à ses démons. Surdoué, aérien, il acheva sa vie claquemuré dans son royaume, décharné, incapable d’affronter sa propre société. Cette main dans l’impossibilité de se tendre vers la poignée de la porte matérialise, face à l’illusion dérisoire de l’infranchissable, une incapacité plus large à sortir de soi, à s’ouvrir au monde. Le miroir dans lequel il observe sa déchéance n’est pas sans rappeler le monologue de fin de Jack dans Raging Bull, ni le plan d’ouverture de Shutter Island, ou le regard qu’adresse à la caméra Sam Rothstein à la fin de Casino.

Admirablement ambitieux et souvent agaçant, Howard Hughes fut aussi un enfant de cinéma qui cassa tous ses jouets. Scorsese aura su rendre compte du gâchis, celui d’une existence scintillante, paralysée par une logique de contrôle. Une maîtrise accaparée progressivement par le repli logique d’une constante approche de l’autre basée sur l’intérêt nombriliste, hygiénique et moral. Hughes par Scorsese est un ange perdu dans le costume d’un démiurge, coupé de ses ailes, égaré sur son propre sentier. Il s’écartera à petit feu du monde dont il s’était pourtant rendu dépendant, faute de n’avoir su faire flamber, à l’aurore de sa vie, autre chose que les oripeaux décharnés d’une mécanique géniale.

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