Sin City : J'ai tué pour elle, "Naughty America"

Au début de sa critique dans le dernier numéro des Cahiers du cinéma (septembre 2014, N°703), Vincent Malausa se demande: « Que reste-t-il de la sidération éprouvée face à Sin City il y a presque dix ans (2005) ? ». Si le sempiternel questionnement relatif aux « suites », ou « franchises », pour adopter un lexique plus américain et par là plus adéquat, est ici tout à fait légitime, eu égard à la qualité du premier opus, l’on est aussi en droit de considérer qu’une critique cinématographique ne puisse se satisfaire du très trivial : « Alors, la suite est-elle meilleure que le premier ? ». En l’occurrence, l’un des enjeux potentiels de ce second opus est énorme, déraisonnable, outrancier — à l’instar de Sin City elle-même, en un sens —, puisqu’il s’agit ni plus moins de savoir si le duo Rodriguez-Miller parvient à se hisser au panthéon des artistes de ce qu’on pourrait appeler une contre-histoire noire des États-Unis. Autrement dit à inscrire la Sin City cinématographique dans cette illustre lignée dont les racines, littéraires et picturales à la fois, remontent au moins aux romans noirs de Raymond Chandler, ces fameux polars hardboiled des années 1930 et 1940, ou même aux eaux fortes d’Edward Hopper, dès les années 1920 (Night Shadows, 1921, par exemple). Cette lignée dont une forme d’épanouissement a correspondu bien sûr avec l’âge d’or du film noir, de John Houston à Orson Welles, en passant par Billy Willer ou Robert Siodmak. Une lignée, enfin, dont les avatars « post-modernes » correspondraient littérairement à l’œuvre d’un James Ellroy et picturalement à celle… d’un Frank Miller justement, mais « version comics ». Or, par le choc visuel provoqué à l’occasion de la sortie de Sin City en 2005, l’enjeu était d’emblée porté à ce niveau : assisterions-nous enfin à l’essor d’une proposition de cinéma suffisamment valable — c’est-à-dire suffisamment énorme, déraisonnable, outrancière — pour réenchanter la grande tradition du film noir, mais au XXIe siècle ? Et la question se pose avec d’autant plus d’acuité pour le second film, car, chez ces « contre-historiens » de l’Amérique, la série, la récurrence — des motifs, des personnages, des lieux — est un passage obligé. Déjà le taciturne Philip Marlowe, inventé par Raymond Chandler et adapté maintes fois au cinéma, apparaît dans au moins sept romans. Aussi vrai que les plus beaux morceaux de bravoure d’Ellroy sont des séries, du « quatuor de Los Angeles » (qui comprend, excusez du peu, Le Dahlia Noir, Le Grand Nulle Part, L.A. Confidential et White Jazz) à la trilogie « Underworld USA ».

