Serge Daney, Mouvement

Foucault analyse la « naturalisation » qu'impose le cinéma Rétro en ces thermes : "(...) on montre aux gens, non pas ce qu'ils ont été mais ce qu'il faut qu'ils se souviennent qu'ils ont été."

Marqué par les mots que sut poser Jacques Rivette sur « l’ Abjection », Serge Daney est l’héritier d’une conception éthique de la représentation. On peut lire dans ce court article consacré à un plan du film Kapo de Gilles Pontecorvo une des deux sources du sens éthique qu’a développé Serge Daney et dont il témoigne dans son article paru dans la revue Trafic : «  Le travelling de Kapo « . « Abrupte et lumineux, le texte de Rivette me permettait de mettre des mots sur ce visage-là de l’abjection. Ma révolte avait trouvé des mots pour se dire. Mais il y avait plus. Il y avait que la révolte s’accompagnait d’un sentiment moins clair et sans doute moins pur : la reconnaissance soulagée d’acquérir ma première certitude de futur critique. » Simultanément à cette conviction critique qui s’ancre au cœur de l’éthique de la représentation viennent se confondre les images des camps ; celles indélébiles d’Alain Resnais introduites justement, brusquement, par Henri Agel au Lycée Voltaire. Le commentaire de Cayrol, l’empilement des cheveux, des corps – l’homme au degré zéro de l’humanité . « Une fois, deux fois selon les caprices d’Agel et les cours de latin sacrifiés, je regardais les célèbres empilements de cadavres, les cheveux, les lunettes et les dents. J’entendis le commentaire désolé de Jean Cayrol dans la voix de Michel Bouquet et la musique de Hans Eisel qui semblait s’en vouloir d’exister. Étrange baptême des images : de comprendre en même temps que les camps avaient été vrais et que le film était juste. Et que le cinéma – lui seul ? – était capable de camper aux limites d’une humanité dénaturée. Je sentais que les distances mises par Resnais entre le sujet filmé, le sujet filmant et le sujet spectateur étaient, en 1959 comme en 1955, les seules possibles. Nuit et Brouillard, un « beau » film ? Non, un film juste. C’est Kapo qui voulait être un beau film et qui ne l’était pas. Et c’est moi qui ne ferais jamais bien la différence entre le juste et le beau. D’où l’ennui, pas même « distingué », qui fut toujours le mien devant les belles images. »

C’est entre les images d’une fiction qu’il n’aura pas même besoin de voir pour les condamner – puisqu’elles lui ont été décrites dans cet article par Rivette (Kapo) – et celles documentaires et indélébiles de l’Histoire (Resnais par Agel) que Daney situe lui-même les enjeux théoriques et esthétiques de sa cinéphilie, de sa première conviction de critique humaniste. Il écrit dans le même article que les enjeux étaient au fond ceux de la place de la caméra face, à côté, et autour de la mort. Daney cite Mizoguchi qui, selon lui, à l’inverse de Pontecorvo, est un cinéaste qui enregistre la mort à bonne distance. Cet ensemble de considérations esthétiques fait d’emblée de Serge Daney un penseur dont le militantisme ne peut valoir que s’il est envisagé sur un plan essentiellement philosophique ou largement politique. C’est en ce sens qu’avant d’appréhender Serge Daney comme un passeur il est indispensable d’ancrer son combat au sein d’un héritage. Héritage multiple, riche et qui fera de sa trajectoire une ligne dont l’écriture, la finesse, l’analyse, les excès de jugements, n’auront d’autre « fonction » que d’aiguiser un sens critique face à la représentation cinématographique de la réalité (de la mémoire). Daney est l’héritier du traumatisme de son siècle. Bazin, Rosselini, Agel, Rivette, Resnais, ont été les passeurs qui l’ont fait, lui. Né à l’heure de la modernité qu’il accompagna, Serge Daney est toujours la matérialisation presque concrète de ce que fut la « lutte ». « Lutte » au sens large ; celle qui ne revendique rien de moins que l’impossibilité de devenir amnésique.

