Split, Identity of Psycho

Joyeux anniversaire Claire ! Elle souffle la flamme de son adolescence. Split s’ouvre comme se fermait The Visit : sur une recomposition familiale. Sur le parking des anges s’invite l’amorce de la séquestration diabolique. M. Night Shyamalan a fait du cloisonnement domestique, de son ronronnement routinier, du sous-bois à la chambre des enfants, une tension horrifique. La monstruosité de ce cinéma tient à l’entrechoquement d’étranges cohabitations. Le très discuté/disputé The Village n’est-il pas, au fond, planqué dans ses bois, recouvert par les branches d’une lignée consanguine, ce lotissement familial coupé de toute logique sociale ?

Ces cohabitations étranges entre le commun et le dément ont fait des locataires inquiétants des micro-mondes de Shyamalan, des entités plus ou moins fantomatiques, intrigantes ; des traumatisés/traumatiques. Ce foyer de réclusion propre à ce cinéaste de la fraction dessine pas à pas, de la cave au grenier, un éclatement psychopathique toujours plus douloureusement structurable. Une filmographie à l’image de ces contes sans saisons, fragmentés depuis les débris d’une canne de verre…

Ces recompositions, dé-familiarisant le cocon domestique par une drôle d’étrangeté, aura fait de The Visit, en 2015, ce très vaste film sur le secret parental, un murmure sourdement inquiétant, habité par les spectres aliénés d’une généalogie cachée par son absence… The Visit fut, dernièrement, le drame le plus limpide quant à la dé-figuration filiale de la relation que Shyamalan entretient avec le surgissement plus ou moins progressif de la torture, entre les murs logiques de l’aliénation éducative.

visite de l'étangeté
Visite de l’étrangeté

Split part, lui aussi, de ce postulat, du point d’une rétro-vision – dans la voiture – du démarrage de son intrigue. Le film porte immédiatement ce regard propre à Shyamalan orienté sur la vitre fermée d’une re-visite toujours plus introspective quant à ses thématiques de verrouillage. Kevin Wendell Crumb s’invite ! Il est, à lui tout seul, au travers de ses démultiplications schizophrènes, la pièce essentielle d’un puzzle dépeignant un regroupement de corps contraints de cohabiter, à l’ombre d’une monstruosité coutumière. Cette monstruosité du personnage terrifiant de Split arbore la synthèse de l’animalité criminelle depuis l’intimité d’une locomotion détournée à la date anniversaire d’une de ses proies. Split est ainsi un film qu’il nous faut considérer au croisement d’une filmographie à portée d’internements involontaires, assise sur le siège d’une voiture, se balançant dans le rocking-chair d’un vieux salon. Dans The Visit, une gamine souffle les bougies, célébrant sa naissance. Elle en rit la bouche pleine, sous l’œil perfide d’une vielle folle, cette évadée psychiatrique criminelle, que la fillette pense être sa grand-mère. Le dernier Shyamalan bâtit un pont de plus dans sa filmographie. De la maison de campagne de The Visit au parking d’où démarre Split, le cinéaste jumelle l’étouffement familier à la claustrophobie que recouvre tout son cinéma.

Ce qui avait fait de The Visit, cette terrifiante rencontre entre ces deux petits bons fils de familles et l’étrangeté d’un âge et d’un rapport isolé du monde – de ses enfants comme de la cité -, c’était l’hôpital de maladies mentales ; une altération psychiatrique masquée par la trop longue absence d’une concrète réunion familiale. Le dîner était cryogénisé à la cave, enlacé par morceaux, les cadavres fusionnés depuis la mort de l’amour, dans un congélateur. La lignée filiale refroidit la réunion dînatoire, par sa transfiguration déséquilibrée. Split fait de cette transfiguration une seule et même entité.

Kevin est à lui tout seul l’habitat d’une autre parenté, tout aussi dé-figurée. Dans sa famille imaginaire, le psychopathe compose la photographie d’un mariage/mirage scellé par des conflits de domination. Une composition éminemment tribale dont Barry, chef de file de ses compagnons fictifs, se fait l’entremetteur social face à son analyse psychiatrique. Denis c’est la force du choix, l’imposante posture paternelle, injuste et soumise à l’austérité matriarcale et marionnettiste de Patricia. De leur union fictive et d’autant plus terrifiante qu’elle s’articule sur l’arbitraire d’un foyer psychanalytiquement conflictuel, est né le petit Hedwig. Un enfant de neuf ans, terrifié par l’ambiance qui le mit au monde, cerné par sa propre démultiplication.

Kevin est avant tout ce kidnappeur séquestrant quelques jeunes jolies pimbêches, toutes trois tout droit déroutées d’un des trois carambolages du Boulevard de la mort de Tarantino. Il les enlève depuis l’intérieur d’une voiture impersonnelle d’abord, puis les cloître dans les chambres aseptisées de leur séquestration. Pour autant, le ravisseur est ici, surtout, avant tout, son propre enlevé (j’y reviendrai).

En 2003, James Mongold, réalisait un thriller brillant, passé à l’époque pour un simple film de genre, à l’arrière-plan de l’hôtel de Norman Bates. Indentity traçait le portrait multiplié d’un psychopathe apparaissant sous les traits de différents personnages – acteurs imaginaires des ses crimes. Chez Mongold, de Jake Busey à Ray Liotta, en passant par le visage féminin de Amanda Peet à la présence suspecte d’un petit garçon, le tueur fou, le vrai coupable n’apparaissait sous les traits de son vrai visage qu’à la fin du film. Il s’appropriait l’apparence de chacun de ses colocataires imaginaires pour mieux s’innocenter. Aussi, de l’âge au sexe du personnage, Identity faisait des actes odieux de son criminel la résultante d’une démultiplication maladive et transférée par les divisions mentales successives du psychopathe. Ce thriller très efficace s’égarait sciemment. James Mangold pistait les traces de mille estampilles, ne signant qu’une seule et même empreinte/emprise digitale. Remarquable sur le plan de la dualité criminelle d’un autre évadé, Identity faisait de la pluralité des personnages de son intrigue, en huis clos, le cœur même d’une enquête, en quête individuelle…

À partir de Psycho d’Alfred Hichcock, Split déploie son portrait psychotico-dément sur un seul et même personnage. Il le fait sur les lignes des traits uniques d’un monstre dont l’avatar reste un horrible dessin d’enfant, punaisé au mur sans pareil de son âge tendre et de sa seule transfiguration. À la démultiplication corporelle des suspicions usuelles du genre d’Identity, Shyamalan répond par une trajectoire au singulier, par un pluriel intérieur accouché d’un seul visage, sorte de condensation individuelle des déploiements successifs du film de James Mangold. La figure de Kevin, que le cinéaste dévisage, est à lui tout seul le portrait de ses duplicités. Dans Split, les gros plans sont à hauteur d’insert. Cette approche du visage psychopathologique du malade fait ressortir ses différents traits, les veines gonflées par l’hémoglobine qu’il fait couler, enflées par le sang des autres.

animalité
Animalité

Au Psycho d’Hichcock, où la figuration animale recouvrait l’empaillement, Shyamalan répond par le détournement/retournement de la réflexion hitchcockienne quant à la signification même de ces présences, aussi incongrues que métaphoriques, dans le cadre posé des ces décors mortuaires. Le film dresse le portrait d’un Norman Bates lui-même empaillé dans le zoo de sa seule bestialité. À ce titre, les animaux en cage, découverts à la sortie de l’enfer cloisonné de Kevin – enfin fait prisonnier par autre chose que lui-même – renvoient à la captivité dont il a toujours été la première victime.

Le kidnappeur est lui-même coincé entre les barreaux du bourreau qui sommeille en la bête qu’il est et continue de devenir  « psychotiquement » et physiquement. Il finira d’ailleurs par courir après son drame, tel l’évadé de son propre espace de supplices. Il est le chien obéissant d’une mère/maîtresse imaginaire. L’homme fuit sa niche planquée au sous-sol d’un zoo transformé en laboratoire clinique. Il s’évade de sa propre subordination animale, laquelle se joue, elle-même, jusque-là, de la claustration filiale de ses personnalités multiples. Le tortionnaire traverse les couloirs de son logement illusoirement familial tel un maton conditionné par ses incessantes visites et surveillances cellulaires. Il arpente, abandonné à ses démons, le corridor de sa seule condamnation geôlière. Shyamalan filme Kevin de la sorte, surcadré par les lucarnes encastrées de ses victimes, en contrechamp de leurs enfermements communs.

C’est un rat s’épuisant à faire tourner une mécanique rotative, entrainé par son propre élan, qui renseigne le mieux sur la rythmique folle du lunatisme cinglé/sanglé qui mène la danse dans ce foyer de la claustration. Lorqu’Hedwig permet enfin à Casey de pénétrer dans sa chambre, l’homme se met à drôlement dansoter ; danse-sauter, serait plus exact. Poussé par l’ambiance énergico-autiste régnant soudain dans la pièce, la bestiole court à toute vitesse après la circularité d’un jeu sur lequel elle n’a pas la moindre maîtrise. Kevin, revenu à la (dé)raison d’un autre de ses avatars, coupe le son, stoppe sa chorégraphie irraisonnée. Le lémurien arrête instantanément son piétinement vain, aussi pressé qu’expéditif. La bestiole règle sa course sur le pas des crises instables d’une bête humaine qui maintient ce rat, comme elle s’emmure elle-même : en cage.

Dans Psycho la stature rigide de la bête se faisait « réflection » de la momification secrète de la mère, empaillée dans son lit par son fils Norman. Chez Shyamalan les animaux bougent. Il se meuvent, en cage, prisonniers, eux aussi, d’un rapport à la domination carcérale. Leur replacement se fait à l’image d’une subordination au despotisme inhumain de leur propriétaire. Dans Split la corporalité animale fait du rugissement le ronronnement d’un arpentage du côté des lions, d’une boucle dans la roue non-libre du rat. Split réussit à décadrer la rotation maladive de Kevin, par illusion de lignes de fuite. La couse effrénée de ses prisonniers, à l’affût d’une inaccessible issue de secours, les conduit à faire du surplace, en boucle, au cœur d’un corridor en guise de triste tombeau labyrinthique.

sanctuaire sacré
Religiosité du sanctuaire

Pour autant la filiation Alfred Hitckock/Night Shyamalan ne se compartimente pas à ces seules contradictions. Split prolonge même, par la claustration de ses perspectives, le jeu schizophrène porté par Anthony Perkins. James McAvoy s’invite sans fenêtre sur la réalité, par le trou de la serrure. L’acteur, sans surfaire la fraternité du lien qui l’unit à Perkins, s’introduit dans l’antichambre de la folie en digne et magistral comédien de la duplicité.

Shyamalan se joue même de cette parenté, du figuré et du figuratif. Son Norman Bates porte le corps d’un de ces cadavres là, dissimulé dans le secret de son antre. Split réfléchit la silhouette du travesti en doublant, puis devançant le visage de Kevin sur le costume déguisé d’un Norman, sans perruque, d’un travesti scalpé par ses maternités mentales et la grande famille qui en découle. Logique, avec son crane rasé, Kevin, même travesti, impose son rapport à la mère, en bon soldat qui se respecte ; frustré, inaccompli et violent.

fuite des lignes
Fuites des lignes

Le laboratoire de Shyamalan fait office d’hôtel/Hostel, depuis lequel il renvoie, en contrebas, à la figure de Janet Leigh, la lumière dessinée d’une nouvelle terreur. Le regard omniscient sans issue et à sens unique de Norman est réorienté par Shyamalan dans un labyrinthe « scélératique », à l’échappatoire toute aussi illusoire que celle de Bates. Hedwig a dessiné son ouverture sur le monde, gribouillant les perspectives de son évasion ainsi que celles de ses prisonnières. Dans Split, le « dessein » d’un monstre se gribouille, pour finir, scotché à son mur sans vraies fenêtres. À l’ouverture du champ de vision porté par Marion Crane sur le point de vue la surplombant du haut de la maison des morts, Shyamalan substitue un soupirail fermé sur lui-même.

Chez Hitchcock les yeux de la prisonnière du motel pouvaient offrir au spectateur un peu de champ, en contrebas. Chez Shyamalan, Claire, Marcia et surtout Casey n’ont, pour seule vision, que l’illusion crayonnée d’une ouverture sur l’extérieur de leurs cellules.

du contrepoing
Les lignes de la monstruosité

À la silhouette en plongée radicale de la mère de Norman dans le film d’Hitchcock répond la fermeture de toute extériorité dans Split. Au son de la dispute opposant Norman et sa mère, entendue par Marion depuis le contrebas de la maison « des Bates », Kevin rétorque par toute une série de dialogues/monologues rendus inaudibles ou incompréhensibles par ses trop nombreux conflits internes. Au contrechamp des points de vue de Marion, de l’inspecteur, de la sœur de la victime, Lila Crane, Shyamalan renvoie une horizontalité cinglée. Le détournement shyamalanien, en jeu de miroir, tantôt concave, tantôt convexe à l’endroit de Psycho, fait de sa réflexivité une chambre verte. La piaule du petit sale gosse se voit verrouillée par l’image d’une enfance qu’on devine monstrueuse. Un verrou depuis lequel, sans voyeurisme possible, Shyamalan surcadre, de sa lumière si singulière, le « dessein » des enfants dominés par le monstre qui aura su gagner du terrain. C’est ce dessin-là, gribouillé et sans perspective, qui était, sans doute, le plus à même d’éclairer son contrechamp : le reflet d’un adulte terrifiant.

C’est à travers le genre populaire de son thriller ultra-efficace que le réalisateur du Sixième Sens rejoint, de manière antagoniste, un autre Pycho. Split cisèle, sans couteau ni baignoire, la plasticité de Gus Van Sant. Là où la malléabilité graphique de l’un prenait le chef-d’œuvre d’Hitchcock au dépourvu de l’implicite de sa mise en scène – de son sous-texte -, l’autre répond par l’emmurement du point de vue du principal intéressé : le fou de son propre hôpital. Shyamalan compose un tableau séquestré depuis les variations sur le même thème : Psycho.

SPLITreflets de Bates bon
Identity

Mais le travail de filiation entre les œuvres se « discuputant » l’hitchcockisme de Psycho depuis 1960 cisèle toute une une lignée filmologique, une obsession. Shyamalan, avec son bien nommé Split, réussit le pari fou de planter son film à la croisée de l’exercice expérimental/analytique de Gus Van Sant et du fétichisme « scalpélisé » par l’autopsie depalmienne. Il n’y donc pas de douche chez les Kevin ! Dans Split on se lave de ses crimes à grands coups de « psychanalysme ». Une psychanalyse qui a fait de l’œuvre tout entière du réalisateur d’Obsession l’édifice d’un château de carte, incassable.

Et c’est bien d’analyse dont traite frontalement Shyamalan. Un travail qu’il ne pouvait imiter depuis l’architecture depalmienne – ç’aurait été ridicule-, ni se focaliser sur un quelconque fétichisme en gros plan par l’insert – ce qui aurait fait de Split une sous-production d’un musée des horreurs à la Gus Van Sant. Il fallait un sens de plus à cet apport réflexif ajouté a une lignée d’œuvres méta-hitchcochistes. C’est à travers le personnage de Karen Fletcher, la psychiatre de Kevin, d’Hedwing ou encore de Patricia, que Shyamalan fait l’analyse de sa propre intégration à une famille autrement hostile au « remakage » de diagnostics esthétiques et plastiques déjà révélés.

C’est dans Pulsions (1980), à l’apogée de la carrière de de Palma, que le cinéaste met – entre autres – en miroir, son propre travail psychanalytique au regard de sa fascination créative à l’endroit d’Hitchcock. Chez lui, Norman Bates c’est le Dr Eliot. Un homme maladivement obsédé par ses crises impulsives, n’est-il pas la personnification même du reflet de son metteur en scène ? Répondant par l’affirmative, il m’apparait que Shyamalan est renvoyé à l’une des ses muses, l’image d’une tout autre psychanalyse.

Réversion
Réversion

Chez Shyamalan, le docteur Karen Fletcher parle à son patient de ses problèmes d’images. Bref, le réalisateur de The Visit fait, avec Split, l’introspection des visions qu’il réfléchit lui-même. Il fait miroiter le travail de de Palma, pour mieux le prendre à revers, encore.

Ainsi, c’est plutôt du côté de Pulsions que la fusion/dissection entre ces deux démarches arpentant le drame de Psycho s’opère. La filiation se fait par le travestissement, évidemment. Shyamalan fait de son Norman Bates cet épisodique travesti, à l’image de son modèle hitchcockien. Comme je le soulignais plus haut, Kevin en Patricia reste un corps dans un costume féminin (maternel) encombré d’un visage d’homme viril, au crâne rasé. C’est bien là que le déguisement prend tout son sens. Shyamalan à les épaules assez larges !

Kevin révèle en robe son impossible rapport au réel. La réalité de l’absence (ou la disparition) de la mère, le jeune homme se la voile. Il avoue de sa voix grave, dans le même déguisement, sans masque ni perruque, son impensable, inenvisageable changement de sexe. Car ce Norman Bates là se doit aussi de rester un petit garçon, un militaire, un chef de clan. Quand il se travestit, il le fait au masculin de ses pluriels soumis à une femme qui ne le possède pas complètement. Kevin en femme s’habille comme il se déguiserait, il prend les apparats d’un autre corps. Tout insensé soit-il, l’homme garde la tête haute. Lorsque le docteur Eliot se fait abattre à la fin de Pulsions, il meurt, en habit de femme. Tué par l’opposition des sexes qui l’habitait – faute de n’avoir su quoi faire de la sienne. Sa perruque quitte son corps dans sa chute. De Palma filme la mort de son Norman Bates en talons hauts, jupe longue et imper-cuir, le corps travesti s’écroule et, avec lui, la coiffe criminelle de ses nuits folles.

Tirés par les cheveux
Tirés par les cheveux

Le travestissement originel de Bates dans le film d’Hitchcock aboutissait à une frayeur traumatique ; celle de l’irruption aussi violente que terrifiante d’Anthony Perkins, détaché de son postiche maternel. Cette morbide mascarade, brutalement dévoilée lors d’un des climax de Psycho, sera passée par une étude depalmienne.

Le cinéaste de l’obsession hitchcockienne travaillait alors à l’explication de sa propre fascination à l’endroit de Psycho. Il focalisait, pour la première fois de sa carrière de disséqueur, son split-screen sur la dualité fascinante de Norman. De Palma démaquille le destin d’un certain « Eliot Bates ». Il préfigurait, déjà, la démarche d’immersion qui sera celle de Van Sant avec, précisément, dix-huit ans d’avance (drôle de coïncidence émancipatrice). Dans Pulsions, de Palma recadrait son Norman Bates par un effet de loupe pointé sur l’entrejambe de l’assassiné dans l’antre de sa perversion criminelle. Une criminalité dualiste. Socialement, Eliot est un homme psychologiquement responsable, notamment et surtout au regard de ses propres patients. Intimement, c’est un criminel détraqué, sexuellement instable et frustré. Son cadavre même reste travesti. De Palma « panote » sur le corps agonisant du Dr Eliot. Étendu au sol, raide, sous son imperméable, il apparait enfin scindé, décoiffé de son étrange narcissisme… Impuissant.

The Departed
The departed

Chez Shyamalan on retrouve le split-screen de tous les cadavres planqués derrière les murs d’une vielle chambre d’Hostel. La pulsion scopique communicative qui l’anime vient sans doute de la passion du metteur en scène pour tout un cinéma américain. Une passion qu’il réussit à trans-figurer. Avec Split Shyamalan pose un calque sur quelques miroirs renvoyant aux différents regards brillants portés sur Norman Bates. Partant du modèle originel, il esquisse à travers les mimiques discrètes de son Kevin les tics indélébiles de ses frères d’arme – blanche. Entre Brian de Palma et Gus Van Sant, James McAyoy scelle le contrat d’un crime parfait !

Un crime transgenre qui fait sursauter aujourd’hui encore. Shyamalan ne transgresse ni sur ses filiations ni sur ses prises de distance émancipatrices. Il fait même adopter son petit dernier, Split, par le sanctuaire mythologique de l’hitchcockisme le plus noble. Lequel n’a décidément pas fini de faire s’écouler du sang.

2 Corps montés

 

 

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