Sin City-Hopper

Il s’agit donc de mettre les pieds dans le plat : Rodriguez et Miller sont-ils bien les corollaires cinématographiques de James Ellroy dans le domaine littéraire ? Comme toujours, il n’y a pas de réponse simple. Du point de vue narratif, les rouages sont identiques à ceux du premier opus, eux-mêmes volontairement calqués sur ceux du comics : Sin City nous ballade entre plusieurs intrigues non hiérarchisées, pas systématiquement liées les unes aux autres, et construites sur plusieurs séquences successives. En l’occurrence, trois histoires de vengeance : celle de Dwight d’abord, orientée contre la vénéneuse Ava, celle de Johnny (Joseph Gordon-Levitt), contre le destin et contre son père, et celle de Nancy contre le sénateur Roark. En cela le film « respecte » la tradition plus qu’il ne la réenchante. De même, et pour continuer sur un plan diégétique, le mécanisme selon lequel les personnages sont inéluctablement « piégés » rappelle immanquablement la mécanique traditionnelle du film noir. Piégés à la fois géographiquement — on ne sort pas de Sin City, en particulier de la vieille ville, si ce n’est pour tuer ou pour mourir — et moralement — tous semblent condamnés à subir leur destin, leurs bas instincts, dans une sorte de spirale du péché, métonymie de l’univers filmique dans sa globalité. En revanche, dans le film noir, cet enfermement actanciel se double traditionnellement d’un enfermement formel, qui passe par le cloisonnement, le confinement, voire l’étouffement des personnages dans des décors archétypiques : vieux rade pourri, ruelle sombre, station de métro délabrée, le genre ne laisse que peu d’air, peu d’espace, peu d’« aérien » à ses propres personnages, entraînant volontiers les spectateurs dans ce mouvement de suffocation, d’oppression, de délitement. Or, si l’on retrouve certains de ces poncifs dans Sin City : J’ai tué pour elle, avec par exemple le Kadie’s bar en guise de vieux rade pourri, l’œuvre de Rodriguez et Miller malmène largement cette tradition de l’inertie, dans le sens où le mouvement, la vitesse, la fluidité y ont une place et un rôle prépondérant. Et c’est sans doute à cet égard, éminemment formel et esthétique, que le film est le plus convaincant.

sin_city2_jessica_albaTrès concrètement, ce sont par exemple ces trouvailles en matière de raccords, de plan à plan, de séquence à séquence. L’ouverture est assez significative de ce constat, lorsque Marv, frappé d’une amnésie passagère, essaie de se remémorer ce qui a bien pu lui arriver. Commence alors un flash-back hallucinant, qui se termine avec une non moins hallucinante contre-plongée sur cette bête ragaillardie qu’est Marv, ses ultimes souvenirs tournoyant autour de lui, à savoir la course poursuite qu’il cherchait à reconstituer dans son esprit. Un raccord décadent entre le passé proche et le présent, qui rend à merveille l’ivresse à la fois alcoolique et meurtrière dont semble se repaître le personnage-monstre une seconde fois, à l’aune du souvenir retrouvé. Force est de constater que ce genre de prouesse formelle a quelque chose d’assez inédit, ce quelque chose que Rodriguez et Miller — et sans doute une armée de techniciens — ont réussi à transposer de la bande-dessinée à l’écran. Intermédialité radicale, et tout en fluidité, en rapidité, en travellings aériens, qui scandent un tempo à rebours de cette mécanique traditionnelle de l’inertie propre au film noir. Un autre exemple marquant, en matière de raccord, correspond à celui opéré entre un plan d’ensemble de la ville et de sa skyline avec un plan sur la première partie de poker opposant Roark à Johnny : les immeubles de Sin City deviennent, par surimpression, des tas de pièces que le tout-puissant sénateur véreux s’apprête à miser, pour l’emporter une fois de plus, car ses adversaires savent qu’ils jouent bien plus que de l’argent. En quelques secondes à peine, et toujours en mouvement, ce raccord expose cyniquement les tenants et les aboutissants du pouvoir à Sin City, sorte de tableau littéralement en négatif des États-Unis d’hier et d’aujourd’hui, de cette Naughty America gangrénée par la corruption, l’abêtissement, la violence et le sexe. Naughty America est aussi le nom d’un des plus gros pourvoyeurs actuels de vidéos pornos en ligne aux États-Unis, et de cette actualité là aussi, Sin City rend compte, par le truchement des « performances » scéniques de Nancy la stripteaseuse, l’omnipotence du cartel de prostituées sur la vieille ville, ou encore la manière dont Ava use et abuse des hommes pour parvenir à ses fins. Quitte à prendre quelques risques inhérents à l’outrance — il y aura forcément quelques répliques, quelques motifs, quelques choix formels pour flirter avec le ridicule —, Sin City : J’ai tué pour elle ose donc le pari mégalomane de faire se rejoindre un pan de l’histoire du cinéma classique américain avec une vision acerbe des maux de l’Amérique de 2014. Et même si parfois c’est trop, tant mieux.

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