Il prend le gouvernail des Cahiers du Cinéma en pleine tempête avec Serge Toubiana en 1973. L’analyse développée met en application tout cet héritage humaniste qui s’ancre désormais au sein d’un militantisme intellectuel, social, culturel sans précédent dans l’histoire de la critique. Après la période dite « dogmatique » qui succéda aux événements de mai 68, la revue, qui jusque-là avait été dirigée par Jean-Louis Comolli et Jean Narboni réfléchit autrement l’idéologie bourgeoise en revenant à une étude analytique du cinéma. Cette période très importante, difficile à appréhender caractérise pourtant très bien l’acuité du critique. Aux côtés de Michel Foucault, c’est d’amnésie collective qu’il sera question au sein de la revue. Le travail entrepris s’attèle à déchiffrer la réécriture de l’Histoire récente par le cinéma. Les Cahiers invitent Marc Ferro, appliquent une étude qui peut être affiliée à la démarche de Michel de Certeau (La prise de parole décrit la récupération instantanée de la révolte 68 par la presse). Selon eux, à travers le cinéma populaire, « la classe bourgeoise » rend « positive » une conception uniforme de l’humanité. Le spectacle, la presse écrite, le cinéma visent à recouvrir avec des mots déjà pensés les révoltes profondes du peuple. L’ articulation de cette critique en quête de sa fonction sociale est très influencée par le marxisme althussérien.

Les rédacteurs des Cahiers du Cinéma « disposent » le film. Le point de vue critique vacille. Marc Ferro donne une autre interprétation historiographique de Lacombe Lucien. Elle s’oppose à celle de Serge Daney. Il y a des nuances de lecture quant à la réécriture de l’Histoire. Ce type d’échange a lieu au sein des Cahiers du Cinéma qui appliquent une lecture des intentions des récits. Les intentions sont celles du pouvoir pour Serge Daney, Pascal Bonitzer, Serge Toubiana et Michel Foucault. Les critiques investissent le champ du politique et leur analyse est absolument synchrone avec l’accès au pouvoir de Valéry Giscard d’Estaing. Ils étudient l’affiche électorale du candidat, expliquent les mutations des stratégies du pouvoir et notamment les enjeux de séduction qui dissocient les droites bonapartiste, gaulliste et orléaniste. Ils font une différence entre la représentation de l’Histoire récente (la Seconde Guerre mondiale) au cinéma lorsque de Gaulle était au pouvoir, et celle qui se dessine depuis sa démission. Les enjeux de l’analyse visent un impact de gauche et révolutionnaire.

La critique virulente que Daney lance à l’encontre de Lacombe Lucien assassine littéralement le film de Malle, l’accusant de prendre en charge le discours d’un paysan collaborateur, d’anéantir les enjeux de la condition paysanne. Foucault analyse la « naturalisation » qu’impose le cinéma Rétro en ces thermes : « (…) on montre aux gens, non pas ce qu’ils ont été mais ce qu’il faut qu’ils se souviennent qu’ils ont été. » Les analyses que font Serge Toubiana, Serge Daney et Pascal Bonitzer de l’idéologie qui se dessine à travers le cinéma populaire s’appuient sur des bases structuralistes et invitent l’architecture du pouvoir que définira le philosophe dans Surveiller et punir et Histoire de la sexualité I et II. Mettant en parallèle le politique et la structure scénaristique des films, dissociant l’énoncé de l’énonciation, le cinéma devient le réceptacle des intentions du pouvoir en place pour ces critiques. Serge Daney, Michel Foucault, Serge Toubiana, Pascal Bonitzer analysent précisément l’érotisation du pouvoir qu’imposent des films tels que Portier de Nuit de Liliana Cavani. C’est entre autres ce type de dispositif qu’ils appellent la « mode Rétro » (érotisme et « positivité bourgeoise» dans la représentation du nazi, du collaborateur). Faire aimer le pouvoir serait alors selon les Cahiers le fruit d’une intention délibérée de la part de ceux qui produisent ce type de fictions. C’est à travers une étude du pouvoir appliquée au cinéma dominant que se théorise une pensée qui unit l’éthique et le politique. De l’ouvrage collectif dirigé par Michel Foucault autour du « mémoire » de Pierre Rivière au film de René Allio (S.Toubiana et P. Bonitzer participent à l’écriture), cet investissement est déontologique donc esthétique aux Cahiers. Serge Toubiana, en décembre 2010, m’a accordé un entretien autour de Serge Daney et de cette période des Cahiers. Il est revenu sur les enjeux des années 70 au sein de la revue : « On était très influencés par un certain nombre d’intellectuels, de penseurs, notamment Louis Althusser qui était très important pour nous. C’est un marxisme critique, un marxisme moderne. On pensait « les appareils idéologiques d’État « . C’est un texte qui est paru dans une revue du parti communiste :  » La pensée « , un texte très important sur les appareils idéologiques d’État. C’est-à-dire qu’on pensait l’énonciation. On pensait qui parle ? Qui théorise ? À quoi ça sert ? À qui le discours s’adresse-t-il ? Quelle est la place de celui qui énonce le discours et quelle est la place de celui pour qui ce discours est énoncé ? Et on appliquait un peu ces théories-là au cinéma, au spectateur, à la fonction critique. »

