Straw Dogs, Matière noire

"Se servir des actions presque instinctives d’une bande de pervers pour faire sens au sein des fluctuations psychologiques d’un couple, voilà ce que Peckinpah a réussi à faire et à nous amener à ressentir, avec toute sa sensibilité."
Samedi 23 Mars 2013, la médiathèque Fellini de Montpellier accueillait Jean-Luc Saumade (Le studio du scénario) et Sébastien Fourcail (Kusanaki) dans le cadre d’une conférence sur « Les stylisations de la violence » autour de deux films : Straw Dogs (Chiens de paille, 1971) de Sam Peckinpah et Raining in the Mountain de King Hu. Nous poursuivrons ici la réflexion sur le film de Peckinpah en abordant notamment la façon dont le film réussit à avancer par fluctuations successives.

Film-étude revendiqué presque comme tel par Peckinpah lui-même, Straw Dogs met en scène un art du temps, de l’espace et du montage aux subtilités infinies. Saisissant, aussi et surtout, par la fluidité et le refus de maniérisme, on ne se rend pas d’abord totalement compte de la maîtrise et de la façon dont Peckinpah gère ses effets. Jamais la virtuosité n’avait autant réussi à rester utilement cachée, usant de tout son génie pour à la fois créer un temps propre au film, rendre compte avec justesse de chaque situation vécues par les personnages et trouver une cohésion telle qu’elle ne comporte aucun artifices ni rafistolages.

En lisant l’excellente notice sur Peckinpah de 50 ans de cinéma américain, on trouve un point de vue tout à fait contraire mais en apparence seulement :

« Une des principales caractéristiques stylistiques de Peckinpah, le montage éclaté, fragmenté à l’extrême, est à son apogée dans Straw Dogs, où l’on retrouve les ambiguïtés et ambivalences de The Wild Bunch (glorification/condamnation de la violence…). Ce type de montage, qui peut passer pour de la virtuosité gratuite, exprime généralement chez Peckinpah soit le chaos matériel et moral, soit l’antagonisme des individus, leur aliénation les uns par rapport aux autres. Cette double fonction joue à fond dans Straw Dogs, film placé sous le signe du chaos et de l’aliénation, et dont le montage est certainement l’un des plus hachés de l’histoire du cinéma, avec un nombre de plans très supérieurs à la moyenne des films américains contemporains ». (Jean-Pierre Coursodon, Bertrand Tavernier, Tome 2, p. 740).

Le ton de l’article est positif malgré quelques ambiguïtés, notamment sur la virtuosité gratuite, point de vue possible mais surtout idée à dépasser d’après ce que semblent penser les auteurs. S’oppose à ce que je ressens comme fluide la description d’un montage haché ; nous y reviendrons. Précisons que le montage n’est pas pour autant extrêmement radical, rien qui ne puisse sérieusement faire reculer le spectateur lambda. Par contre, le film se démarque en effet d’autres films de l’époque (y compris les plus formellement novateurs du Nouvel Hollywood). Et cela surtout par le choix de se focaliser sur une appréhension radicalement différente d’un milieu au-delà des limites entre intérieur et extérieur. Car en effet cette dualité n’est pas nouvelle, elle court tout au long de l’histoire du cinéma américain (Scarface (1932), Rio Bravo (1959), Howard Hawks). L’espace peut être le même dans Straw Dogs, une maison et l’extérieur, la façon dont Peckinpah organise les éléments donne lieu à un jeu complètement différent. Il ne s’agit pas d’une lutte entre l’intérieur et l’extérieur car cela supposerait que les limites soient d’emblée posées et sauvegardées par les individus concernés. Le film se termine bien par un siège en bonne et due forme mais il s’agit là d’une ultime configuration et non de celle qui couvre les trois premiers quarts du film. Peckinpah installe donc les choses autrement, choix qui revient à rompre avec les figures développées dans ses précédents films, de Ride the High Country (1962) à The Ballad of Cable Hogue (1970).

Contrairement à ces personnages de l’ouest (pour le dire rapidement), David (Dustin Hoffman) n’a pas bien conscience de l’importance de tenir son territoire. Il a d’ailleurs fui son pays, le climat violent du tournant 60-70 et se retrouve en Angleterre, pas franchement chez lui. Il sera ici victime, et sa femme également, d’une bande de psychopathes locaux. La mise en scène multiplie les façons de montrer David en inadéquation avec le milieu, le dépossède et lui empêche toute emprise sur son foyer. On retrouve cette dichotomie entre le milieu et le protagoniste dans le cadre et surtout le montage (pensez inversement à la façon dont un cow-boy peut s’inscrire dans le paysage ; Peckinpah avait néanmoins déjà contrarié cette image notamment à la fin de The Wild Bunch : Robert Ryan, assis, désemparé, l’image crépusculaire finale). L’éclatement du montage tend à rapprocher plusieurs images investies par différentes propriétés, différents sentiments. On passe d’une situation optique chez David vers une autre chez Amy. Le film n’est pas psychologisant, il se sert de ce prolongement pour créer du sens, amener une sensation plutôt que de définir artificiellement. Peckinpah procède évidemment par l’extérieur des choses (comme chez Cassavetes mais dans une articulation différente du montage), c’est un grand observateur, il connait tous ces détails et pourquoi sont-ils si importants. Il utilise la capacité qu’a la matière, selon comme on la montre (le regard que l’on porte, les faces de l’image qui se tournent vers nous) et comme on la dispose (la façon dont elle réagit et s’organise selon d’autres images) de rappeler à l’esprit un de ses fonctionnements réflexifs.

Il faut voir la façon dont Peckinpah retranscrit les fluctuations des rapports hommes-femmes, ce sont les images les plus bouleversantes du film. On peut d’ailleurs penser que c’est à travers ce phénomène que le film se construit, dans une mutation permanente chez David et Amy de trois éléments : le schéma sensori-moteur (situation-action), la perception et les affects. A la première vision du film, le schéma narratif produit un effet saisissant, on sait d’emblée que ce couple n’aura pas le désir d’entreprendre une action, d’atteindre un but particulier (contrairement au schéma général de la majorité des films), que le film ne se lancera pas par l’annonce de lignes narratives qui se développeront ensuite (quitte à passer par la lutte). Ici, on suit un flux d’affects plutôt qu’un désir linéaire contrarié. Bref, rien n’est là pour amener les personnages à agir selon leurs motivations. La raison pour laquelle ils se trouvent dans cette campagne anglaise se borne au fait de « vouloir » être au calme. Et tout ce qui pourrait contribuer à fixer un point d’attache ne perce pas, David est aussi là pour pouvoir travailler calmement sur des problèmes mathématiques et astronomiques. Peckinpah n’évacue pas pour autant ces fragments de vie, au contraire il se sert brillamment de ce qu’ils représentent : une façon d’être au monde, de s’ancrer tout de même dans ce territoire. Si ces personnages n’ont pas de but particulier, ils existent tout de même, ne serait-ce que dans leurs actes quotidiens. Et ce sera la moindre extériorisation, le moindre intérêt pour quelque chose qui seront implacablement les cibles privilégiées de l’infâme bande locale (le chat qu’Amy ne cesse de chercher, la chambre à coucher) mais aussi les cibles d’Amy pour blesser son mari (le tableau dans le bureau de travail, le grille-pain). La puissance dramatique du film tient dans le fait que deux situations aillent de concert – persécution extérieure et rapport de couple – et, plus encore, dans la façon dont chacune s’enrichit de l’autre à chaque avancée. Se servir des actions presque instinctives d’une bande de pervers pour faire sens au sein des fluctuations psychologiques d’un couple, voilà ce que Peckinpah a réussi à faire et à nous amener à ressentir, avec toute sa sensibilité.

Peckinpah réalise avec Straw Dogs son premier film en dehors du western et ose se risquer à expérimenter un style cinématographique radicalement différent. Parti en Angleterre tourné son film en dehors de la production hollywoodienne, il faut du courage pour tenter telle expérience. Peckinpah n’est pas homme à faire les choses à moitié. Le résultat aurait pu être catastrophique mais au contraire on allait se rendre compte que Peckinpah ne se cantonnait pas aux westerns et voir à quel point il possédait une sensibilité sans bornes. On se demande d’où peut venir ce style si particulier dans Straw Dogs, on aura beau pouvoir tisser un certain nombre de matrices, rien qui ne puisse expliquer le brio avec lequel Peckinpah réalise. De plus, les expérimentations esthétiques américaines de l’époque, celles du début du nouvel Hollywood, se concentrent au contraire quasi-exclusivement sur l’espace, la relativité de ses propriétés et les paradoxes que celles-ci peuvent engendrer – grand territoire américain->beaucoup de déplacements->sentiment d’immobilité ou au contraire errance, etc. – (nombre incalculable de films : The Graduate (1967), The Rain People (1969), Two-Lane Blacktop (1971), McCabe and Mrs Miller (1971), etc.). L’espace, les lieux de l’action, sont donc généralement grands mais le sentiment recherché souvent inverse.

Avec Straw Dogs, Peckinpah ne filme plus l’espace de la même manière. C’est que l’espace n’est pas le même – ce n’est pas le grand territoire américain, gorgé de clichés (le mythe américain) – et qu’il ne fonctionne pas de la même manière. Evidemment, il y a toujours une notion de milieu, il est défini et organisé par ces campagnards anglais, mais ce n’est pas par-là que l’espace tire toutes ses propriétés. Peckinpah resserre la mise en scène autour de quelques espaces clés et non sur un sentiment de propagation (déplacement d’une vibration dans l’espace) comme il peut y en avoir dans le western. C’est bien-sûr déjà cela qui déclenche une structure de montage différente. Mais plus profondément, l’essence même de ce montage « haché » émane d’une mise en relation de diverses fluctuations dont les caractéristiques essentielles sont d’être intimement liées au devenir de David et Amy et non à une situation plus globale. Si les principales figures du début du Nouvel Hollywood se fondent sur un espace concret vécu de manière personnelle par chaque personnage, ici Straw Dogs ne suit pratiquement plus qu’un rapport matière/esprit. Cette petite révolution peut très bien passer inaperçue et cela pour deux raisons. Premièrement, le cinéma américain avance toujours masqué (c’est peut-être ce qui tend à manquer aujourd’hui où les auteurs américains sont d’abord auteurs et les blockbusters rarement surprenant), derrière le genre notamment. Deuxièmement, le montage conserve une face classique. Pourtant il y a nombre de collisions mais ce qui ressort c’est cette fluidité des collisions en tant qu’elles frappent tout en s’articulant de telle manière qu’elles ne brisent pas pour autant le déroulement d’un ou plusieurs évènements. Et cela revêt une puissance très forte, très personnelle, autant que d’autres régimes de montage ouvertement modernes (Muriel ou le temps d’un retour (1963) d’Alain Resnais) mais qui eux jouent d’une trop grande coupure pour accéder à un autre type de rapport. Ici Peckinpah s’occupe plutôt de la césure entre deux plans ou plus. Straw Dogs est un cas très particulier car le cinéma américain n’est pas du tout sensible à ce type de rapports, très ramassés, sans perspectives préalables et pourtant très ancrés dans le cadre, dans l’existence du plan, de ce qu’il dit par lui-même puis dans l’articulation avec un ou plusieurs autres. Le cinéma américain contemporain saute aujourd’hui très facilement d’une image à l’autre mais les sentiments recherchés et obtenus ne sont pas du tout les mêmes. Peckinpah réussit ce qui me parait l’essentiel du cinéma, rendre compte d’un bouleversement intérieur, de fluctuations psychologiques et cela par les faces cachées de la matière.

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