Des suites de l’après-guerre de Tokyo – Entretien avec Mathieu Capel

Au départ de cet échange se tient le désir d’interroger une période charnière entre la fin des années 60, fin de la haute croissance et le début des années 70 où de nouvelles mutations autant cinématographiques, historiques qu’intellectuelles se font sentir. Pour cela, il était tentant de souhaiter voir se poursuivre ex tempore les réflexions de Mathieu Capel, décrites dans son ouvrage, vers cette période. Mais en réalité la lecture d’Évasion du Japon nous indiquait déjà qu’il y aurait là non pas un prolongement à entreprendre mais pour employer les mots de l’auteur un nouvel espace discursif à définir. Nous tenterons ici d’avancer vers cette question en même temps que d’approcher le travail de Mathieu Capel, ses certitudes morales, ses envies, ses interrogations et ses critiques – comme par exemple certaines constructions archaïques de l’histoire du cinéma « japonais ».

  • Évasion du Japon, bien que consacré au cinéma japonais des années 60, démarre par « trois scènes primitives » se situant au début des années 70 et hors du Japon. Il s’agit là de trois épisodes particuliers dans la carrière de cinéastes majeurs : Wakamatsu Kōji et Adachi Masao tournent Armée Rouge – FPLP : Déclaration de guerre mondiale au Liban, Imamura Shōhei En suivant ces soldats qui ne sont pas revenus en Malaisie et Yoshida kijū L’Égypte ancienne – Beauté de la beauté en Égypte. A partir du quotidien même de ces tournages documentaires, de leur origine comme de leurs motifs, de notes écrites ou de réflexions de l’instant s’interrogent trois situations qui paradoxalement pointent sans doute le bout de course d’une période autant qu’elles permettent de se lancer à sa poursuite. 

Ce que j’ai appelé ces « trois scènes primitives », par facétie, sans doute, mais pas uniquement, sont en effet postérieures à ce que je tente de décrire dans le livre, et sembleront en ce sens assez paradoxales. Mais elles sont bien primitives en ce qu’elles marquent le début d’un questionnement. La question princeps, le problème qui me permet de créer cet écart à combler, concerne la dispersion de ces cinéastes souvent associés sous l’étendard de la nouvelle vague. Pourquoi cet exil ? Pourquoi ce besoin concomitant de quitter le Japon – besoin qui donne aussi son titre au livre ? De mon point de vue de chercheur, le paradoxe n’en est donc pas un, pour respecter, non pas la chronologie historique, mais celle d’un questionnement.

Mais bien sûr, ces scènes primitives le sont aussi pour d’autres raisons. C’est déjà le titre générique des épisodes que Yoshida consacre à l’Égypte ancienne. Plus profondément, et pour jouer sur le sens psychanalytique de la « scène primitive », il me semble que dans ces « exils », qui apparaissent comme autant d’écarts à leurs filmographies passées (Imamura et Yoshida sont « hors-cinéma », côté télé, Adachi aussi, je crois, est ailleurs), se joue quelque chose de fondamental, qui dévoile entre ces cinéastes des différences cruciales. L’idée de départ est donc celle-ci : comment expliquer que des cinéastes aussi différents les uns des autres, qui ne s’aimaient pas particulièrement non plus, se retrouvent au même moment à la fois hors-cinéma et hors-Japon ? Les réponses peuvent être simples, si l’on s’en tient aux contingences. On peut ainsi retrouver une forme de logique biographique, propre à chacun, pour expliquer ces voyages. Je choisis volontairement de les complexifier, en me demandant : et si quelque chose les poussait ainsi au-dehors, qui aurait, directement et fondamentalement, trait à leur esthétique ? Concernant Imamura, cette nécessité esthétique est patente. J’ai alors cherché à savoir si cela pouvait être vrai également du côté d’Adachi/Wakamatsu et de Yoshida – ce que confirment, je crois, leurs films et leurs parcours.

  • Trois exemples représentatifs aussi d’une disposition plus générale puisque de nombreux cinéastes du renouveau des années 1960 traversent une passe difficile à l’orée des années 1970.

En effet, la désaffection semble être générale, les têtes d’affiche des années 60 semblent céder la place à d’autres. Pas forcément une autre génération d’ailleurs car ils peuvent avoir le même âge ; ainsi de Fujita Toshiya, si je ne m’abuse, un camarade d’université de Yoshida et Ishidô ; ou Terayama bien sûr, qui a partie liée avec le cinéma dès 1960. Mais le contingent se modifie, assurément. Suzuki ne peut plus tourner, Kurosawa non plus, Teshigahara cesse sa collaboration avec Abe avant de se retirer, apparemment échaudé par l’échec de Summer soldiers. Ōshima, jusque-là très prolixe, devient presque avare de ses images… D’autres exemples permettent ainsi de faire cet étrange constat : la première moitié des années 70 marque un coup d’arrêt pour beaucoup d’entre eux. Yoshida, Imamura, Adachi, Wakamatsu dans une moindre mesure, sont d’autres exemples de ce reflux. S’agit-il d’un reflux d’ensemble ? Si l’on prend également en compte les difficultés des compagnies, entre la faillite de la Daiei, la conversion totale de la Nikkatsu au roman-porno, la « Yamada-dépendance » de la Shôchiku et son indéboulonnable Tora-san, on est tenté de voir un bouleversement profond.

Cela dit, je ne suis pas sûr que les exils que je décris au départ soient représentatifs de quoi que ce soit. Je les considère davantage comme des positions-limites. Nos appréhensions de l’histoire du cinéma japonais (voire du cinéma tout court) ont été tellement biaisées par de grands films ou cinéastes soi-disant « emblématiques » ou « représentatifs », et qui en fait n’ont servi qu’à occulter des situations plus complexes, qu’il me semblait important de ne pas recourir à ce genre de constructions-là.

  • Ces cinéastes en « exil » poursuivent leurs réflexions théoriques et formelles moins en voulant opposer fiction et documentaire qu’en souhaitant peut-être se confronter à d’autres conditions – de tournage, de réflexion, de définition du rôle d’un cinéaste. Ce moment particulier au début des années 1970 marque la fin d’un cycle d’idées, le besoin d’un nouveau paradigme, la nécessité de réévaluer les méthodes critiques en cette fin de période dite de « haute croissance ».

Faire la critique de la critique est en effet une nécessité urgente au début des années 70. Cette partition en décennies tient de fait à des bornes très importantes : la contestation citoyenne contre la reconduction du traité de sécurité nippo-américain, en 1960 puis 1969-70, sans oublier l’expo Osaka’70, qui marque aussi un tournant. Ce que marque le début des années 70, c’est la ruine des stratégies critiques qui ont eu court au long des années soixante : la « pensée du paysage » de Matsuda et Adachi dit exactement cela d’ailleurs, que les théories de Matsumoto en cinéma ou Tômatsu en photographie, qui cherchaient à débusquer une réalité cachée derrière les apparences, n’ont servi finalement qu’à escamoter les moyens de la contestation, à mettre hors d’atteinte les mécanismes du monde. A ce titre, et puisque l’on parle de paradigme, je crois que l’on pourrait définir toute cette période comme une profonde mutation qualitative de l’invisible. Autour de 1960, l’invisible est ce que le cinéma doit mettre au jour, car là se logent les clés d’une forme nouvelle de domination. Dix ans plus tard, après dix années d’une contestation mise en échec, le seul invisible qui mérite d’être révélé, c’est qu’il n’y a plus rien d’invisible, justement. Plus de profondeur à l’arrière-plan des surfaces, nulle transcendance, nul « chiffre » secret, nulle signification cachée. Un critique d’art comme Miyakawa Atsushi, défenseur de l’anti-art au début des années 60, grand ami de Yoshida par ailleurs, l’énonce de manière très claire à cette période : « La surface remplace toute profondeur. Dès lors l’intériorité, la temporalité, la conscience, toutes ces figures métaphysiques ou ontologiques plus que modernes, glissent elles-aussi. Vers où ? A moins qu’elles ne se retrouvent prises dans une abyssale absence de profondeur. Au jeu du miroir, on reste toujours en surface. »

Ce que révèlent les trois exils dont je pars, c’est cela justement : trois manières d’interpréter cette mutation, mais surtout trois stratégies pour contrer, ou s’accommoder de cette mutation de l’invisible. Soit dit en passant, j’ai bien peur que ce que l’on nomme au Japon genpatsu shinsai, c’est-à-dire le 11 mars et ses suites radioactives, remettent ces questions au goût du jour, d’une manière aussi littérale que dramatique.

  • Il faudrait ensuite voir si l’essaimage simultané de cette génération de cinéastes, dont le cinéma s’est construit selon différents pôles, laisse directement place à un nouvel ensemble « cohérent » bien qu’hétérogène.

J’aimerais pouvoir répondre à cette question : pour l’heure, je n’en sais rien. Bien sûr, les histoires du cinéma – Satô, Yomota, Richie, etc. – nous permettent d’envisager la situation apparemment nouvelle des années 70. Au niveau du contingent des cinéastes, de l’industrie, les changements semblent évidents. Ce que je voudrais savoir pour ma part concerne ces pôles que j’ai tâché de définir, et dont l’articulation définit pour moi le cinéma de la période, en l’aimantant, ou en l’orientant, pour filer la métaphore magnétique. Mais Yoshida et les autres « exilés » ne sont que les incarnations occasionnelles de ces pôles, ils aident à les former sans en proposer pour autant les conditions d’existence.

De fait, cette idée de pôles ne fonctionne que dans le cadre de ce que je nomme « l’espace discursif de la haute croissance » comme d’autres parleraient sans doute de paradigmes. Comme le dit très justement Emmanuel Lozerand, une culture (japonaise en l’occurrence) ne doit pas être envisagée comme un déterminisme (ni une essence, surtout pas ! c’est pourtant, hélas, l’option de beaucoup) mais comme un répertoire : un répertoire de motifs, d’histoires, de formes, de personnages, de concepts. Or ce répertoire n’est pas cumulatif, comme l’explique très bien Thomas Kuhn : le répertoire disponible en 1970 ne correspond pas au répertoire de 1930 augmenté de 40 ans d’histoire, car certains motifs sont entre temps retranchés, disqualifiés. Ainsi de l’exemple assez évident des thèses en vigueur sous l’ère militariste. Telle que je l’analyse, la haute croissance ne se définit pas par l’accès à une société d’abondance, ni par des indicateurs économiques, mais par l’avènement d’un nouveau répertoire de motifs, que j’essaie de reconnaître partiellement en suivant une ligne rhapsodique – j’y croise assez souvent Ōshima, d’ailleurs. Mais ces motifs, si divers soient-ils (le sexe, le road-movie, la société médiatique, l’habiter moderne, la persistance d’une structure féodale, le confort moderne, que sais-je encore), sont non seulement bornés, mais aimantés, conditionnés par le pouvoir d’attraction de trois pôles, trois positions-limites : ce que je détermine comme espaces clos (ceux de la domination et de l’exploitation), espaces forclos (ceux de l’exclusion, de l’éradication, des profondeurs enfouies, de l’inconscient), espaces ouverts (ceux de la nouvelle fragmentation, sérialisation, « granulation » du monde).

On voit bien là que tout n’est pas nouveau. Le premier film de samouraï venu repose sur la soumission au seigneur, le giri et le ninjô sont vieux de quelques siècles déjà. Quelque chose de déjà très ancien, donc. L’idée d’exclusion ou de refoulé n’est pas beaucoup plus jeune. Ce qui est totalement nouveau en revanche, c’est que ces deux formes pluriséculaires s’articulent à l’instance granulaire qui, elle, exprime la série, la panoplie, la multiplication du même, celles des écrans et des photogrammes (en bref, le capitalisme rutilant des années soixante avec leur croissance à deux chiffres). C’est cette configuration-là que je crois neuve.

Par conséquent, ces trois pôles, ce sont trois formes d’analyse, de vision du monde et de stratégies. Il y a comme un constat commun : le Japon contemporain, le monde contemporain perd sa profondeur, il s’arase, devient surface ; sous les espèces du confort moderne et des logiques mercantiles, le nombre, le marché, l’économique deviennent premier. Mais explications et réactions divergent, c’est cela qu’expriment mes exils de départ.

Pour Adachi/Wakamatsu, la pensée du paysage et Ōshima, ce monde-surface exprime l’oppression des dominants sur les dominés, le monde est un enchâssement de structures d’oppression, le moindre rapport de domination, par exemple sexuel, est une métaphore potentielle du pouvoir. C’est un fonctionnement allégorique, comme en cercles concentriques (le cercle le plus petit exprimant le cercle le plus grand, la tyrannie d’un père étant celle du système impérial, etc.). Inutile de préciser que ce genre d’analyse est hégémonique, en dépit de son côté très stéréotypé. Le Japon oppressif est une tarte à la crème qu’on voit resurgir à chaque nouveau film, untel dénonce la condition misérable de telles ou telles personnes. Quoi qu’on en pense, il est important de dire qu’il s’agit d’une option interprétative indexée à ce que la théorie littéraire nomme « vision du monde ». Cela signifie qu’il y a d’autres visions du monde : une opposition très visible concerne les espaces clos, que je viens donc de décrire succinctement, et les espaces forclos. Il faut lire les textes de la pensée du paysage, qui ne se privent pas de brocarder pareille approche : parce que la pensée du paysage, en tant qu’elle dénie toute profondeur au Japon, est l’antonyme d’une pensée « indigéniste » qui cherche au contraire à creuser de nouveau le monde – Imamura, Terayama, et quelques autres. Pour ceux-là, la vérité de ce monde superficiel, c’est qu’il est un simple tissu posé sur des gouffres ancestraux : gouffres des pulsions, des essences, des déterminismes, des naturalismes. Regardez tous les malades d’Imamura, très différents des malades de Kurosawa, chez qui ce sont des accidentés, alors que chez Imamura les maladies sont héréditaires. Ou plutôt, chez Kurosawa la maladie dit l’inéluctable quand chez elle dit l’atavisme chez Imamura (dès lors, leurs options esthétiques sont très différentes). Encore une fois, ces cinéastes avancent que pour comprendre le Japon contemporain, il faut chercher en ses racines, ses invariants, ses essences – nationalisme, identités, déterminisme. On voit bien que cette distribution recoupe des questions politiques, qui peuvent d’ailleurs nous être très proches. Tout le monde ne déploie pas un schéma de lutte des classes pour expliquer le monde ni ne décrit une généalogie pour dire la spécificité du présent. Le refus simultané de ces deux options caractérise les espaces ouverts : le monde n’est pas surface mais surfaces, éclatement, parcellisation, le monde est un agrégat d’écrans, un tissu ajouré, une lymphe qui baigne tout existant et c’est en fonction de cette qualité de monde (dont le cinéma et les médias fournissent la représentation, voire le milieu privilégié) que les stratégies pour agir ne seront pas les mêmes que pour d’autres. Ainsi, le cinéma de la haute croissance se définit à mon sens en ce qu’il est sommé de se positionner (à chaque film) vis-à-vis de ces trois positions/visions du monde/stratégies.

Ce long détour pour dire donc qu’il ne peut y avoir de nouveau paradigme dans les années 70 qu’à la condition de modifier quelque chose à ce schéma : donc d’ajouter, ou de retrancher un pôle, voire, qui sait, de se soustraire à ce genre de configuration-là. Question ouverte.

Il est mort après la guerre (1970), Ōshima Nagisa

(À suivre…)

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