Qu’est-ce que finalement la « fonction critique » ? Cette question pour laquelle j’ai amorcé une tentative de réponse cette année est au cœur du parcours philosophique de Serge Daney. Réfléchir une critique utile à l’Histoire, à la mémoire, à l’humanité, traquer les intentions sous-jacentes de l’idéologie bourgeoise dans « l’appareil idéologique d’État ». Cette pensée qui s’étale sur plusieurs articles et des entretiens très riches (« Fonction critique 1,2,3 », « Devenir Fasciste », « Anti Rétro »…) à permis à Serge Daney de penser, de conceptualiser une lecture structurale du cinéma. Un type de lecture qu’il déplacera lorsqu’il traitera de la télévision à Libération. La critique de la télévision sera dans le parcours du philosophe Daney le prolongement d’une réflexion sur les intentions de l’idéologie qui impose la « naturalisation », « la positivité » d’une certaine conception de la nature humaine (Roland Barthes a eu une influence considérable sur Daney). Il n’est alors ni gratuit, ni abstrait de comparer la pensée de Serge Daney et celle de Michel Foucault. Derrière chaque film, chaque montage, plus largement derrière chaque « discours » se cache, selon les analyses développées, une classe dont les intentions ne sont jamais le fruit du hasard. Daney théorise que tout film est politique, que derrière chacun d’eux se cache les intentions d’une idéologie, de la classe qui énonce le discours. Les produits distribués en salles, rediffusés à la télévision, les documentaires sociologiques, historiques, les prémices de la télé-réalité, tous ces objets de réflexions qui font de Serge Daney (Libé) le penseur que nous savons, sont au cœur du regard qu’il a développé dans les années soixante-dix. Serge Toubiana, qui m’a appris que Serge Daney avait mal vécu ce « dogmatisme », m’a apporté une réponse qui continue de me confirmer l’importance de la théorie de la Fonction Critique dans le parcours de Daney: « Quand il s’est agi de diriger les Cahiers, puisque c’est ce qu’il a fait pendant un peu moins de dix ans, il était dans sa fonction. Il avait confondu son désir intime avec une façon d’être, sauf que c’était plus long, plus lent, plus difficultueux, parce qu’il y avait un collectif. Il y avait cet impératif idéologique qu’il a subi. Il a beaucoup subi ça, je le dis sincèrement. Et dès qu’on a pu s’en débarrasser, il a été beaucoup plus libre. Il en est resté des strates, il y a des influences philosophiques, politiques tout ce qu’on veut bien sûr. Peu à peu il a retrouvé son style, son énergie qui n’a fait qu’amplifier à Libération.(…) À Libération, il n’a fait que le déployer, sous une forme journalistique. La forme journalistique il adorait ça, il aimait beaucoup l’idée que le lendemain c’était jeté. » À ce titre, les voyages de Serge Daney ne peuvent ni se réduire à l’idée d’une critique de cinéma, ni à celle d’un dogmatisme politique quelconque. Serge Daney est avant tout en mouvement, philosophe de son siècle, visionnaire du nôtre.

Commentaires

commentaires

More from Frédéric Chandelier

La défiance de la tendresse, entretien avec Marie Debray

 Il n’y a pas de loi ici, s’il y a Sinaloa Il...
Lire la suite

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *